儲云論書

儲云

我行草書上手就是《平復帖》，剛開始邊都沾不上，臨了許多遍之后，手上有了些貫通的感覺，此后學其他章草、行草就不覺得特別難?！镀綇吞返淖趾苌?，而且也比較簡潔。但是它與王字，比如《喪亂》《得示》《初月》以及其他魏晉名家的字是相通的。有了《平復帖》的感覺，學二王就容易多了，因為《平復帖》的塑造性差，而王字的卻很強。《平復帖》對我的影響至大至深，我所有作品幾乎都有它的味道，有一個階段，包括參加三、四屆全國展的作品，更是直接以章草的面目出現。所以說，學習書法要先扎根于一本帖，將它吃透，決不能東張西望，淺嘗輒止，但也不必死守一家。《平復帖》以外，南朝的《瘞鶴銘》我下的功夫也很大，《瘞鶴銘》雖是楷書，但有篆書的用筆和隸書的造型，筆勢綿遠悠長，藝術性很高，即使是《鄭文公》和《二爨》也不能匹敵。和《平復帖》一樣，《瘞鶴銘》也只是80多個字，但我反復臨寫、揣摩，收獲很大。像《平復帖》《瘞鶴銘》，我過段時間就要拿出來溫習一下，它們是我的根基。通過溫習，我可以不斷糾正學其他碑帖時帶來的一些不能融洽的因素，達到使之混融無跡的目的。

講到臨摹，黃賓虹對我影響很大。在黃賓虹的繪畫作品中，他用自己的一套方法，不管線條、意趣、構成，既高級又現代。黃賓虹留下了許多臨摹之作，如仿董其昌、鄒衣白、惲道生等，但將他們的畫放到一起，我發(fā)現一筆都不像。但這并不表明臨摹沒有意義，恰恰是這些原型滋養(yǎng)了黃賓虹。我的臨摹也是這樣，表面上看似乎在臨，其實我是用自己的方法在做，并力圖挖掘原作的一些特點。從內在說，完全是我自己的東西。這就是我從黃老那里得到的啟發(fā)。我臨摹任何一家或是一件作品，只取我需要的東西，比如懷素，他的線條深遠度（內質）非常好，蘇軾在這一方面不及他，但《黃州寒食詩》中的“鋒芒”卻十分高級，神態(tài)響亮、入味。我學他們，只在乎這些東西。我寫字持重，筆不輕易游走，不以外在的氣勢為得趣，一定要覺得吃上了勁才會行筆，所以相對較慢，不是急風暴雨型的。這樣的用筆方法是我自己摸索出來的，這樣寫字既能沉穩(wěn)，又能深入，且不呆板，非常適合我的個性，也符合我的審美觀。我不喜歡花哨、輕滑，飄逸的東西我雖然很心儀，但我的秉性辦不到，所以只能舍棄。每個人學習書法，都應當學會找準自己的風格定位，這個風格與自己的資質、性格有相當大的關系，勉強不得，否則就會炒雜燴，神情懸隔，徒勞無功。

我研究黃賓虹30年，他的作品既渾厚又華滋。雖然畫得很隨意，細細體察卻相當周密。書法也應該有這樣的精密度。呆板的厚度不是厚度，而是遲滯，但常常被人們誤認為是厚度。傳說鄧石如花幾年時間畫棋盤、畫雞蛋，所以就寫好篆書了。這非常荒唐。厚度不可能是這樣訓練出來的。所謂厚度，是指一種縱深的東西，線條必須在紙布上給人一種立體的錯覺效果。這與筆劃的深入淺出有關。許多人寫字，只有重輕粗細，而沒有深淺（上下）的感覺，因此這還是一個用筆的問題。林散之先生最重要的一句話是“筆到曲處還求直”，筆曲了還要向前送，必須先還原到直，才能深人紙面，吃到力量。這符合運動學的原理，比如運動員跑外道必須往里側，打籃球沒有人會直挺挺的跑步，必然是有屈體、有下蹲、有伸展。我學過體育，筆的跳躍與走動、點線的結合與人的運動原理是一樣的。出手既要有力度又要有準確度，就必須掌握這個規(guī)律。另外，不是說用勁了就有力度了、當筆頭向下的時候.力量反而要向上提，越是漲墨筆越要向上。紙筆的接觸面要小，墨漲出的軌跡才會清楚，才會有神采，有天趣。用力往下按，膨脹出去就是墨豬。書法的章法是不能預先設計的，結字和篇章的形勢往往與用筆產生的節(jié)奏有關。我覺得自然的書定就是章法，有人擅長引帶，我則比較喜歡以字形與墨色的變化來調整行氣。

黃賓虹的篆書完全在吳昌碩、齊白石之上，他后期的題畫行書更超過了當選的所有的書法家。齊白石的篆書來源太單一，吳昌碩也主要是《石鼓文》。黃賓虹則于三代金石無不肆力。他們的金石無金，黃賓虹卻金石俱全：他的篆書淵雅高古，既有金石氣，亦饒書卷氣。相形之下，吳昌碩老則老矣，內在卻很渾濁，有些俗氣。徐悲鴻10多歲時隨父親徐達章學書法，我見過徐19歲時父親去世，他向溧陽親戚打的一張借條，字已經相當了得，當時是二王的路子。后來他結識康有為，從碑刻化出行書，結字優(yōu)美，線條凝練，可以稱得上無跡可尋，看上溜溜的，但包容量很大。我有一次看江蘇美術館的藏畫展，有郭沫若、沈尹默、沙孟海、林散之幾位的，其中有一件徐悲鴻的對子，使周圍這幾位大書家頓時黯然失色。徐悲鴻氣度上不及康有為，但內在的凝練、線條的概括力都大大超過，而且康有為失筆多，徐則可稱萬無一失。康有為的另一位學生劉海粟，氣度也很大，還有他題畫的行草也是驚人的。