技術(shù)美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)及構(gòu)成分析

葛勇義，蘇東揚(yáng)，易顯飛

(1.安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，安徽 蚌埠 233030 ；2 .長(zhǎng)沙理工大學(xué) 馬克思主義學(xué)院 ， 湖南長(zhǎng)沙，410004)

技術(shù)美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)及構(gòu)成分析

葛勇義1，蘇東揚(yáng)2，易顯飛2

(1.安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，安徽 蚌埠 233030 ；2 .長(zhǎng)沙理工大學(xué) 馬克思主義學(xué)院 ， 湖南長(zhǎng)沙，410004)

審美經(jīng)驗(yàn)是美學(xué)中的重要概念，傳統(tǒng)美學(xué)在審美經(jīng)驗(yàn)上表現(xiàn)出理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義的二元對(duì)立。杜夫海納等人通過(guò)引入現(xiàn)象學(xué)方法，建立了解決這個(gè)問(wèn)題的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)以及審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)，結(jié)合現(xiàn)象學(xué)美學(xué)將技術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象劃分為三種：作為基礎(chǔ)的各種技術(shù)人工物品、生活中常見(jiàn)商品和作為整體的人的世界，相應(yīng)地，三種不同的主體對(duì)上述對(duì)象產(chǎn)生三種不同的審美經(jīng)驗(yàn)，形成技術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)三個(gè)層次的目的和作用。

技術(shù)美學(xué)；審美經(jīng)驗(yàn)；現(xiàn)象學(xué)；主體間性

關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的研究，傳統(tǒng)上一直存在兩條并行的主線，一條是理性主義的，一條是經(jīng)驗(yàn)論的。直到近代，調(diào)和派的康德既反對(duì)感覺(jué)論者，也反對(duì)理性主義，但依然將美作為一種抽象的概念，審美經(jīng)驗(yàn)屈從于“某種精神主宰——審美判斷力”[1]131。培根等從經(jīng)驗(yàn)論的角度出發(fā)，把審美經(jīng)驗(yàn)作為美學(xué)的重要研究領(lǐng)域和課題，19世紀(jì)出現(xiàn)的實(shí)證論和自然主義的美學(xué)，以及當(dāng)代的杜威等人的美學(xué)理論一方面突出了審美經(jīng)驗(yàn)在美學(xué)中的地位，另一方面也為美學(xué)擺脫抽象的形而上學(xué)方法提供了具體的經(jīng)驗(yàn)主義研究路徑。

但由于理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義在認(rèn)識(shí)論上的對(duì)立，關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)課題的研究?jī)?nèi)部始終蘊(yùn)含著難以協(xié)調(diào)的矛盾。在這種情形下，現(xiàn)象學(xué)被引入美學(xué)領(lǐng)域，作為一種對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)及構(gòu)成的新的嘗試，不僅越來(lái)越被關(guān)注，而且取得相當(dāng)?shù)某晒ΑＶ劣诩夹g(shù)美學(xué)領(lǐng)域，有關(guān)審美經(jīng)驗(yàn)及其構(gòu)成的討論似乎還沒(méi)有展開(kāi)，而這又是任何美學(xué)不可避免的問(wèn)題；作為技術(shù)美學(xué)的基礎(chǔ)概念，不解決它，難以進(jìn)行技術(shù)美學(xué)的后續(xù)研究。因此，本文的目的在于將審美經(jīng)驗(yàn)及結(jié)構(gòu)的歷史演化做一簡(jiǎn)單梳理，并且借鑒現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的方法，嘗試對(duì)技術(shù)美學(xué)中的審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)問(wèn)題進(jìn)行簡(jiǎn)單分析。

一、傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)及構(gòu)成的理論

美學(xué)和審美經(jīng)驗(yàn)概念首次明確提出于鮑姆加登出版的著作中，在他看來(lái)，美學(xué)是“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”，美學(xué)的對(duì)象“是古人總是很精心地從那個(gè)理性(νοητá)的事實(shí)中區(qū)分開(kāi)來(lái)的感性事實(shí)αíσθητá”[1]61,在他的知性論中，“感性或幻想表象的判斷力是鑒賞力或‘感性的審辨力’”[1]62，強(qiáng)調(diào)低級(jí)官能在審美中的作用，并且只能被加以管理而不是施以暴政。他注意到感覺(jué)在審美中是不能夠被理性壓抑的，并且也不能夠加以道德化。正如，他賦予美學(xué)的詞匯Aesthetica所表明的，美學(xué)是感性學(xué)，感性知覺(jué)的審美經(jīng)驗(yàn)是美學(xué)的核心內(nèi)容。

在美學(xué)的前概念階段，古希臘就產(chǎn)生了美學(xué)問(wèn)題的原初觀念。針對(duì)詩(shī)歌、繪畫和造型作品的批評(píng)中產(chǎn)生的關(guān)于藝術(shù)和美的思考，從形式上一開(kāi)始是純粹享樂(lè)主義和神秘主義的。只有當(dāng)蘇格拉底的辯證法出現(xiàn)，美學(xué)問(wèn)題才由柏拉圖加以哲學(xué)式地思考。可以說(shuō)，“美學(xué)問(wèn)題正是和柏拉圖一起產(chǎn)生的”[1]44。然而，思考的結(jié)果卻是對(duì)藝術(shù)和美的否定。基于柏拉圖理念世界的先在性，模仿藝術(shù)和關(guān)于美的知識(shí)在知識(shí)等級(jí)中處于微不足道的地位。從另一方面看，對(duì)藝術(shù)的否定卻從反面證明了感覺(jué)或知覺(jué)，也就是審美經(jīng)驗(yàn)在美學(xué)中具有的重要性。更值得人注意的是，柏拉圖雖然否定藝術(shù)在心靈中的地位，但卻似乎把美與道德實(shí)踐聯(lián)系起來(lái)討論。關(guān)于美和效用的關(guān)系問(wèn)題，柏拉圖看起來(lái)反對(duì)二者的等同關(guān)系，但似乎也沒(méi)有給出明確的答案，這就為后來(lái)的研究者關(guān)于美學(xué)實(shí)踐方面的作用留出了足夠的空間。與柏拉圖不同的是，普羅提諾認(rèn)為“人工的東西比任何自然的東西都美”[1]14，是對(duì)自然中所缺乏的美的補(bǔ)充。這一點(diǎn)，對(duì)于我們今天的技術(shù)美學(xué)研究應(yīng)當(dāng)具有相當(dāng)?shù)膯l(fā)意義，但他的結(jié)論缺乏有效的論證。

自亞里士多德起，美學(xué)被作為科學(xué)而研究。在《詩(shī)學(xué)》中，他置疑詩(shī)歌與(自然)科學(xué)和歷史的區(qū)別，在承認(rèn)柏拉圖把藝術(shù)作為模仿的前提下，他堅(jiān)持模仿也具有真實(shí)性。詩(shī)歌對(duì)于普遍性的獲得方式與科學(xué)不同，但也是真實(shí)可靠的。幻想或想象，可能是審美經(jīng)驗(yàn)中不可缺乏的與眾不同的特殊性所在。比較明確地表達(dá)了相似觀念的是菲洛斯特拉圖斯在《亞波琉斯傳》中的一些章節(jié)里表示出“對(duì)幻想創(chuàng)造性概念的首次肯定”[1]17，這也為后來(lái)關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)中想象力作用的研究埋下了伏筆。

中世紀(jì)的美學(xué)恢復(fù)了普羅提諾的新柏拉圖神秘主義，柏拉圖理念的位置被上帝所取代，美學(xué)的地位服從于上帝和宗教學(xué)，充其量扮演為三位一體辯護(hù)的角色。鄧斯·司各脫及阿伯拉爾等人，雖然研究了直覺(jué)和想象的作用，但卻把感覺(jué)貶低為混亂的東西。感性依然與靈魂和真理無(wú)涉，只與肉體相關(guān)。這讓我們想到了梅洛-龐蒂對(duì)身體與肉體的區(qū)分。文藝復(fù)興時(shí)期的康帕內(nèi)拉發(fā)現(xiàn)，“物質(zhì)的東西和外在的事實(shí)對(duì)它們自身來(lái)講，既不丑也不美”，這是非常重要的，一方面，因?yàn)檫@明確提出了審美主體的作用，而不強(qiáng)調(diào)美的實(shí)體性，另一方面，由于將主體作用極端化，就出現(xiàn)將丑作為美的現(xiàn)象。因?yàn)閭€(gè)體畢竟在許多方面是有區(qū)別的，導(dǎo)致的后果，可能是將一些極端的“丑”也化為“美”，審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了“以丑為美”的結(jié)果。個(gè)人的表現(xiàn)或許可以被當(dāng)作另類或變態(tài)來(lái)看待，但當(dāng)社會(huì)的集體審美出現(xiàn)這種趨勢(shì)的時(shí)候，只能表示這個(gè)社會(huì)審美情趣的整體墮落。

17世紀(jì)出現(xiàn)了一些新詞匯，或賦予一些詞匯新的意義，如巧智、鑒賞、想象或幻想、情感等，表明人們對(duì)美學(xué)興趣的提高，以及理論的成熟和日益復(fù)雜化。由于笛卡爾對(duì)理性的推崇，笛卡爾主義的美學(xué)家們服從于嚴(yán)格的理性，反對(duì)想象，因?yàn)閿?shù)學(xué)精神的領(lǐng)域沒(méi)有想象的位置。洛克以及蘇格蘭學(xué)派，如亞當(dāng)·斯密等人則持有比笛卡爾主義更有感覺(jué)論色彩的觀點(diǎn)，除了基于感覺(jué)的反思，不承認(rèn)其他的精神形式[1]54-55。萊布尼茲的突出貢獻(xiàn)在于他將被笛卡爾主義等美學(xué)家拒斥的想象召回審美經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域，重視非理性因素在審美事實(shí)與審美判斷中的積極作用。他認(rèn)為審美事實(shí)既有理性的一面也有感性的一面，意味著感覺(jué)與幻想或想象在獲得關(guān)于美的明晰性認(rèn)識(shí)中有著獨(dú)特的有別于理性的作用。

所以，在鮑姆加登提出“美學(xué)”這個(gè)概念前，對(duì)于美的哲學(xué)研究基本上已經(jīng)體現(xiàn)出兩種基本哲學(xué)觀點(diǎn)的對(duì)立，即理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義的對(duì)立。鮑姆加登在1735年9月發(fā)表的《關(guān)于完美詩(shī)的哲學(xué)默想錄》中，正式提出“美學(xué)”一詞，之后其關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的思想也成為不斷批評(píng)的對(duì)象。其中最主要的批判針對(duì)的是他對(duì)幻想和理性所持的朦朧的混淆的態(tài)度，并且出現(xiàn)了形式邏輯的真理與個(gè)別事物的真實(shí)之間的矛盾，從而更反映出在美學(xué)中存在的一與多、普遍性與特殊性(個(gè)別性)、形式與內(nèi)容及主體與客體之間的各種矛盾。與他同時(shí)代的維柯在《新科學(xué)》中批判之前所有的詩(shī)學(xué)理論，明確提出在審美中歸納邏輯對(duì)形式邏輯具有優(yōu)先權(quán)，盡管詩(shī)可以被喻為完整的理念，幻想的創(chuàng)造力卻成為所有人類學(xué)體系的基礎(chǔ)。新科學(xué)盡管可以被看作是對(duì)培根新工具的模仿，但卻開(kāi)始了人類智識(shí)的另一個(gè)方向，即美學(xué)。

“康德重新抓住了維柯的問(wèn)題”[1]123，成為又一位重要的美學(xué)思想家。在理性批判中，他特別強(qiáng)調(diào)對(duì)鑒賞力的批判，對(duì)審美的真實(shí)和邏輯的真實(shí)加以區(qū)分。在這里，審美的真實(shí)屬于另外的真實(shí)，它的存在只是為了體現(xiàn)感性的作用，以助于我們的思維更加明確，進(jìn)而達(dá)到邏輯的真實(shí)。雖然康德提出先驗(yàn)感性論(die transcendentale Aesthetik)的說(shuō)法，“卻忽視了真正創(chuàng)造性的想象力，即幻想”[1]128。在他提出美的論斷的四個(gè)契機(jī)中，即反對(duì)了感覺(jué)論者也反對(duì)了理性主義者，調(diào)和產(chǎn)生出一個(gè)精神主宰的存在，即審美判斷力。借助于審美直觀，他在理論理性和實(shí)踐理性之外，為審美經(jīng)驗(yàn)找到一個(gè)與道德無(wú)關(guān)的獨(dú)立活動(dòng)領(lǐng)域。審美經(jīng)驗(yàn)也成為“一種無(wú)利害關(guān)系的快感”[1]131。

受撲克牌游戲的啟發(fā)，席勒將這一獨(dú)立的審美領(lǐng)域稱為游戲領(lǐng)域。審美活動(dòng)成為奠基于人和事物的第四種關(guān)系，即身體關(guān)系、邏輯關(guān)系、道德關(guān)系中的最后一種——審美關(guān)系之上的活動(dòng)，是“幾種官能一起的游戲”。這種游戲被先驗(yàn)理性要求的沖動(dòng)所驅(qū)使，使現(xiàn)實(shí)和形式、偶然性和必然性、被動(dòng)和自由得到統(tǒng)一[1]140-141。為達(dá)到這一點(diǎn)，他謹(jǐn)慎地認(rèn)為，想象力作為一種具有結(jié)合作用的直覺(jué)能力，雖然不存在，但又應(yīng)該存在。

費(fèi)希特的《藝術(shù)哲學(xué)》及其它著作從康德的審美目的判斷的批判哲學(xué)出發(fā)，將審美活動(dòng)上升為同一意識(shí)的活動(dòng)，通過(guò)此，才能使理論哲學(xué)和實(shí)踐哲學(xué)得到統(tǒng)一，“美不單是普遍(真)，也不單是現(xiàn)實(shí)(行為)，而是兩者的完善滲透”[1]146。那么在審美經(jīng)驗(yàn)中，理性的作用是有限的，能夠起到補(bǔ)全作用的只有幻想。需要強(qiáng)調(diào)，在費(fèi)希特這里與前人觀點(diǎn)有所不同的是，幻想與想象力是不同的。想象力起一種將對(duì)象呈現(xiàn)出來(lái)的作用，而幻想則對(duì)這些內(nèi)容施以構(gòu)造和表象。黑格爾的《美學(xué)講演錄》并沒(méi)有比康德和費(fèi)希特等人走得更遠(yuǎn)些。但他認(rèn)為藝術(shù)是絕對(duì)精神的第一種形式，是感性直接的認(rèn)識(shí)形式，因此，美是理念的感性形式。在其中，感性和想象充分發(fā)揮作用。由于美是感性形式，所以無(wú)法獲得理性具有的普遍性的建構(gòu)能力。倚重理性的黑格爾宣布藝術(shù)的死亡，為絕對(duì)精神向宗教和哲學(xué)的發(fā)展做好了準(zhǔn)備。由此，曾經(jīng)被作為一種與思考和實(shí)踐所不同的藝術(shù)或?qū)徝赖幕顒?dòng)和領(lǐng)域便失去了獨(dú)立存在的理由。

黑格爾之后的美學(xué)研究出現(xiàn)了內(nèi)容與形式的美學(xué)的對(duì)立，分別強(qiáng)調(diào)感知經(jīng)驗(yàn)及其內(nèi)容和概念的作用。實(shí)證主義和進(jìn)化論的興起，產(chǎn)生了自然主義的美學(xué)，這標(biāo)志著形而上學(xué)在美學(xué)研究中的作用逐漸被自然科學(xué)所取代，審美經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成從對(duì)理性的偏重轉(zhuǎn)向于對(duì)感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，由于自然科學(xué)的嚴(yán)密性，想象力等因素在經(jīng)驗(yàn)中的位置不再突出，審美經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成成分更多限定于感覺(jué)部分。但是在感覺(jué)領(lǐng)域中，赫爾德打破了傳統(tǒng)中聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的兩個(gè)審美感官的限定，認(rèn)為應(yīng)該重視觸覺(jué)的“第三種感官”的作用[1]320，為此后審美經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的細(xì)化和深入研究提供了啟發(fā)。

二、二元論與現(xiàn)象學(xué)解決方案

在傳統(tǒng)美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)理論中不可避免地帶有形而上學(xué)思維具有的某些特點(diǎn)，這些特點(diǎn)與自然科學(xué)的研究方法較量的結(jié)果，造成了美學(xué)理論的二元論對(duì)立。首先表現(xiàn)在本體論上的二元對(duì)立，要么把美作為一種理念與經(jīng)驗(yàn)對(duì)立，要么把美作為一種經(jīng)驗(yàn)與觀念或概念對(duì)立，兩者的結(jié)果都是本質(zhì)主義的，即將美作為一種獨(dú)立存在的實(shí)體看待，并具有特別的本質(zhì)；其次是認(rèn)識(shí)論上的對(duì)立，尤其是自然主義和實(shí)證主義興起之后，美的體驗(yàn)或經(jīng)驗(yàn)被分化為兩個(gè)不同的來(lái)源，觀察者和被觀察者，或者審美主體和審美客體。這種劃分本來(lái)沒(méi)有問(wèn)題，但是把美的感受片面地只看作是對(duì)立的一個(gè)方面的結(jié)果，就出現(xiàn)了問(wèn)題。因此，在強(qiáng)調(diào)二者相互作用的前提下，出現(xiàn)了把審美主體嵌入審美對(duì)象環(huán)境的“介入”美學(xué)，以及在理性和經(jīng)驗(yàn)之間搖擺不定的杜威的實(shí)證主義美學(xué)。相應(yīng)地，在審美經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成里，出現(xiàn)了眾多審美要素的對(duì)立。首先是一個(gè)重要的對(duì)立：理性與感性的對(duì)立。其次，在感性內(nèi)部，又存在著直接感知與想象、兩種主要感官與第三感官等對(duì)立。這些將經(jīng)驗(yàn)細(xì)碎分割的做法，雖然有追求明晰性和確定性的考慮，但卻影響了對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)總體的認(rèn)知和把握。

介入美學(xué)和杜威實(shí)證主義美學(xué)都嘗試解決上述問(wèn)題，但由于缺乏一種總體上與傳統(tǒng)哲學(xué)有別的哲學(xué)方法，并沒(méi)有完成這個(gè)工作。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)誕生后，由于其致力于解決傳統(tǒng)哲學(xué)中的主客體對(duì)立關(guān)系問(wèn)題，為解決這些問(wèn)題提供了豐富的理論和方法的資源，因此出現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。

在胡塞爾看來(lái)，主客體二分這個(gè)問(wèn)題只能通過(guò)設(shè)定某一種起建構(gòu)作用的東西來(lái)解決。這種東西如實(shí)地把經(jīng)驗(yàn)直觀到的東西作為一個(gè)整體看待，但由于其內(nèi)在的建構(gòu)作用，使得整體分裂為日常認(rèn)為的主體和客體(對(duì)象)。這就是他的意向性理論。意識(shí)的意向性包含意識(shí)作用和意識(shí)內(nèi)容，正是這二者的關(guān)系，外化為主客體的對(duì)象形式。從結(jié)果方面著手的研究，勢(shì)必導(dǎo)致二元對(duì)立，而從意識(shí)內(nèi)部的意向性入手，則可以發(fā)現(xiàn)，意識(shí)與對(duì)象互為一體的關(guān)系，也就是說(shuō)意識(shí)對(duì)象本身就是意識(shí)行為建構(gòu)作用的結(jié)果，意識(shí)行為總是指向某種意識(shí)對(duì)象，即便指向虛無(wú)，也是一種對(duì)象，二者之間具有關(guān)聯(lián)作用。

進(jìn)一步而言，“外在于”意識(shí)的現(xiàn)成的具體事物，只能通過(guò)意識(shí)作用才能轉(zhuǎn)換為意識(shí)對(duì)象，在意識(shí)行為中被提交和呈現(xiàn)。包括世界在內(nèi)，其意義本身就是意識(shí)行為建構(gòu)的結(jié)果。在自我的意識(shí)活動(dòng)中，一切被還原的對(duì)象被原初的意識(shí)行為通過(guò)立義的方式建構(gòu)起來(lái)，“由于質(zhì)料可以說(shuō)是給明了意義，代現(xiàn)性的內(nèi)容便根據(jù)此意義而被立義”[2]，才產(chǎn)生出事物的意義。同樣，在這種意向性的關(guān)聯(lián)中，也包含著審美的經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)容。事物的美的意義，只能通過(guò)基本的審美意識(shí)活動(dòng)與審美對(duì)象的互動(dòng)關(guān)系被建構(gòu)。因此，此種意向性結(jié)構(gòu)，也是審美經(jīng)驗(yàn)得以產(chǎn)生的根本領(lǐng)域。所以，胡塞爾認(rèn)為：“對(duì)于主體而言，它們作為現(xiàn)象才是現(xiàn)象；正是主體在一塊畫布上的風(fēng)景面前把自身確立起來(lái)，主體從自身之中把悲劇性的東西產(chǎn)生出來(lái)，并且使這個(gè)事件充滿了戲劇性。因此，我們又可以反映這些事實(shí)了，正是在這些事實(shí)之中，主體對(duì)這個(gè)現(xiàn)象世界的構(gòu)造發(fā)生了。”[3]

基于這樣一種對(duì)意向性的分析，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的目的正是通過(guò)意向性概念的引入，把審美意識(shí)具體解釋為意向作用—意向?qū)ο蟮囊庀蚪Y(jié)構(gòu)，并分析在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，都有哪些因素可以成為審美經(jīng)驗(yàn)的最為奠基性的行為，探尋審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的具體構(gòu)成。沿著這個(gè)思路，由于側(cè)重點(diǎn)的不同，形成了不同的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀念。例如，對(duì)感知和想象力兩種究竟哪一個(gè)更具有奠基性的不同理解，出現(xiàn)了薩特的想象的現(xiàn)象學(xué)和梅洛—龐蒂等人的知覺(jué)的現(xiàn)象學(xué)。前者強(qiáng)調(diào)在審美經(jīng)驗(yàn)中想象力的重要性，后者強(qiáng)調(diào)肉體在審美經(jīng)驗(yàn)中發(fā)揮的作用。在《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中，杜夫海納詳細(xì)闡明了這些問(wèn)題，其主旨是，按照意向性構(gòu)成的理論，首先將審美的主—客體在美學(xué)領(lǐng)域標(biāo)識(shí)為審美經(jīng)驗(yàn)—審美對(duì)象，然后研究其內(nèi)部具體的審美經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成。

杜夫海納在美學(xué)研究中遵循胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，但在具體問(wèn)題上也有所區(qū)別。在總體上，他認(rèn)為審美主體與審美客體必須按照意向性結(jié)構(gòu)的說(shuō)法，是融為一體的東西。審美經(jīng)驗(yàn)只能產(chǎn)生于兩者的建構(gòu)與被建構(gòu)的過(guò)程。審美主體與審美客體相互之間的作用并不僅僅是意識(shí)上的認(rèn)識(shí)論意義上的立義關(guān)系，而是必須達(dá)到一種情感上的立義或被給與。針對(duì)胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中關(guān)于純粹意識(shí)的極端唯我論的問(wèn)題，他認(rèn)為，雖然意識(shí)行為與意識(shí)內(nèi)容之間具有建構(gòu)作用，但這種作用只能被局限于萊布尼茲的原子論式的自我之中，這種說(shuō)法基本上還是一種絕對(duì)的主觀唯心主義的傾向。如果要真正地實(shí)現(xiàn)現(xiàn)象學(xué)的口號(hào)，回到事物本身，那么必須承認(rèn)周圍世界并不單純地是被意識(shí)所建構(gòu)，而應(yīng)該與意識(shí)主體具有同樣的地位。應(yīng)該說(shuō)，胡塞爾后期的內(nèi)在時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)中提出的關(guān)于第一回憶與第二回憶之區(qū)分的“地平線”或“暈”，以及關(guān)于生活世界(Lebenswelt,Umwelt)的理論對(duì)杜夫海納有所啟發(fā)。周圍的世界與其說(shuō)是先驗(yàn)意識(shí)的產(chǎn)物，不如說(shuō)是先驗(yàn)意識(shí)得以發(fā)生作用的環(huán)境和背景。審美經(jīng)驗(yàn)不單純是意識(shí)行為與意識(shí)內(nèi)容之間的立義行為所產(chǎn)生的，更重要的是審美經(jīng)驗(yàn)要求具有意識(shí)的審美主體與和審美主體同時(shí)處于一種同構(gòu)性的審美對(duì)象的存在作為前提，正是同構(gòu)性使得這里的審美主體與審美客體與傳統(tǒng)區(qū)別開(kāi)來(lái)，不再是兩種具有截然不同屬性的獨(dú)立實(shí)體。審美對(duì)象在某種程度上由于其在審美經(jīng)驗(yàn)中的構(gòu)成作用，也應(yīng)該被視為審美主體，當(dāng)然由于其活動(dòng)程度與審美主體在意識(shí)方面的不同，只能被稱為準(zhǔn)主體。審美主體與審美準(zhǔn)主體二者相互作用，按照現(xiàn)象學(xué)的詞匯，即相互之間的勾連關(guān)系，產(chǎn)生具體的審美情感和審美經(jīng)驗(yàn)。

對(duì)審美的主客體做出這個(gè)判斷之后，需要關(guān)注的是審美經(jīng)驗(yàn)的具體構(gòu)成問(wèn)題。胡塞爾本人在其現(xiàn)象學(xué)中，將感知視為最基本的意識(shí)行為，他指出，“感知顯然是一個(gè)變動(dòng)不定的概念，……它是絕對(duì)的被給與性。”[4]所有當(dāng)下化的行為都以感知這個(gè)當(dāng)下行為作為奠基。但是就感知與想象的關(guān)系，究竟何者更為奠基性的東西，胡塞爾在現(xiàn)象學(xué)中并沒(méi)有給出一個(gè)肯定的答案。杜夫海納則認(rèn)為，在具體的審美經(jīng)驗(yàn)過(guò)程中，感知應(yīng)該是作為奠基性的行為而存在。因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)應(yīng)該包含三個(gè)不同層次的對(duì)于審美客體的理解，這三種層次的理解結(jié)合起來(lái)，才能夠成為真正意義上的審美經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生具體的審美情感。

三、現(xiàn)象學(xué)對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)概念及構(gòu)成的理解

杜夫海納將胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)加以改造后，形成了他的審美經(jīng)驗(yàn)的三階段說(shuō)。第一個(gè)階段的呈現(xiàn)，以及第二階段的再現(xiàn)和想象，嚴(yán)格與胡塞爾關(guān)于當(dāng)下行為和當(dāng)下化行為的劃分，感知與想象雖然都是屬于客體化的直觀行為，但感知因其提供當(dāng)下的對(duì)象，總是奠基性的東西，從發(fā)生學(xué)的角度應(yīng)該先于想象。第三個(gè)階段的反思與情感，則與非客體化行為有關(guān)，只有當(dāng)客體化行為將對(duì)象提交出來(lái)，才能夠形成對(duì)此物的進(jìn)一步思考和產(chǎn)生關(guān)于它的情感和情緒。比如，沒(méi)有美的客體的產(chǎn)生，也就沒(méi)有美的情感體驗(yàn)。

在第一個(gè)階段中，涉及到呈現(xiàn)，這是審美對(duì)象如何將自己提交給審美意識(shí)的過(guò)程。現(xiàn)象學(xué)如此描述，在這個(gè)過(guò)程中，也就是客體化過(guò)程中，論題性行為并沒(méi)有直接開(kāi)始，而是先出現(xiàn)了稱謂性行為。而稱謂性的行為包括直觀的和符號(hào)的行為，并且直觀行為是最為奠基性的。直觀行為包括感知和想象，胡塞爾區(qū)分為當(dāng)下行為和當(dāng)下化行為，其中感知作為當(dāng)下化行為，才是最終的奠基性行為。那么，從發(fā)生學(xué)角度考慮，當(dāng)一個(gè)物出現(xiàn)于意識(shí)經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，首先是被感覺(jué)感知到的。既然涉及的是感覺(jué)，那么肉體或身體(Leib)相對(duì)于思維來(lái)說(shuō)，在審美經(jīng)驗(yàn)中的位置是優(yōu)先的。梅洛—龐蒂在這個(gè)方面走得更遠(yuǎn)，他在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中明確提出意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生起于具體的知覺(jué)，正是通過(guò)知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的作用，對(duì)象才被提交和呈現(xiàn)。杜夫海納采納了他的理論，將肉體的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)作為審美經(jīng)驗(yàn)的出發(fā)點(diǎn)，“只有意義首先被肉體接待和感受，只有肉體首先是有智力的，意義才能由感覺(jué)去讀解或由思考去說(shuō)明”[5]378，并進(jìn)一步提出審美經(jīng)驗(yàn)就是一種知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)。在知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，外在之物被作為審美對(duì)象而建構(gòu)。

第二個(gè)階段是將第一個(gè)階段由肉體知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)的審美對(duì)象保存下來(lái)，作為一種始終被經(jīng)驗(yàn)著的對(duì)象被加以固定化，從而具有一定的穩(wěn)定性，在經(jīng)驗(yàn)之流中持存，并呈現(xiàn)出其一般性。這里，想象被賦予重要的地位。“想象可以說(shuō)是精神與肉體之間的紐帶。”[5]382想象在胡塞爾那里，是作為感知之后的又一種直觀行為。感知要求一種對(duì)存在的設(shè)定，而想象則不需要如此，因此想象雖然從奠基性角度沒(méi)有前者那么原始，但是其不具有存在設(shè)定，因而也就更加自由。薩特正是在這個(gè)意義上提出了存在先于本質(zhì)的自由選擇的理論。在直觀中，借助想象的作用可以使感知的對(duì)象當(dāng)下化和再現(xiàn)。胡塞爾關(guān)于內(nèi)在時(shí)間意識(shí)的描述，充分肯定了想象在綿延的時(shí)間知覺(jué)的作用，作為第二種回憶，想象可以將未在場(chǎng)者提交到場(chǎng)。“在其知覺(jué)之流中……實(shí)際的知覺(jué)是在作為表象、作為呈現(xiàn)的想象基礎(chǔ)之上構(gòu)成的。”[6]杜夫海納采用了現(xiàn)象學(xué)關(guān)于想象的解釋，并且認(rèn)為想象作為一種先驗(yàn)的能力，能夠具有比感知在審美中獲得更多意義的功能。當(dāng)然，在審美的經(jīng)驗(yàn)方面，它尚須依賴于感知。只是，它的自由方面能夠使源自于肉體感知的經(jīng)驗(yàn)上升或者說(shuō)過(guò)渡到審美經(jīng)驗(yàn)的第三個(gè)階段。

第三個(gè)階段是反思和情感的階段。在前兩個(gè)階段中，意識(shí)獲得的關(guān)于物的經(jīng)驗(yàn)，首先要通過(guò)反思來(lái)把握真正的審美對(duì)象，“體驗(yàn)的存在方式在于，以反思的方式原則上可以被感知”[7]。前兩個(gè)階段將外在的物，轉(zhuǎn)化為一種具有意義的意識(shí)內(nèi)容或?qū)ο蟊Ａ粝聛?lái)，如此，反思所面對(duì)的東西則不再是原初外在于我們意識(shí)的物，而是呈現(xiàn)在我們經(jīng)驗(yàn)意識(shí)中的某種東西。反思的不是物，而是物在意識(shí)中的呈現(xiàn)內(nèi)容。在想象的自由變更里，意識(shí)所捕捉到的東西，已經(jīng)是外在對(duì)象的某種變體，并且在想象不斷的變更中，不同的側(cè)面最終將物的一般性的東西提交出來(lái)。在審美經(jīng)驗(yàn)里，這種一般性的東西才可以被視為審美對(duì)象。它是具體的審美客體經(jīng)過(guò)不同經(jīng)驗(yàn)階段而獲得的，是在審美中直接面對(duì)的反思對(duì)象，也正是在這個(gè)對(duì)象上，審美情感得以出現(xiàn)。當(dāng)然，這種情感是一種先驗(yàn)的范式。如同在康德的先驗(yàn)時(shí)空形式下，知覺(jué)才能發(fā)生具體的作用，找出自然界的范疇和規(guī)律，形成科學(xué)知識(shí)。在審美經(jīng)驗(yàn)中，反思的目光也須經(jīng)過(guò)這種先驗(yàn)的情感的過(guò)濾，才能發(fā)掘出對(duì)象之中具體的情感體驗(yàn)，確立事物的美學(xué)意義。

杜夫海納上述關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)三階段的劃分，考察的是作為“一”的審美主體與審美客體之間的關(guān)系。雖然描述的是審美經(jīng)驗(yàn)生成和發(fā)展的歷史，但相對(duì)于整個(gè)世界歷史而言，這里提出的審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)還是個(gè)體化和相對(duì)靜止的純粹結(jié)構(gòu)。我們可以把它稱為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的微觀考察。感知、想象以及反思和情感，是審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的組成成分或要素；按照成分的不同作用，審美經(jīng)驗(yàn)經(jīng)歷三個(gè)階段，作為外在的物成為審美經(jīng)驗(yàn)中內(nèi)在的審美客體或?qū)ο螅蛔罱K生成美或不美的感受(在將美作為感性理解的意義上說(shuō)，審美與審丑其實(shí)都是審美)。

然而作為現(xiàn)實(shí)的審美活動(dòng)，必然涉及到具體的人和對(duì)象。上面提到的純粹結(jié)構(gòu)，必須在社會(huì)環(huán)境中才能發(fā)生具體作用。杜夫海納這方面的研究是從對(duì)藝術(shù)作品的欣賞來(lái)進(jìn)行的。對(duì)藝術(shù)作品的欣賞，涉及到的不止一種審美主體。就美的特殊情感或體驗(yàn)如何上升為一般性和客觀性的東西而言，杜夫海納在這方面其采用的現(xiàn)象學(xué)的主體間性的理論，主要應(yīng)用在三個(gè)層次上面。

第一，既然審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)自于對(duì)藝術(shù)品的欣賞，那么欣賞者就成為審美主體。問(wèn)題在于，復(fù)數(shù)的欣賞者如何就同一藝術(shù)品獲得一種共同的美感或美的體驗(yàn)。胡塞爾在解決這種“多與一”的關(guān)系時(shí)，將傳統(tǒng)獨(dú)立于認(rèn)識(shí)主體的客觀性改造為眾多主體之間的一致，也就是主體間性。他認(rèn)為：“主觀性只有在主觀間共同性之中才是它所是的那個(gè)東西，……就是那種所有的自我—主觀都通過(guò)它們而指向共同的世界及其中的事物。”[8]主體間性就是多個(gè)主體對(duì)認(rèn)識(shí)客體的認(rèn)識(shí)結(jié)果進(jìn)行相互溝通與協(xié)商的共同性。在審美經(jīng)驗(yàn)中，那種獲得的美的感受，既是個(gè)體性的，也是共同性的。從經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，是個(gè)體性的，但從最終的結(jié)果來(lái)說(shuō)卻是共同性的。因?yàn)椴煌男蕾p者對(duì)于藝術(shù)品的審美經(jīng)驗(yàn)不免會(huì)相互影響和被影響，在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生審美體驗(yàn)的共同性的結(jié)果。這種共同性，是客觀性的源發(fā)之所。

第二，欣賞者之間通過(guò)主體間性的作用獲得一致的關(guān)于某個(gè)藝術(shù)品的審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)果。但創(chuàng)作者本人的意圖和關(guān)于美的理解與經(jīng)驗(yàn)，也同樣會(huì)通過(guò)這種形式與欣賞者達(dá)成一致，這在一個(gè)藝術(shù)作品的美學(xué)意義的構(gòu)造方面起著加強(qiáng)的作用。

第三，在杜夫海納看來(lái)，藝術(shù)作品本身由于其在審美經(jīng)驗(yàn)中要向著審美對(duì)象轉(zhuǎn)化，在這個(gè)轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，也就是在被感知想象和反思的過(guò)程中，多少對(duì)其美學(xué)意義的塑造也起著很大的作用。所以，杜夫海納將具有這種“能動(dòng)”構(gòu)造特性的作品不單單當(dāng)作物，而是作為類似于人的準(zhǔn)主體來(lái)看待。正是在主體—準(zhǔn)主體的主體間性中，一個(gè)藝術(shù)作品的美學(xué)意義或美感才最終確立。

以上是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中的審美經(jīng)驗(yàn)的具體結(jié)構(gòu)，包括基于純粹意識(shí)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在的審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，也包括基于主體間性理論的外部的結(jié)構(gòu)。

四、現(xiàn)象學(xué)技術(shù)美學(xué)中的審美經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成

杜夫海納敏感地意識(shí)到在技術(shù)時(shí)代，技術(shù)美學(xué)是不能被忽視的領(lǐng)域，并且就技術(shù)中的審美專門做了討論。在《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中，他明確提出一切物品都可以成為審美對(duì)象，那么技術(shù)物品當(dāng)然可以被這么看待，盡管相對(duì)于其他物品，技術(shù)物品在審美中有其自身的邏輯。他不僅在技術(shù)活動(dòng)和審美活動(dòng)、技術(shù)對(duì)象和審美對(duì)象之間做出了區(qū)分，而且在《美學(xué)與哲學(xué)》中分析了技術(shù)物品成為美的三種條件。可惜的是由于工作重心不在這里，討論也是簡(jiǎn)單的，沒(méi)有充分展開(kāi)。關(guān)于技術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)及結(jié)構(gòu)方面，主要是從使用者而不是制作者的角度來(lái)分析的，并且似乎沒(méi)有完全體現(xiàn)出上文中的兩種審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)。國(guó)內(nèi)的技術(shù)美學(xué)研究由于受傳統(tǒng)美學(xué)理論和方法的影響，大部分學(xué)者依然停留在對(duì)技術(shù)對(duì)象的區(qū)分、技術(shù)的外部審美意義以及工藝美學(xué)的批判等方面，缺乏對(duì)技術(shù)活動(dòng)內(nèi)部審美經(jīng)驗(yàn)的具體研究。在美學(xué)已經(jīng)經(jīng)歷了如此巨大轉(zhuǎn)化的背景下，技術(shù)美學(xué)中此問(wèn)題的研究也顯示出其重要性。因此，應(yīng)用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成方面的成果，解讀技術(shù)美學(xué)中相應(yīng)的問(wèn)題已經(jīng)成為本領(lǐng)域一個(gè)必要的任務(wù)。

(一)技術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)中的對(duì)象

這里首先要明確技術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象。這里的對(duì)象不僅僅是作為藝術(shù)物品的對(duì)象，而是要分成三個(gè)不同的層面。

第一，一般的美學(xué)理論將藝術(shù)作品當(dāng)作對(duì)象看待，而在技術(shù)美學(xué)中，審美對(duì)象則不僅僅包括藝術(shù)對(duì)象，而涉及人們加工改造以及創(chuàng)造的任何人工物品。因?yàn)閺膹V義上說(shuō)，人工物品必然都涉及技術(shù)的成分，被視為技術(shù)對(duì)象。不論人工物品有沒(méi)有進(jìn)入流通領(lǐng)域，必然經(jīng)過(guò)勞動(dòng)的過(guò)程，而技術(shù)作為勞動(dòng)力的一個(gè)要素，必然滲透于人工物品中。審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)生在與技術(shù)物品的具體直接的打交道過(guò)程中。所以，技術(shù)人工物品是技術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的第一種對(duì)象。這里就排除了純粹自然的東西。

第二，如果把上述技術(shù)人工物品的對(duì)象范圍做出一定限制，向內(nèi)限定為各種被生產(chǎn)出來(lái)的用于交換的勞動(dòng)產(chǎn)品，那么，商品是人們?nèi)粘；顒?dòng)中打交道最為頻繁的技術(shù)人工物品。這是當(dāng)前技術(shù)美學(xué)的審美對(duì)象的主要部分。因技術(shù)在這里涉及的不僅僅是具體的使用價(jià)值，而且參與到價(jià)值的生產(chǎn)和實(shí)現(xiàn)過(guò)程中，所以，這里的審美經(jīng)驗(yàn)往往與政治活動(dòng)相互滲透。那么類似于馬克思關(guān)于異化、盧卡奇關(guān)于物化的理論，以及從技術(shù)方面著手進(jìn)行美學(xué)的政治批判的實(shí)踐哲學(xué)作用，“以技術(shù)美學(xué)化來(lái)實(shí)現(xiàn)理性的全面化，……走向一個(gè)健全的社會(huì)”[9]，也就表明是很有意義的事情。

第三，從對(duì)象的形態(tài)上看，具體的物是第一位的，也是最廣泛存在的，可以說(shuō)包括一切人工自然，但技術(shù)對(duì)象未必都是以物的形態(tài)存在的東西，也包括技術(shù)專利以及技術(shù)創(chuàng)生的虛擬物等。所以，技術(shù)美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)范圍就不僅限于特殊的對(duì)象，而應(yīng)該向外擴(kuò)展為各種人工物品或技術(shù)對(duì)象相互聯(lián)系而構(gòu)成的整體，即人工的或人化的自然，也就是人類從自然分化出來(lái)后的整個(gè)世界。在這個(gè)充滿危機(jī)的世界里，技術(shù)美學(xué)可以作為一種應(yīng)對(duì)策略的選擇。“西美爾希望通過(guò)審美的方式來(lái)使人們擺脫現(xiàn)代文化危機(jī)，以達(dá)到對(duì)于生命悲劇的拯救”[10]這個(gè)希望并不僅具有抽象的可能性。

所以，技術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象可以劃分為三種。一是作為基礎(chǔ)的各種技術(shù)人工物品，二是生活中常見(jiàn)商品，三是作為整體的人的世界。不同的主體對(duì)三種不同的對(duì)象，產(chǎn)生三種層次的審美經(jīng)驗(yàn)，因而也造成三種不同的目的。

(二)技術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)中的主體

技術(shù)美學(xué)中的審美經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)面對(duì)對(duì)象的不同，可以區(qū)分為三種不同層次的審美主體，以及三種不同層次的審美經(jīng)驗(yàn)。

第一，以具體技術(shù)物品為對(duì)象的、個(gè)人的主體，以及他們的審美經(jīng)驗(yàn)。在這個(gè)層次上的審美主體面對(duì)的是個(gè)別具體的技術(shù)物品，存在著個(gè)體的人與個(gè)體的物之間的關(guān)系。由于個(gè)人首要是為了滿足某種實(shí)用的目的，因此存在著對(duì)技術(shù)物品的審美經(jīng)驗(yàn)事實(shí)與個(gè)人的價(jià)值利益需求的直接關(guān)系。在這里，主體間性在同一的技術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的生產(chǎn)過(guò)程中具有重要的作用。在藝術(shù)對(duì)象的審美經(jīng)驗(yàn)中，可以只涉及到創(chuàng)造者和欣賞者兩種主體。但是在對(duì)人工物品的技術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)中，涉及的主體具有更多的身份，至少包括物品的設(shè)計(jì)者、生產(chǎn)者、使用者。他們圍繞著一個(gè)具體的技術(shù)人工物品，其共同的審美經(jīng)驗(yàn)是在三者之間的經(jīng)驗(yàn)中不斷協(xié)商較量的結(jié)果。

第二，以商品為對(duì)象的、集體的主體，以及它們的審美經(jīng)驗(yàn)。商品的生產(chǎn)銷售以及消費(fèi)是社會(huì)活動(dòng)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，圍繞著商品的生產(chǎn)、交換、分配和消費(fèi)，出現(xiàn)不同的產(chǎn)品生產(chǎn)集團(tuán)以及在勞動(dòng)過(guò)程中產(chǎn)生的不同的階層和階級(jí)，這些復(fù)數(shù)形式的個(gè)體構(gòu)成特殊集體的審美主體。他們?cè)谥黧w間性的作用下，在特定的社會(huì)范圍內(nèi)不斷地塑造和被塑造著關(guān)于技術(shù)物品的審美經(jīng)驗(yàn)。集團(tuán)成為了主體，那么社會(huì)的各方面因素，包括知識(shí)的、經(jīng)濟(jì)的、道德的因素，都在審美經(jīng)驗(yàn)的集體塑型中發(fā)揮作用。在這里，經(jīng)濟(jì)的關(guān)系產(chǎn)生重要作用，并且由于集團(tuán)物質(zhì)利益的不同，被塑造的審美經(jīng)驗(yàn)在一定程度上為政治服務(wù)。消費(fèi)社會(huì)和文化帝國(guó)就是在這個(gè)基礎(chǔ)上形成的。同樣，不同階級(jí)之間的矛盾往往也來(lái)自于不同審美經(jīng)驗(yàn)上的不能妥協(xié)的沖突。只有“將新感性納入全社會(huì)范圍的技術(shù)應(yīng)用中，……美學(xué)才可能成為一門‘社會(huì)的政治科學(xué)’”[11]。

第三，一般的、共同的主體，以及人類共同的技術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)。在這里，審美對(duì)象作為我們生存環(huán)境總體或整體而存在。作為“大寫的人”將由各種技術(shù)物品關(guān)聯(lián)起來(lái)的世界作為對(duì)象，并通過(guò)主體間性的作用形成共同的審美經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)較前一階段來(lái)說(shuō)，由于其具有的最高意義的整體的審美經(jīng)驗(yàn)，因而超越于個(gè)體性的和特殊性的審美經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)對(duì)局部性知識(shí)和價(jià)值的批判上升到對(duì)人類目的——自由的實(shí)現(xiàn)。它“逃脫了高級(jí)能力(知識(shí))和低級(jí)能力(欲望)之間的等級(jí)關(guān)系，……一定程度上取消了社會(huì)等級(jí)。”[12]總之，技術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為一種經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑瑓⑴c到其他各種關(guān)于對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)中，由于“審美經(jīng)驗(yàn)處于根源的位置上，處于人類在與萬(wàn)物混雜中感覺(jué)到自己與世界的親密關(guān)系……”[13]，具有超越其他經(jīng)驗(yàn)的作用。

五、結(jié)語(yǔ)

審美經(jīng)驗(yàn)是美學(xué)中的重要概念，自古希臘以來(lái)，這個(gè)問(wèn)題便一直以在場(chǎng)和不在場(chǎng)的方式被哲學(xué)家們不斷地討論著。在這個(gè)過(guò)程中，出現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義兩種對(duì)立的學(xué)說(shuō)。為解決此二元對(duì)立問(wèn)題，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)給美學(xué)研究帶來(lái)了啟發(fā)，才出現(xiàn)了杜夫海納、英伽登和阿諾德·伯林特等人的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究路徑。

我國(guó)技術(shù)美學(xué)的研究近年來(lái)進(jìn)展緩慢，大部分學(xué)者的研究依然停留在對(duì)技術(shù)對(duì)象的區(qū)分、技術(shù)的外部審美意義以及工藝美學(xué)的批判等方面，缺乏對(duì)技術(shù)活動(dòng)內(nèi)部審美經(jīng)驗(yàn)的具體研究。究其原因，還是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)理論和方法的遵循所導(dǎo)致的，由于缺乏方法上的創(chuàng)新，也就難以在這個(gè)核心理論上提出新的觀點(diǎn)。因此，把現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和技術(shù)美學(xué)結(jié)合起來(lái)，對(duì)技術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)及其結(jié)構(gòu)做一個(gè)準(zhǔn)備性的解讀，也具有邏輯上的必要性。希望“現(xiàn)代科技美學(xué)……真正履行其使命，引導(dǎo)著已經(jīng)無(wú)法離開(kāi)技術(shù)而生活的人們以審美的需求不斷超越技術(shù)本身和當(dāng)下生活，從而脫離技術(shù)的異化而開(kāi)創(chuàng)自由的人生。”[14]

[1]克羅齊.美學(xué)的歷史[M].王天清，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2015.

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[3]蓋格爾.現(xiàn)象學(xué)美學(xué)[M]//倪梁康.面對(duì)實(shí)事本身：現(xiàn)象學(xué)經(jīng)典文選.北京：東方出版社，2000：254.

[4]埃德蒙德·胡塞爾.現(xiàn)象學(xué)的觀念[M].倪梁康，譯.北京：人民出版社，2007：27.

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[8]埃德蒙德·胡塞爾.歐洲科學(xué)的危機(jī)與超越論的現(xiàn)象學(xué)[M].王炳文，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2001：209.

[9]朱春艷.馬爾庫(kù)塞晚年回歸美學(xué)的緣由探析[J].馬克思主義與現(xiàn)實(shí)，2016(2)：116.

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[11]朱春艷.馬爾庫(kù)塞技術(shù)美學(xué)化的實(shí)現(xiàn)路徑解析[J].自然辯證法研究，2014(11)：36.

[12]尼古拉斯·康普瑞德斯，強(qiáng)東紅.轉(zhuǎn)向與回歸：政治思想之中的審美轉(zhuǎn)向[J].馬克思主義美學(xué)研究，2016(1)：25.

[13]米蓋爾·杜夫海納.美學(xué)與哲學(xué)[M].孫非，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985：3.

[14]張海燕，高靖生.論技術(shù)美學(xué)的三重分析[J].自然辯證法研究，2013(6)：49.

AestheticExperienceandCompositionAnalysisofTechnicalAesthetics

GEYong-yi1,SUDong-yang2,YIXian-fei2

(1. School of Marxism, Anhui University of Finance and Economics, Bengbu 233030, China; 2.School of Marxism, Changsha University of Science and Technology, Changsha 410004, China)

Aesthetic experience is an important concept in aesthetics, and the traditional aesthetic experience shows the binary opposition of rationalism and empiricism. To solve this problem, Mikel Dufrenne et al. introduced a phenomenological method and established phenomenology aesthetics and aesthetic experience phenomenology, based on which they divided the object of technical aesthetic experience into three types: various kinds of technical artificial objects as the foundation, common goods in life and the world of people as a whole.Accordingly, the subjects of the above three different kinds of objects produce three different kinds of aesthetic experience, forming three levels of the purposes and functions of technical aesthetic experience.

technical aesthetics; aesthetic experience; phenomenology; inter-subjectivity

2017-05-24

安徽省高校人文社科研究重點(diǎn)項(xiàng)目“技術(shù)美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)研究”(SK2017A0449)；湖南省社會(huì)科學(xué)成果評(píng)審委員會(huì)課題“技術(shù)的社會(huì)性別視角詮釋”(XSP17YBZC180)；長(zhǎng)沙理工大學(xué)研究生課程建設(shè)項(xiàng)目“哲學(xué)類研究生課程體系建設(shè)”(KC201502)

葛勇義(1970—)，浙江上虞人，安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)馬克思主義學(xué)院講師，博士，研究生副導(dǎo)師，研究方向：科學(xué)技術(shù)哲學(xué)、馬克思主義哲學(xué)；蘇東揚(yáng)(1992—)，湖南長(zhǎng)沙人，長(zhǎng)沙理工大學(xué)馬克思主義學(xué)院在讀碩士，研究方向：科技哲學(xué)；易顯飛(1974—)，湖南醴陵人，長(zhǎng)沙理工大學(xué)馬克思主義學(xué)院教授，博士后，研究生導(dǎo)師，研究方向：科技哲學(xué)。

N031

A

1673-0712(2017)05-0023-08

(責(zé)任編校：舒陽(yáng)曄)