儲云書法藝術輯評

儲云 1948年生于江蘇宜興。早年就讀于南京師范大學美術系高師書法班。現為中央文史館書畫院研究員，江蘇省文史館館員，江蘇省文史館書畫院副院長，魯迅美術學院、北京語言大學兼職教授，國家一級美術師。作品曾入展第三、四、六、八屆全國書展，第三、四、六、八屆全國中青年書展，并五次獲全國獎項。出版《儲云書畫集》《六體大字典》（章草部分）、《儲云章草古詩十九首》《大家范畫——儲云卷》等書畫集60余種。發表理論文章《章草淺說》《蔣如奇書法藝術》《平復帖賞析》及《耕讀隨筆》等數十篇。其人名被《中國現代美術全集》（1949-1999）、《中國美術年鑒》（1949-1989）、《中國古今大辭典》《中國書法家大辭典》等數十種辭書收錄。曾在中國國家博物館等地舉辦個展五次。并為文微明、張瑞圖、董其昌、陳繼儒、沈荃、任伯年、吳昌碩、吳湖帆、康有為、孫中山、徐悲鴻、黃賓虹、劉海粟等長卷題跋50余卷。其作品被中國國家博物館、中央文史館、中國美術館、中南海等名館及收藏家收藏。

進而求之，自取危途，自可登峰造極。

小字能向其精髓，大字能控縱自如。

大雅不群。

——林散之

儲子筆墨，神理俱足。

——沙曼翁

能在前人的基礎上更前進一步，實屬不易。

——吳冠中

儲云的字畫，不管在用筆或構成上合理、老到，值得稱道。

——邵大箴

假以時日，他當是唯一能在大師（黃賓虹）的基礎上前進一步的人了。

——陳傳席

儲云的父親是史學教授，所以我起先一直認為他是在書香熏陶中過來的人。其實他父母很早就離家謀事，他從小是跟祖父母在農村長大的。藍天白云，遠山近水，田壟耕牛，麥秀桑稀，伴隨他度過了童年和少年時代，鑄就了他生活和藝術的基調，樸樸實實，不尚浮華。上中學他才進宜興城，學校里有一位善花鳥和書法的荊位辰老師，本是呂鳳子先生的弟子，一接觸便成了儲云從藝的啟蒙者。荊老師學清道人，運筆好抖索，儲云也跟著抖索過好一陣。一經啟蒙，儲云便與書畫結下了不解之緣。他以一個小縣城中普通中學生的力量盡其所能地收集畫片畫冊，其中儲云最傾心的是黃賓虹山水畫。那鐵鑄一般的畫中的山水使他立即聯想到剛讀過的魯迅小說《社戲》中景物描寫的意境。如此慧悟！已是非同尋常，預示了他日后藝術追求的主旋律。時過20多年，黃賓虹至今還是儲云敬仰不已的藝術大師。

中學畢業，人人“下放”，儲云打回老家。生計所系，躬耕于野，而未嘗一刻忘情藝事。后來因為他善打籃球被前來征兵的人看上僥幸參了軍。以身高論，儲云似非籃球場上理想的人選，他以過人的技術、速度、彈跳和耐力成為球場上一員猛將，在球賽中也確實屢建奇功。在西北當5年兵，練“鐵腳板”的同時得以飽覽不同于江南的北國風光，使他胸中平添雄闊之氣。那時一度風行水粉畫，能畫幾筆的儲云被送去培訓，總也多了些調弄丹青的機會。復員后，在公安部門干了7年，一次出差在外，他得知杭州正展覽黃賓虹作品，辦完公事便匆匆繞道去觀摩。不幾日移展南京，他回家銷差后又急急尾隨而至。站在心儀已久的藝術大師這么多作品真跡面前，他激動萬分，如癡如醉。賓虹老人筆墨間的神奇魅力使他在魂魄震動之余，如同親承教誨，悟入更深。1981年，宜興為鄉賢徐悲鴻籌建紀念館，初露書畫才華的儲云被調了出來，后來又到文聯工作，從此他一門心思鉆研心愛的書畫藝術，而藝事亦隨之突飛猛進。

對于書法，儲云已臨習多年，但多半在暗中摸索，故常有徘徊難進的苦惱，然而長期的實踐已使他略窺用筆之奧秘。此時，他更傾注很大心力于漢魏六朝法書，植基身后，幾年下來功力頗深。由尉天池先生主持的南京師范大學書法專修班的開辦，使儲云更得書藝日進的極好機緣。在那里，他得到系統的筆法訓練和理論啟迪，而人才濟濟的南京更為好學的儲云提供了尋師訪友求道的環境。他受名師指點，與同學俊彥切磋，還拜見了林散之老人，因此眼界頓為開闊，思路益發活潑，筆下生花，書藝之進步非往昔可比。林散之先生與他筆談時稱贊：“寫得不俗，大雅不群。”鼓勵他多臨古人名筆，多讀書，告以“不入俗人一派，可望有成”。

書法是講究功力的藝術，然而功力不能決定一切。治史講究德、識、才、學，書道亦然。其中關系最直接而且聯系其他條件的是一個“識”字。面對豐富得叫人眼花繚亂的傳統書法遺產和眾多的現代大書家，如何選擇，如何切人，對每一個學書者來說簡直是～種考驗。這關乎一個人的審美識見，氣度學養等條件，又必然地深刻影響其日后的筆下風姿。于此，儲云十分突出的一點是自具心式，有慧眼卓識，這是形成他書法藝術特色的關鍵，也是他之所以能在同輩人中名手如林的局面下脫穎而出的關鍵。

近年取法北碑者日眾，儲云也久事碑學，但他舍棄時人常有的因此而猙獰怪異和支離破碎，寓雄強于溫潤，在流動自如的行筆中透出一股金石氣。清季以還篆書中興，鄧石如蔚為大宗，而這幾十年來，除了“鐵線”和甲骨鐘鼎，作篆者每每非吳（昌碩）即蕭（蛻庵），人嘆生面難開，后起的儲云避開眾人之所趨，發掘遺珠，獨放異彩，學的是黃賓虹篆書。賓虹老人詩書畫印四絕，而以畫名之隆竟掩其余。儲云所作與賓虹老人不盡相同，然神韻相同則有目共見。黃賓虹篆書傳世不多，儲云所見亦寥寥，僅從三兩副對聯（有的還是照片）一見而直攫神髓，化一而萬，不由人不嘆服。林散之先生久居南京，以一代大家卓立當世，尤其影響江蘇一省書壇，學者風從。林以大草著稱，學林者也每著眼于此，儲云卻與眾不同。他選取林先生六七十歲時的行書以為參考，故同在江蘇，儲云又見特色，且僅取其部分，化入己書，細檢方見痕跡，自又勝人一籌。章草漸成近年走俏的書體，儲云亦擅之，不過面目卻別具。六朝后章草幾成絕學，至趙松雪、宋仲溫始稍見復興，然隸法失傳既久，下筆多類唐人，徒然時見波發，總覺難稱舊觀。后人以為正宗模式，實是誤在模中。近世沈曾植、王蘧常直取漢魏兩晉人法，復古出新。儲云既不入趙、宋藩籬，亦不步趨沈、王，孳乳漢簡，瓣香晉縑，使片光吉羽演為大觀，筆短意長，恣肆而出以沉靜。甚至連王覺斯題跋中夾雜的偶爾一見的幾個章草字樣，人多忽視而細心的儲云卻注意到并發揮了出來，真乃善學。儲云不隨時尚作流行體，又決不獵奇立異炫世，他是在多方面地挖掘書法傳統中的優秀藝術，用他自己的話來說是不作“焦點透視”而作“散點透視”，林散之先生則直稱為“自取危途”，而其“大雅不群”亦正緣此而來。

一次我講起現在好筆難得，多不聽使喚，不料因此引出儲云一番奇談。他說，寫字不要用手去指揮筆，只要讓手跟著筆走好了。似不可解，其中卻又真諦。揮運之際，當隨筆勢，使自然成章，若手下時時強扭力挽，往往見得造作。當然，筆終究還是受人心手控制的，只是要不僅得心應手而且意到筆隨，實是不易輕到的境界。試看儲云所書，運筆少關節，鮮見調鋒小動作，這才是他的真實含義。說穿了，這也是漢魏與唐人筆法的根本區別所在。

儲云作字一般是站立案側高提管振筆直書，但作章草必執筆稍低且端坐為之，以利安定沉著，他還喜歡寫陌生的內容，甚至說寫字還不知下一個是什么字時才更有任其自然隨勢應變的妙趣。這近于我寫完正文補撰跋語時隨想隨寫往往反而見好的體驗。他以為寫字就是寫字，抄抄詩文而已，不必太費心去布置經營，奇趣是自然形成的。這或許與“意在筆先”“預想字形”的主張相背，然藝術貴各擅勝場，殊難一統。且道法自然，難在冥中暗合，何況“預想”云云正恐非書圣“金口”所言也。

——潘良楨《自取危途大雅不群——話說儲云其人其書》（《中國書法》1991年第2期）

儲云學書取徑是從北魏為起點，溯流而上的。魏碑中他似乎偏向走平正寬博的一路。學這一路如《吊比干文》《高貞碑》《鞠彥云墓志》等，很容易流于刻板平滑，而儲云能以逆折錯落糾之。我很喜歡他在這基礎上化出的行草，如“杜甫《題玄武禪師屋壁》”和“杜甫《狂夫》詩”二幅字，拙厚而有天趣，灑脫而不執著，拋卻了魏碑峻刻角出，獰惡凌厲的皮相。

儲云也常臨習漢碑，于章草用力尤多。其隸字不多見，而章草甚見心得。章草自元趙松雪、宋仲溫出，又見復興。當今學章草，若仍以趙、宋和《閣帖》及以下翻摹各本著手為正途，猶摩挲假古董而自得。儲云能直接從出土的西陲簡牘文書和傳世的陸機《平復帖》中取法，舍末而求本，目光已高出一籌了。但他不是一味模仿，也不守前人繩墨，信筆所至，若不經意，雖不是字字出眾，筆筆老到，而有漢晉風骨，且具自家面目。（見章草《傅青主論書一則》）他參用傅山的草書風格寫的“秦觀詩《春日》”，如不假思索，一氣呵成，渾似大散亂，卻有自然之妙。傅山書法，自稱絕藝者為“急就”，并深得漢《淳于長碑》三昧。儲云所學即探其源，回泛下游，駕輕而就熟也。

儲云亦鉆研古文詩詞，精繪畫，師法黃賓虹。書法近年又浸淫鐘鼎大篆。在“寶豐酒詩書大展”上，其集《毛公鼎》字聯是最受稱譽的一件作品。他曾翻出書上黃賓虹寫的一幅篆字聯給我看，說他的篆字是受此啟發。我細看覺得除了修長的結體和不拘執于筆劃求工上是相同外，在外形風格上看不出有何相似。論書者語此為“煉神”，我以為積學如積薪，到一定程度，得星火而可成巨焰。

———華人德《澗松寒轉直山菊秋自香——介紹中青年書法家儲云》

儲云的“理”學，不是抽象的心齋，而是在實踐中不斷體悟、總結與調整的。為了便于討論，我將儲云的“理”分為生理、物理與藝理略作分析。

首先是生理。對毛筆的操控，以及紙墨的互相生發，首先是一個生理的問題。儲云認為書寫的關鍵在于放松。放松不等于一味松弛，放松是為了更好的積蓄力量，待機而發。力量要穿透紙背，而不是集中于手指，所以執筆過于用力，違背生理，表現在點畫問的便是蠻力而非巧力，其結果往往不是力度，而是呆滯，甚或是浮滑而過。儲云常常以乒乓運動為喻，來形容發力瞬間與蓄力過程之間的辯證關系。毛筆的運行并非純粹的主觀操控，在很大程度上有賴于毛筆自身的彈性，還原的充分與否，直接決定何時開始下一個動作。如果毛筆尚未調整好，便急于牽掣，則是古人反復批評的“鼓努為力”。

書寫要有一個支點，不然取勢就會過于隨意。優秀的書家，都是在一個限定的范圍內取勢，這個范圍由支點的位置決定。在儲云看來，寫不同大小的字，其支點各不相同，大字的支點在腰，中字在肩，小字則在腕，支點以上的部分在書寫時處于放松的狀態，但不能隨意活動，否則支點便不存在，書寫也就失去了軌轍，跑偏在所難免。所謂任筆為體，大多是在這樣的情形下發生的。

其次是物理。大自然雖說容有萬物，但冥冥之中似乎有其固有的秩序在。日月星辰，山川草木，四時之更替，日夜之周轉，其間都有理數。這個理，就是古人所說的道。在討論書法結構與章法時，儲云強調其生長性——就像農作物的生長，篇章也有一個自然的走勢與過程。在這個意義上，儲云反對將書法的結構與章法，當做一種設計。在他看來，凡是預先設計出來的，必唐突鑿枘，斷無生氣可言，而生氣乃是自然萬物最為可貴之處。孫過庭曾經說：

“一點成一字之規，一字乃終篇之準。”說的正是點畫之間鉤鎖連環的生長關系。每一點畫必然是上一點畫的伸展，又是下一點畫的準備，連接點畫的，是我們看不到卻能體會得的“勢”。同樣，字與字之間的關系也當作如是觀。在明代中期，曾經有一股草書風氣，字形忽大忽小，點畫突伸突縮，甚至一字包裹數字，時人稱為梅花體。這種看似變化多端的書風，因有違自然物理，遭到晚明學者王世貞、項穆等人的嚴厲批評，張弼、解縉的草書被稱為鎮宅符，而祝允明也被認為是野狐禪。

書法當然需要變化，但不能為變化而變化，中國古代書學向來主張臨時從易，隨勢生發。儲云的書法充滿了隨機變動的趣味，令人不知其所以然。而當你細細體味時，又覺得不得不然。之所以能夠達到這樣的境界，與他對自然物理的深刻體驗有極大的關系。

再次是藝理。在書法數千年的發展過程中，人們不斷總結既往的形式規律，并將之運用到創作之中。雖說每一個個體對于形式規律——也就是藝理的體驗并不完全相同，因而造就了種種風格面貌，但是其中一些基本的原則，卻是最具獨創的書家都必須遵守的。比如說蹲駐與鋒芒的關系，所謂“頓之則山安，導之則泉注”，倘若只有蹲駐，厚則厚矣，卻精神不顯，只有鋒芒則精神不實，因為發力缺乏筑基。儲云作書整體上行筆徐緩雍容，但瞬間的出鋒則猶如太阿一道光芒閃現。又如篇章的虛實關系。沒有實則點畫無以卓立，而不會用虛神采又無從體現，虛實相生才能充分調動作品的情緒。但是，虛與實并非絕對對立，為實而實、為虛而虛，罔有能臻于成功者。儲云作品中那些看似很實的筆劃，其實在書寫時都是力量上提猶如行空，尤其是那些表現漲墨的點畫，絕非大力鋪毫的結果，而枯筆飛白之處，恰恰運筆篤實而非率爾皴擦，因此顯得勢大力沉。

善于運用種種對比關系，如方圓、長短、粗細、漲枯、正欹，似乎是晚明書家的專利。王鐸、倪元璐、傅山等人對于書法視覺趣味的揭示都曾作出重大的貢獻。然而，晚明書家對于對比關系的運用大多顯得外向而具有動感。儲云對于晚明書法曾有過深入的研究，他在深入汲取的同時，也進行了適當的改造，砍去了過分的可視化和動感，以適應自己的藝術氣質，顯得更加沉潛、溫和與含蓄。這種改造，其基礎正是對于藝理的洞察，故能不為晚明書家張揚的形貌所誘惑，而與紛紛學晚明者流拉開距離。

——薛龍春《儲云的“理”學》（《中華書畫家》）