長篇小說創作縱橫談

付秀瑩;記者

付秀瑩（《長篇小說選刊》常務副主編）：

莫言曾經在《長篇小說選刊》上寫道：“長度、密度和難度是長篇小說的尊嚴”，我覺得他說得特別好，因為莫言在長篇小說創作方面是特別有心得的。長度、密度和難度，就我的理解來說，是長篇小說與中短篇存在的非常大差異的地方。首先是長度，長篇小說的創作，借用畢淑敏的話說，是“在黑暗的隧道中摸索”，作家在里面摸索，不斷地前行，可能不知道出口在哪里，可能隱約地看到前面仿佛若有光，在這個時候，也就是創作需要結束的時候。長篇小說在創作時的艱難和辛苦程度是中短篇小說的創作無法相比的。其次從難度上來說，其敘述難度，容量之大，還有對整個生活體驗的容納程度，復雜程度，以及寬闊度也是中短篇不可比擬的。從密度上來說，短篇要留白，講究審美空間，要意猶未盡，要能讓讀者自己去感受，而長篇就像咱們今天的會議一樣一環扣一環，信息特別豐富，這是非常有難度的。在這之前，我覺得短篇小說的創作是最難的，現在當我嘗試完成長篇小說之后，我覺得我的看法有所改變，我覺得還是長篇難寫。它是對人的體力的考驗，可能有的時候一場感冒就會影響一部偉大的作品的創作，所以長篇難寫，長篇的佳作難出。作為小說作者，我特別想在長篇方面做出新的貢獻；作為長篇小說選刊的編輯，我希望我能看到更好的長篇作品出現，有更大的影響力。

趙德發（山東省作家協會副主席、作家）：

就我的創作的體驗，我覺得作者要保持一顆持續發展的心。我之前寫中短篇，后來轉入“農民三部曲”的創作，再后來轉入宗教文化，在這其中，我通過大量采訪、讀書，寫了《雙手合十》和《乾道坤道》，后來也是因為靈感的指引，我新的長篇創作完全到了另一個程度。我在2013年秋天重讀《圣經》，在這其中突然有了想法：寫一部關于人類世的長篇小說。我原來也接觸過人類世這個概念，于是我就開始準備。當時我還發了一條微博，內容是“一個念頭，一個作品，記住今天早晨，它將成為我創作生涯的重要時刻”。人類世，這是一個新的概念。按照原來地質歷史學的說法，我們現在所處的年代是新生代第四紀，但是兩萬年以來，尤其是在擁有了機器和高科技之后，人類給地球帶來了急劇改變和種種影響，地質中也因此留下了人類活動的影子，所以我覺得我們應該采用新的概念。

方巖（《揚子江評論》編輯、中國現代文學館特約研究員）：

我做過很長的一個關于長篇小說的年度觀察的文章，為了寫這樣一篇文章，我通常先花一年時間去閱讀作品，但現在我產生了一些猶豫。剛在來的路上我就和朋友聊，我今年還接不接這樣的文章，因為我其他的單篇作品大部分也與長篇小說有關。今年之所以有這樣的猶豫，是因為今年又出現了類似于2013年長篇小說井噴的現象。這個井噴是兩方面的：一方面是現在資深作家迅速發表了很多長篇小說，另一方面是年輕的作家不斷有新的作品出現。對于我們來講跟蹤閱讀這些作品是很累的，而且該怎么寫（年度觀察），我確實沒想好。

岑杰（安徽文藝出版社副總編輯）：

我想談兩點。一點是現在作者找出版社出版或者自費出版的人不少，感覺寫作的人比讀書的人多，寫長篇的人比讀長篇小說的人還要多。但是以前一開印都是八千一萬冊，現在市場萎縮，首印數越來越低，已經從五千降到三千，另一點，在接收大量來稿的時候，我發現一個現象，就是：一般的作品都在一個差不多的水平上，特別出彩的東西特別少。所以我參加這個論壇，是想通過這個平臺了解當代的長篇小說的趨勢走向，它的特點，也希望大家通過這個資源向我們推薦更多更好的作品。

傅小平（《文學報》資深記者）：

我總的一個感覺是，眼下作家們普遍有一種表達時代、把握時代或說是為時代下定義、做注解的焦慮。因為使用了文學的手段，這些長篇會更有可讀性，相比新聞作品，也可能會更為流傳久遠。這當然很重要，其重要性體現在作家立志做時代的書記官，讓他們的小說發揮記錄時代的作用。但這只是問題的一方面，試想對于世界范圍內的普通讀者來說，我們讀世界經典作品，也不是因為對那個時代感興趣，而是因為個性鮮明的人物形象。而通過這些人物素描，我們或許比通過其他反映那個時代風貌的書籍，更能具體可感地理解那個時代。從這一點上看，文學的要義還在于寫人。一部作品，長篇也好，中短篇也好，衡量它是否成功，一方面在于形式的探索，另一方面更重要的決定因素，還是在于其對人心有沒有深入的開掘，對人性有沒有新的發現。極而言之，是把小說往大里寫，很有可能是出于他們寫作的惰性，或是缺乏從小處往深處開掘的能力。在我看來，當下作家比較多地通過寫時代去寫人，重心卻落在表現時代上。我們不妨換個角度，從一個個具體的人，走向大的時代。也就是說，我們要記住，站在小說前景里的，應該是人，也永遠是人，而不是讓時代湮沒了具體的人，時代只是人的背景。而既然人是處于某個時代里的人，與時代有著千絲萬縷的關系，寫好了人，某種意義上說就是對時代有了很好的表達。這就好比，從一個小小的生物切片里，我們都能見出一個豐富而完整的世界。小說，尤其是長篇小說寫作同樣如此。

楊小凡（安徽亳州市作協主席）：

長篇小說確實是一個包袱，它有長度有難度有藝術，非常難寫，當然任何一種好的文學都難寫。如果我們真正要立志于寫好的長篇小說，首先一點，我們要認真對待，要有敬畏心，要用心思考，這樣作品才能有文學的品質。作者寫作品，一定要有敬畏之心。其次，一個作家寫作，最初是靠生活、靠激情、靠沖動、靠積累，但寫到一定程度以后，一定要有理論，一定要去溝通去學習，一定要虛心地接受方方面面的批評。再次，我覺得一個作家不應該太自信。有的70后、80后作家，無論在他的小說創作中還是他的言談舉止中，都讓人感覺到他有著特別的自信。我覺得一個寫作者，如果你特別自信，沒有經歷過那么多的懷疑和矛盾的創作狀態，你就不可能寫出好的作品。

趙牧（許昌學院副教授）：

我想談兩點。第一，作者比讀者多的狀況，其實也是讓人很尷尬的情況。這讓我想到了一個問題：小說為什么要寫得那么長，寫得短一點的話，讓我們很快地感受到狀態，進入故事跌宕起伏的高潮，讓我們有更多的時間去回味，而不是讓我們用更多的時間去閱讀，是不是更好一點。當然，寫長篇小說可能體現了作家的一種想對社會有全方位觀察的沖動。

第二，長篇小說也好，其他中短篇小說也好，對80后和90后的影響是不同的。80后受到80年代以來文學觀念的影響，對長篇小說，中短篇小說是很喜歡的，但是90后則不同，90后不再讀一些傳統的80年代中短篇的作品，而是選擇去讀網絡小說。但是很多70后80后的讀者不愿意去讀網絡小說，他們覺得網絡小說太淺，非常庸俗，文學上的功夫也不高。這里又有一個問題，70后、80后的讀者是不是被80年代的文學觀念騙了？很多80后的作家寫了很多受80年代文學觀念所主導的長篇作品，其中包括一些被80年代的文學觀念培養起來的文學青年，他們也進入到小說創作的行列，但是他們寫了作品之后，幾乎沒有人讀，這就處于一種尷尬的狀況。80年代那套文學觀念，對于今天來講，是不是一個值得去反思的問題；對于精英化的觀念，我們有沒有必要去堅持去反思？這些都是值得我們思考的。

吳云（徐州工程學院人文學院）：

“中國精神”和“中國氣派”是最近文學關鍵詞，習總書記在文藝座談會上的講話中提到我們如何豐富傳統文化，重建傳統文化的問題，這給當代作家指引了方向，就是我們應該堅持中華文化立場，傳承中華文化基因，展現中華審美風范。但是如何在創作新意，創作內容和藝術形式上予以貫徹，這就需要我們去總結借鑒一些優秀作家作品的經驗。這里值得注意的是，我們在借鑒優秀作家作品經驗的時候，不應該局限于大陸作家，而是要把眼光放大到臺港澳以及海外華文文學這樣廣大的視域里面，因為大陸是中華文化的發源地，也正因如此，我們會受到一些問題的遮蔽，而臺港澳以及海外華文文學的作家，往往會在多元文化的參照下，對中華文化有一些獨特的認識和評價，這對大陸作家有一些借鑒意義。

周環玉（作家）：

我主要想談城鄉邊緣文學與它的寫作。說到鄉土文學，鄉土更多的不僅僅指鄉村，我把鄉土歸到故鄉的文學，現在來講，根據社會的發展，包括我們每個人的追求，很多從農村里面出來的人，在失去土地之后，就是說農村的改革，社會的改革，很多人會從鄉村到城市，包括我也是。城鄉邊緣的文學，不管是不是鄉土文學，它的寫作是很難的一件事情，因為我們在鄉土文學中要找到寫作者、讀者、評論家和出版商心靈之間的交流，我覺得這一點在寫鄉土作品的時候，有的時候是很難去把握的，也是一個比較痛苦的過程。后來我在這幾年寫作的過程中，我給自己總結了一下，寫鄉土的文學，一定要有自己創作的根據地，那么我這幾年找到的我的創作根據地是我的故鄉：安徽蕪湖農村里的一個小鎮，因為這個地方是我最熟悉，也是我生活了二十五年的一個地方，我的創作根據地就在那兒。所以我覺得每個人在寫作的時候一定是有那樣的一個根據地。那么也有朋友說，寫長篇小說是很累很痛苦的，但我個人覺得，我在長篇小說創作的過程當中，我覺得很快樂，為什么這么講，因為在現在這個浮躁的社會當中，我們可能內心往往不能平靜，唯一能讓我平靜的就是在寫作的過程當中，因為在長篇小說的寫作過程中，能使我們創造另一個社會，另一個世紀的，所以我覺得我個人很快樂的事情，我個人還是很看重這件事情的。

陳南先（廣技術師范學院文學院教授）：

我對蘇魯兩省的作家比較關注，兩地出了不少寫鄉土小說的名家大家，葉煒就是比較成功的一位。他的新鄉土小說“鄉土中國三部曲”能引起轟動不是偶然的。葉煒的“鄉土中國三部曲”給我印象深刻的有幾點：第一點，農村手工作坊的消失。比如我自己的江西農村老家，農民家里連豬都不養了。第二點，農村男子討媳婦難。這跟大城市的“剩女”現象剛好相反，全國農村大多如此。這是葉煒小說中生動形象地描述的帶有全國普遍性的現象。還有兩點很獨特，這在南方農村是沒有的現象。一點是三部曲中對老人房的描寫，這是農村禮崩樂壞的一個寫照，令人印象深刻；還有一點是對農村宗教信仰的描述，特別是魯南蘇北的農民信仰基督教，這很容易讓人聯想到當年山東等地的義和團運動，在當年，殺洋人和滅洋教的事件屢見不鮮，現在卻有大量的農民信洋教，給人恍若隔世之感。這也是葉煒新鄉土小說三部曲的獨到之處。

我認為新鄉土小說前景不錯，“新”在哪里？至少有三點：客體新，現在的農村不是以前的農村，是留守老人、婦女、兒童的農村；主體新，寫作者涌現出了許多70后（如葉煒）、80后作家，以后還會有90后作家；手法新，僅僅采用趙樹理式的純粹現實主義手法，是不夠的，還需要許多作家借用新的寫作手法，閻連科的《炸裂志》就是如此，葉煒的小說也是如此。

侯磊（中國人民大學文學院作家班碩士研究生、作家）：

我談談關于歷史小說的四種寫法。

首先，我感覺關于歷史小說的定義就十分尷尬。歷史小說到底該怎么定義，人們是怎么看待歷史小說的。就是說小說是虛構，但是歷史是真實，如果把這兩個排列組合一下，我們對歷史小說的期待和看法就有這么四種：虛構得接近真實，真實得接近虛構，真實得接近真實，虛構得接近虛構。第一，以虛構得接近真實為榮。以此拍成的電視劇，觀眾是期望服裝、道具、背景、表演、整體感覺更為接近真實的歷史。第二，真實得接近虛構。恐怕是魔幻現實主義的范疇了。如馬爾克斯的小說，他始終不承認自己寫魔幻，說在拉美大地上，那一切看似魔幻的歷史都曾真實地存在過。第三，真實得接近真實。這樣的寫法不多。大凡具體故事都一一經過考據，像是學者在考據之余的盡興之作，掌握了那么多材料，在學術中用不完，來寫小說過一把癮，嚴謹有余，趣味不足。第四，虛構得接近虛構。這怕是隨著現代派以來更廣泛的寫法。如博爾赫斯、卡爾維諾，他們一只腳停留在現實里，另一只腳邁向魔幻以外，還被廣大網絡小說所采用，成為了架空歷史。蕭伯納說過，歷史上除了人名都是假的，小說里除了人名都是真的，因此不管類型或是風格都不是關鍵，關鍵在于你對待寫作的誠心。好的小說不僅為個人而寫，更是為時代而寫。

徐春林（九江市作家協會）：

我關注過付秀瑩老師的長篇小說《陌上》。付老師的《陌上》，是以芳村作為背景。讀《陌上》，并不像我們小時候聽大人講故事一樣，有一種虛虛實實的感覺，而是有一種真切的感受。很多的小說往往呈現的是一種方式：故事在講我們在聽。而在付老師的小說里面，好像有億萬生靈在說話，不僅是人在說話，鳥也會說話，樹也會說話。付老師通過這種方式傳達故事，讓我覺得故事原來也能這樣寫，這是我所表達的一些感受。