樹(shù)下的倪瓚與柯羅——倪瓚與柯羅作品對(duì)比賞析

姚璐

摘 ? 要：一位是中國(guó)元代山水畫(huà)“四家”之一的倪瓚，也是元代最具代表性的山水畫(huà)家，“云林的山水，天真幽淡，蕭條寂寞”，是對(duì)其山水畫(huà)藝術(shù)特色的精確描述;一位是法國(guó)19世紀(jì)巴比松畫(huà)派的代表畫(huà)家柯羅，他的繪畫(huà)不因襲前人，不隨時(shí)俗，他用一生去堅(jiān)定維護(hù)自己的繪畫(huà)理念并去實(shí)踐它，法國(guó)作家兼評(píng)論家普朗什說(shuō)：“柯羅是我們這個(gè)時(shí)代作品最富有詩(shī)意的藝術(shù)家之一。”

關(guān)鍵詞：倪瓚;柯羅;逸格山水;抒情風(fēng)景

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ?文章編號(hào)：1005-5312（2017）02-0083-01

當(dāng)然，這中西兩位畫(huà)家受中西文化差異的影響，在表現(xiàn)方式和內(nèi)涵上都存在著明顯的差異，這顯而易見(jiàn)。但兩者也具有一定的相同之處。黑格爾說(shuō)：“我們所要求的，是要能看出異中之同和同中之異。”把倪瓚、柯羅兩位不同時(shí)期的山水、風(fēng)景畫(huà)家放在一起進(jìn)行比較研究，分析出其存在的相似及差異，有助于深刻體會(huì)中西藝術(shù)家各自獨(dú)具特色的藝術(shù)美。

中國(guó)早期山水畫(huà)只是附屬人物畫(huà)的背景。盡管早在劉宋時(shí)期即有專(zhuān)論山水的著作，如，宗炳的《畫(huà)山水序》，但由于它不能像人物畫(huà)可以起到“明勸戒，著升沉”的社會(huì)教化作用，山水只是作為襯托人物的背景而出現(xiàn)的。元畫(huà)以山水畫(huà)為最勝，山水畫(huà)以“元四家”空靈、含蓄的風(fēng)格為代表，而倪云林的山水畫(huà)最為髙逸。正如倪瓚所說(shuō)：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！逼渥髌分谐尸F(xiàn)出的高潔、疏朗、清雅、清冷簡(jiǎn)遠(yuǎn)的詩(shī)意之美，可以使我們感受到作者淡泊的心境。

《六君子圖》是倪瓚為好友盧山甫所作。寫(xiě)江南秋色，主體部分是坡上的松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹(shù)木，疏密掩映，姿勢(shì)挺拔。簡(jiǎn)凈清淡的畫(huà)面，反映了元代文人失意落寞的心態(tài)，體現(xiàn)了畫(huà)家崇尚平淡天真的審美理想。黃公望題詩(shī)云：“遠(yuǎn)望云山隔秋水，近有古木擁陂陀，居然相對(duì)六君子，正直特立無(wú)偏頗。”這是黃公望贊美倪瓚畫(huà)的詩(shī)。在黃公望的題詩(shī)中，前兩句是在描繪畫(huà)中之景，而后兩句卻是闡釋作品的意蘊(yùn)，他所描繪樹(shù)木“正直特立”的形象，意在表現(xiàn)君子的人格精神。如六棵樹(shù)中的松、柏，自古就象征堅(jiān)貞，松樹(shù)傲骨崢嶸，柏樹(shù)莊重肅穆，且四節(jié)常青，歷嚴(yán)冬而不衰，《論語(yǔ)》贊曰：歲寒，然后知松柏之后凋也。在文學(xué)作品中，常以松柏象征堅(jiān)貞不屈的英雄氣概。

《孟特芳丹的回憶》是柯羅晚期最成熟，也是最具代表性的風(fēng)景杰作之一。孟特芳丹位于巴黎以北桑利斯附近，柯羅當(dāng)年曾涉足那里，感受過(guò)那一片花園景色的美。這幅畫(huà)就是藝術(shù)家對(duì)這一美景的回憶。畫(huà)面展開(kāi)在湖邊森林的一角，晨霧初散，清新的林地與湖面的水氣構(gòu)成一種溫暖濕潤(rùn)的大自然感覺(jué)。右側(cè)一棵巨樹(shù)占去畫(huà)面約五分之三，對(duì)面一棵小枯樹(shù)與它相呼應(yīng)，加強(qiáng)了畫(huà)面的平衡感。樹(shù)枝朝著一個(gè)方向傾斜，顯得和諧而富有節(jié)奏。兩樹(shù)的中間顯現(xiàn)平靜如鏡的湖面。和煦的陽(yáng)光從樹(shù)葉間散落到草地上，點(diǎn)醒了四處綻開(kāi)的紅色小花。一個(gè)穿紅裙的婦女面朝著左側(cè)的那棵小樹(shù)，仰著頭舉起雙手采摘著樹(shù)干上的草蕈。在整幅畫(huà)上，這三個(gè)人物顯得生意盎然。畫(huà)家雖把他們都處理在一邊，但卻疏密有致。

且不論《六君子圖》其留白所隱喻的博大胸懷，所暗藏的玄道機(jī)妙，所蘊(yùn)含的清逸通靈，單是那大片的空白，這過(guò)于飽滿(mǎn)的城市里便已有著無(wú)盡的誘惑。這當(dāng)然是從今人的眼光望去，“古月依然照今人”。然而，人類(lèi)的某些情愫與希冀是亙古不變的，縱使光華倒轉(zhuǎn)千年，在那地廣人稀的元朝，云林何嘗不也懷著無(wú)奈俗世臃腫，人們無(wú)處可逃的千古之愁？也就是在這亂世之中，落魄文人們奠定了后世寫(xiě)意談玄的國(guó)畫(huà)風(fēng)骨。于是便有了這幅《六君子圖》站孤石，銜遠(yuǎn)山，吞長(zhǎng)江。他們不在對(duì)方的樹(shù)蔭中生長(zhǎng)，讓天風(fēng)在他們之間游蕩，仿佛永遠(yuǎn)相離，卻又像殿堂立柱般終身并肩。看到這種微妙得恰到好處，而又渾然天成的狀態(tài)，豈能不心向往之？倪云林卻以其超然筆觸與胸懷，揮出一汪平靜的江水，濾去了懷才不遇的焦躁，而那俊逸的遠(yuǎn)山，也隱埋了郁郁失意的酸楚。最是那一抹空玄的留白，鋪開(kāi)了作者豁達(dá)高潔的心胸，使畫(huà)作成為千古逸品。不由地贊嘆房龍?jiān)谠u(píng)中國(guó)畫(huà)時(shí)所作的精辟論述——“人們要的是啟示，而不是相片”。

倪瓚、柯羅兩幅作品雖然描繪的是同一季節(jié)秋天的景色，作者也借助作品抒發(fā)各自的情感，但由于各自所處國(guó)度、時(shí)代、社會(huì)環(huán)境的不同，使得各自的思想相異，以至于畫(huà)面表現(xiàn)的審美意蘊(yùn)也不同。一個(gè)是仕途希望的破滅，對(duì)異族統(tǒng)治的無(wú)奈，而采取避世的態(tài)度，隱居山林，以作品宣泄自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)，這些反映在其作品中，不用圖章，畫(huà)面體現(xiàn)出一種隱逸、悲涼、淡泊的冷逸之格。而柯羅筆下的風(fēng)景畫(huà)表現(xiàn)的是其對(duì)大自然的真切熱愛(ài)，柯羅如是說(shuō)：“我終生酷愛(ài)大自然，如饑似渴地研究它，仿佛要把它的美據(jù)為己有”，他是帶著一種愉悅的心情去親近大自然，描繪大自然，畫(huà)面呈現(xiàn)出了一種抒情的浪漫之境。但，無(wú)論是倪瓚還是柯羅，都把他們心中所想所念通過(guò)這幾棵樹(shù)傳達(dá)給了我們。

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