喧囂的雜語

克里斯蒂娃在1990年出版的自傳體小說《武士們》（LesSamouras）中憶起她初到巴黎時的失望。1965年下雪的圣誕節，來自保加利亞的24歲年輕學生并未在第一時間被“光之城”的富麗堂皇所擊中，而是抱怨巴黎人不知道如何清理積雪。事實上，巴黎冬季的溫度難以帶來俄羅斯白雪皚皚的景觀，雪之于巴黎人而言不過是延遲的雨，說是積雪，實則不久后便會化為灰蒙蒙的泥水，雪的形態蕩然無存。

進入高研院學習的克里斯蒂娃很快就會意識到一種截然不同于中歐文化背景的模糊和曖昧，在她的老師羅蘭·巴特陰翳多變的文筆下，讀者要時不時穿過這種微微泥濘的灰色地帶。三年之后，克里斯蒂娃和同班同學，《原樣》雜志（TelQuel）主編菲利普·索列爾斯（PhilippeSollers）完婚，從此定居巴黎。在充斥著各種離奇情感故事和以不羈著稱的巴黎知識分子圈，兩人在智識上棋逢對手，情感上惺惺相惜，轉眼間相伴數十載也成就了學術之外的一段佳話。在巴黎學習期間，克里斯蒂娃不僅在羅蘭·巴特的班上學習，還旁聽拉康的心理分析講座，又得到語言學家本維尼斯特（émileBenveniste）和西馬理論家戈德曼（LucienGoldmann）的親自輔導，此般際遇可謂無人能及。20世紀六七十年代法國的理論盛況再難重現，而在眾生喧囂之中，來自異邦的克里斯蒂娃很快找到了自己的聲音，其中充斥著各種難以描述的并置：身體與語言、欲念與革命、歷史的必然性與機緣的偶然性。在克里斯蒂娃筆下，這些具有本質性與多重性的元素既富有詩性的散漫，又兼具哲學思辨的深度。一方面，克里斯蒂娃繼承了俄國形式主義將詩歌作為研究對象的傳統，并從當時最為時髦的語言學和心理分析角度入手，又沿襲了結構主義的科學方法；另一方面，她借用心理分析將語言和身體相聯，并運用馬克思主義中實踐的概念打破了形式主義將詩歌視為孤島的局限，同時也規避了結構主義與現實脫節的弊端。因此，寫就于60年代的《詩學語言的革命》不僅使得20世紀各路理論會聚一堂，而且更是意欲完成一次將文本引向外部空間的理論突破。

值得一提的是，興盛于20世紀初的俄國形式主義絕不僅僅是俄羅斯文學“白銀時代”的理論注腳，更與后來歐陸種種理論流變有著千絲萬縷的聯系。20世紀20年代前后，歐陸正值思想和文化革新的巔峰時期：維也納的名流輪番坐上弗洛伊德寓所的沙發；艾略特、龐德和喬伊斯偶爾在巴黎左岸的莎士比亞書店里小憩；此時的維特根斯坦和羅素則常常流連于劍橋四季常青的草地。十月革命后的俄羅斯并未被這場聲勢浩大的“現代”敘事拋在身后，阿赫瑪托娃、曼德施塔姆和帕斯捷爾納克這一代俄羅斯詩人沒有完全沉醉于俄羅斯傳統，而是在與歐陸積極的對話中尋求詩歌語言和形式的變化。茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克與里爾克有長期的書信往來，曼德施塔姆則一度在巴黎索邦大學和德國海德堡大學攻讀哲學。這一俄羅斯文學的“白銀時代”承接了19世紀初普希金和屠格涅夫那一輩作家締造的“黃金時代”；而這一次，在俄羅斯大氣和深邃的文學基調之中，詩人們進行了大膽的文體實驗，也因此使得“形式”成為一個焦點。“形式主義”便脫身于這一時期圣彼得堡和莫斯科的詩歌沙龍和詩歌團體。與馬拉美相似，他們強調詩歌語言與日常語言的差異，即著名的“陌生化”理論；除此之外，他們還主張將詩歌視為獨立于政治和社會的解讀對象。

這場20世紀初的形式主義浪潮消退數十載之后，巴赫金，這位和形式主義同時期活動但未曾引起更多關注的學者卻憑借克里斯蒂娃在巴黎的宣傳引起了西方學界的注意；而克里斯蒂娃也借助巴赫金糅雜了對話、雜語、狂歡和馬克思理論的超前理論架構而躋身巴黎學術金字塔的頂端。反觀克里斯蒂娃日后的理論和寫作，盡管充斥著上至柏拉圖、黑格爾的形而上學，下至弗洛伊德、拉康的心理分析，但貫穿其中始終未變的是一種喧囂的雜語效果。20世紀40年代，俄國形式主義的重要人物雅各布森與法國人類學家列維·施特勞斯在紐約相遇，索緒爾的結構語言學經由這一次遠在新大陸的不期而遇傳至法國，引發了所謂的“語言學轉向”。回顧20世紀裹挾著暴力和血淚，同時洋溢著革命和激變的歷史，我們可以看到在對現實和幻象的反思之中，哲學與文學理論經歷了數次“范式轉換”（paradigmshift），而結構主義毫無疑問是其中最具張力和突破意識的一次變革。

克里斯蒂娃的《詩性語言的革命》則脫胎于這一歷史背景。這本理論著作最初是克里斯蒂娃的博士論文，因此提供給我們她后來發展的重要理論觀點的最初形態。這篇博士論文為克里斯蒂娃贏得了法國國家博士的頭銜，由于論文答辯委員會中聚集著羅蘭·巴特和戈德曼等一眾理論明星，法國最大的報刊之一《世界報》（Lemonde）甚至派記者報道這一盛況。克里斯蒂娃將這部著作劃分為三部分，第一部分是對詩性語言的理論闡釋，第二部分是對詩歌文本的符號學解析，最后一部分則在19世紀的社會和文化語境中討論了兩位詩人的創作。大致而言，這部作品關于詩性語言的理論架構主要集中在第一部分，又鑒于后兩部分涉及很多法語的音韻和語法結構問題以及法國具體的社會狀況，所以這部著作的大多數譯本包括英譯本都只翻譯了第一部分。即將出版的本書的中譯本在第一部分之外還提供了后記的中譯，以及克里斯蒂娃本人和符號學家趙毅衡教授為中譯本所作的序。在這部論著中，克里斯蒂娃將各路理論鍛打、融合，澆筑成一個在今天看來難以參透的理論迷宮，但在其紛繁復雜的理論架構背后隱藏著“忒修斯的線團”般的兩條暗線，它們的作用不僅僅是幫助讀者撥開迷霧，更重要的是，借由它們，我們可以嘗試著將《詩性語言的革命》置于更為廣闊的背景之中，從而更好地理解其革新之處。

自柏拉圖將詩人和哲人定性，并將詩人逐出理想國起，詩性與理性之間此消彼長的明爭暗斗就再也沒有停歇。技術進步所帶來的西方現代文明很大程度上是理性的產物，啟蒙運動所倡導的科學與民主直到20世紀初仍被中國的五四啟蒙思想家們視為救國良方。然而遠在兩次世界大戰徹底摧毀了這一文明幻象之前，尼采就已經感受到所謂理性文明之下的暗流涌動。胡塞爾在“一戰”后的著名演說中將西方文明的危機歸結于自伽利略時代開始的理性崇拜，而海德格爾則批判技術帶來的“阱架”（Gestell），倡導回歸詩性。盡管如此，在20世紀初期多次科技變革的感召之下，人文領域也急切地探索更為“科學”的方法。一直以來，詩性都承載著尼采精神的不羈和瘋狂，也正因如此，形式主義和結構主義文學批評都曾嘗試挑戰這種無序，用各種理性規則來闡釋原本毫無章法的文學文本。在某種程度上，《詩性語言的革命》也是這樣一種嘗試，克里斯蒂娃選擇了馬拉美和洛特雷阿蒙這兩位19世紀法國詩人中風格最為飄忽，語言最為陌生化的詩人的文本作為研究對象，卻同時將馬克思主義、語言學、現象學、心理分析等理論引入對先鋒詩歌的研究。在對詩性與思辨理性之間微妙關系的探索之中，克里斯蒂娃巧妙地繞過了形式主義架設的樊籬，通過將馬克思主義理論中實踐的概念引入對詩性語言的分析而另辟蹊徑地將這兩股力量結合并引向開闊之地。如果說形式主義將詩性語言視為靜止的、孤立的、藝術品般的結構精巧的陌生化語言裝置，那么對于克里斯蒂娃而言，這種語言是動態的，它不斷與主體互動并處于變化之中，從而也蘊含著改造和超越現實的可能。在克里斯蒂娃對詩性語言的語言學闡釋中最為重要的一點便是語言的這種唯物主義特征，換言之，語言不僅僅是以靜態的、固定的象征態而存在，更是與主體息息相關的語言實踐。主體不斷否定和拋棄對象從而帶來了一種主客體的分裂，這種分裂所引發的缺席便是語言作為一種符號產生的源頭。相對于主體而言，這一套符號系統作為一種異質性存在通向外部和社會，并成為實踐的關鍵環節。基于這一理論基礎，不難想象，克里斯蒂娃眼中的馬拉美和洛特雷阿蒙的先鋒詩歌遠非簡單的語言和文體實驗，而有著更廣泛意義上的革命色彩。至此，在詩性與理性的博弈這條暗線之外，我們可以窺見另一條線索，即文學與現實的糾纏。

之所以再次回到這個老生常談的話題是因為克里斯蒂娃在創作《詩性語言的革命》之時，法國社會正處在一個政治思潮涌動的時期，文學、哲學乃至藝術領域與社會和政治的互動空前活躍。即使放眼世界，20世紀六七十年代也是一個意味深長的歷史時期，不僅法國經歷了“五月風暴”，大西洋彼岸的美國，甚至亞歐大陸另一端的日本也都經歷了一系列學生運動甚至社會轉型。此時的中國正身處在另一種形式的“革命”之中，“文革”為法國知識分子們帶來了某種程度的啟發，也讓他們看到了另一種可能性。克里斯蒂娃、索列爾斯所處的“原樣派”中的眾多成員都一度加入法共；在這一時期，研讀毛澤東理論成為法國知識分子圈中的風尚。克里斯蒂娃不僅學習了中文，而且在《詩性語言的革命》中涉及實踐的部分運用了毛澤東的實踐與經驗的理論。很明顯，對于克里斯蒂娃而言，把詩歌從“純文學”，以及形式主義、新批評、直至結構主義的語境中解放出來不僅僅是一種學術觀點，更是呼應了當時的社會思潮。然而，回溯彼時社會運動和思想史交織的風起云涌，我們也隱約可以體會到革命沖動背后的非理性因素；如此一來，不難看出在克里斯蒂娃精心布局的理論迷陣的背后隱藏著類似的時代印記，即一種知識分子強行“介入”社會，改造社會的沖動。于是，我們看到了馬拉美極為碎片化和具有實驗性質的詩篇，連同洛特雷阿蒙囈語般的《馬爾多羅之歌》（LesChantsdeMaldoror）都在克里斯蒂娃筆下具有了一種革命意識。

薩特在著名的“什么是文學”（《Questcequelalittérature》）一文中號召一種與現實和社會毗鄰，具有感召意識的“介入型文學”（littératureengagée），與之緊密相連的便是所謂的“介入型”作家，薩特認為至少散文作家不僅應當具有這種介入意識，更應視其為一種責任，并且傳達時代精神，語言在這一過程中的角色不過是一種工具，而薩特本人就是這類作家的典范。法國文論家布朗肖（MauriceBlanchot）在“文學與死亡的權利”（Littératureetladroitàlamort）一文中回應了這一激進的介入觀點，布朗肖眼中的文學因其“作為困惑的產物而顯得尤為重要，文學在自我非難之中完成自我確認……文學屬于那種應該被發現而非被探尋的東西。”[1]克里斯蒂娃捕捉到了這兩類論斷中都存在著缺陷：一種太過確信和強勢，另一種又太過模糊和縹緲。因此，《詩性語言的革命》在另一個層面上也是對這兩種觀點的融合和發展。薩特將詩歌排除在了“介入型文學”之外，原因在于盡管人們可以在詩歌的根源之處找到激情、憤怒甚至政治仇恨，但不同于散文作者將情感明晰地傳達出來，詩人的激情則被澆筑進詩篇之中，從而變得難以辨識，又因此可以引發出無窮無盡的含義[2]，這樣一來，詩歌也便難以承擔感召的重任。

與薩特的論斷相反，克里斯蒂娃意識到先鋒詩歌所承載的偶然性和先鋒詩歌語言對于單一和枯燥的能指所指結構的顛覆實際上早已具有革命的特性。在《詩性語言的革命》中，克里斯蒂娃指出，“文本通過提出新的意指機制而成為一項質疑象征的和社會的有限性的實踐。”[3]簡言之，恰恰是使得薩特認定詩歌無法在社會領域產生回聲的詩性語言的無限性使得這一文本活動成為可以挑戰陳規的實踐。克里斯蒂娃進一步拓展了這一文學文本與社會領域的關聯。同樣是在本書中，她提到了異質性（hétérogénéité）的概念，即一種主體自身之外的多樣性機制，它不僅包含著象征態的結構，也囊括了符號態層面的身體的、姿態的和各種生理層面的體驗。值得格外注意的是，在克里斯蒂娃的理論體系中，語言乃至文本都具有這種異質性特征，關鍵在于文本實踐中的主體是一種“過程中的主體”（sujeten process），通過這種關乎身體、語言，并具有社會維度的特殊實踐，文本將先前被禁錮在宗教領域的空間拓展為一個開闊的知識生產場。在所有類似的異質實踐之中，詩性語言又具有特殊的地位，對于詩歌在其中的角色，克里斯蒂娃給出了如下總結：

在弗洛伊德強調了主體與他自身在性欲上的難以調和之后，我們有必要回歸到文本實踐，因為在文本中我們可以想起“詩人們”早已發現了這一不可能性的存在，意指過程中的內在矛盾是他們詩學實踐的前提，同時也是所有實踐的前提。因此，詩歌不再是一種“藝術”，而是獲得了其他功能：即展示所有實踐中的異質性，以及通過意指機制和實踐的視野為每一個消失之物賦予意義。[4]

在此處，我們可以清晰地看到克里斯蒂娃在詩性文本和社會之間構建的橋梁，然而與薩特不同的是，克里斯蒂娃不僅注意到了語言本身在這一過程中起到的核心作用，而且也注意到了詩性語言中所隱含著的瘋狂的要素，以及與之相伴相生的無限性和隨機性本身就是一種革命性實驗，她總結道“詩歌精巧地在社會性和瘋狂之間找到平衡”[5]。而在本書中，她從笑聲（rire）的角度解讀了洛特雷阿蒙的《馬爾多羅之歌》和《詩》（LesPoésies），又從偶然性（hasard）的層面分析了馬拉美的《伊紀杜爾》（Igitur）。波德萊爾將笑聲視為一種“狂人的特權”和一項“藝術家”須在其每一個行為中實現的實踐，克里斯蒂娃稱之為“一種反對象征禁忌的沖動的爆發”；而“洛特雷阿蒙超越其前輩之處在于他將‘笑聲的邏輯置于了一個更廣義的邏輯之中，也就是波德萊爾已經提到的‘所有藝術現象的特征。洛特雷阿蒙將笑聲視為一種斷裂的癥狀和意指實踐中的異質對抗。”[6]至此，我們不難理解，笑聲作為一種消解的姿態會打破象征態頑固的規則，從而解除禁忌，引入一種斷裂，并最終生產出新事物和新機制。對于克里斯蒂娃而言，倘若實踐不再是笑聲，那么實踐便會變為“重復的、空洞的行為”。在此之外，洛特雷阿蒙在《馬爾多羅之歌》中寫道：“盡管有些哲學家認為很難區分小丑和憂郁的人，生活原本不是喜悲劇就是悲喜劇。”[7]這個頗具詩意的片段也使我們看到一種辯證意義上笑聲在日常經驗層面的延伸，因此在薩特具有陽剛革命氣質的對“介入”的召喚之外，克里斯蒂娃給出了“介入型文學”的另一種可能，一種更為靈動、細膩，但又不乏堅硬內核的女性視角。與笑聲相似，馬拉美的《伊紀杜爾》中所傳達的一種偶然性也是對象征體系的挑戰，只是相較于笑聲所帶來的斷裂和更新，偶然性在邏輯層面徹底消解了象征的邏輯。與癲狂相伴的偶然性將依附于社會規則的家族、父姓、禁忌等元素所構成的統一性擊碎，并將這些碎片重新隨機排列；這樣一來，森嚴的象征堡壘再難維持其形態，而是幻化為馬拉美詩歌中拼貼畫般的精巧和詭異場景，如同我們在《骰子一擲》（Uncoupdedés）中所見：

一個星座

遺忘和荒蕪的冰冷

數不

勝數

在某個空虛而至上的表面

連續撞擊

最終幻成

星聲的數點

警醒

疑惑

流動

閃爍和沉思

在停留在

某個使之珠光迷離的新點之前

全部思想擲出一把骰子[8]

由此我們不難看出克里斯蒂娃在詩性語言中提煉的革命元素并非傳統意義上與政治、權力以及暴力相伴相生的革命，而是在語言層面上對象征態的挑戰和消解。

最后，克里斯蒂娃在《詩性語言的革命》中進行了密集的新術語創造，其中象征態（symbolique）與符號態（la sémiotique）這一對概念又成為她日后建立的理論體系中最為重要的一環。這一對概念可以追溯到索緒爾的語言（langue）和言語（parole），列維施特勞斯的文化（culture）與自然（nature），拉康的象征界（Symbolique）和現實界（Réel）。在這些對立的雙重概念中，一面是社會規則的集合，無論是語言領域的語法句法規則，還是文化角度的禁忌，抑或是心理分析層面的秩序，都意味著邏各斯體系，即一種父系社會的主導邏輯的無處不在。而在這一二重體系的另一面則是個人化的、前社會化的散漫語言，是與所謂文明以及律法相對的“生食”狀態，也是未被社會秩序干擾的現實界。克里斯蒂娃的象征態與符號態延續了這一對立體系的模式，與借助語法和句法等各種規則運行語言的象征態體系相對，詩歌文本中所充斥著的節奏、韻律和語調的形式，使得符號態能指滲透進象征態體系，從而讓詩性語言呈現出一種動態的、愉悅的、非意義與意義混雜的效果。[9]克里斯蒂娃引入符號態的概念還有著拓展女性主義理論在語言學層面的疆域這一訴求，她借用柏拉圖的《蒂邁歐篇》（Timée）中的“子宮間”（chora）一詞來描述這種與母性身體息息相關的，對抗父系社會邏各斯以及律法的和具有多重內涵的陰性語言體系。

《詩性語言的革命》不僅僅在獨具特色的歷史背景下為我們梳理了20世紀的哲學和理論的脈絡，展示了先鋒詩歌長期被忽視的革命特性，也為女性主義研究增添了新的視角。盡管后來學者對于這一特殊歷史階段的理論產出褒貶不一，然而似乎也只有這種特定的歷史環境可以孕育出克里斯蒂娃作品中所展示出的矛盾的立場、復雜的情緒、在理性和詩性，政治與文本間游走的驚心動魄，從而它不僅僅向我們彰顯了詩學文本所蘊含的革命張力，也成為理論著作以何種方式“介入”的范本。

[本文是2016年國家社科基金青年項目“20世紀六七十年代結構———后結構主義運動中的克里斯蒂娃”（16CWW001）的階段性成果。]

注釋

[1]MauriceBlanchot，LaPartdufeu. Paris，France：Gallimard，1949，p.294.

[2]參見JeanPaulSartre，SituationII，Questcequelalittérature？.Paris，France：Gallimard，1948，p.70.中譯本參見《薩特文集7：文論卷》，施康強譯，人民文學出版社2000年版，第104頁。

[3]克里斯蒂娃：《詩性語言的革命》，張穎、王小姣譯，四川大學出版社2016年版，第163頁。

[4]同[3]，第170頁。

[5]同[3]，第165頁。

[6]同[3]，第176頁。

[7]同[3]，第172頁。

[8]中譯本參見《馬拉美詩全集》，葛雷、梁棟譯，浙江文藝出版社1997年版，第140頁。

[9]參見同[3]，第201頁。