呈現“雙重異化”的語言幻象

80后詩人、詩歌批評家王東東在《下沉與飛翔：新世紀十年的詩歌寫作——兼論1980年代出生的詩人》①中對新世紀漢語詩歌寫作有一個總體判斷：抒情性的回歸與智性寫作。王東東為這些以80后詩人為主體的新生代詩人重新定制了一個身份：“‘文革后出生詩人”。“文革”后這一歷史表述很容易讓人聯想起那個特殊時代的偽抒情與反智，但這一批新生代詩人卻不同于他們的前輩——諸如宣告式抒情的“今天派”，更不同于肇源于第三代詩人的取消抒情的日常性寫作。他們面對的既不是崇高，也不是反崇高，而是一個多元復雜的當代性，他們也因此跳出了“今天派”與反對“今天派”而起家的第三代詩的互為二元寫作的套路——他們不需要以反對誰來確立自己。“‘文革后出生詩人”的確立，其價值在于將當代詩歌放置到更宏大的歷史尺度下進行美學厘清，而不僅僅將詩歌視作今天一套、明天一套的觀念闡述，也因此更清晰地把握住了詩歌美學所隱含的歷史特征。

在被王東東稱為“語言天生適合于作詩”②的80后詩人蒙晦那里，對于“‘文革后出生詩人”的歷史語境的把握，在于其深刻洞悉了當代社會的消費意識形態與威權意識形態相互交織的“雙重異化”惡果，并通過全時態式的語言技術轉化為了一種幻象呈現的詩。

后革命與消費：“雙重異化”

在一組被命名為《楊柳路疑云》中的詩作，后革命與消費話語的糾纏成為蒙晦描寫“雙重異化”的直接表征。“太陽每日高高撅起的臀部不可觸摸。光/沿輪廓切割我的形象/而沒有眼睛/從地面回顧天空”（《影子》，組詩第一首）。蒙晦在這里將“太陽”肉欲化，轉喻為“臀部”的具體形象，以符合對威權社會下的消費與欲望的指認；進而將創造世界的“光”描述為一種暴力存在，使得光線下的人被“切割”成“沒有眼睛”的“影子”，且“黑得像一場空難”，指認出在“太陽—臀部”的威權消費社會下，個體的人被徹底異化為非人的歷史蜃景。

再看《橡膠人》（組詩第三首）：“代替我們穿上衣服，卻失去/你的塑料頭顱，失去面孔的/被偷吃腦子的模特！”蒙晦在其具有個人傳記色彩的《被閹割的鬼，或精神木偶的個人史》一文中對“橡膠人”的形象描述道：“這無頭模特使我領會了歷史的重復……那模特，身穿著為我們制造的無數件一模一樣（物質的標準化）的衣服中的一件，當我身穿工業時代的流水線所生產的衣物，難道不是從外形和物質上完成了這一隱秘的閹割儀式？”“橡膠人”作為工業與消費的象征，比“影子”更加明確地指認著“雙重異化”的主題，指出人的物化。蒙晦在詩中不斷提醒讀者“橡膠人”所具有的消費與欲望的屬性：“代替人們的情侶/與時代的密謀匆匆媾合”“繁衍我們無頭的欲望”“每換一季/被羞辱地脫光一次”。80后詩歌批評家許澤平在《80后詩歌研究》③中指出：“蒙晦的這首《橡膠人》更讓人觸目驚心……更進一步指出了城市人的精神異化：每一個人都是相似的，都在扮演著時代賦予的角色，人們自認為扮演得出色，其實這只是一個被同質化了的‘虛構的身姿。因為，我們就像那些‘失去頭顱（沒有獨立思想）、‘失去面孔（沒有區別特征）的橡膠人。”許文雖指出了“異化”之核，但其謬誤在于認為人們主動扮演“橡膠人”的角色，而真實情況——“橡膠人”顯然是在工業化的暴力中產生的被動角色，一個被徹底物化的對象。

蒙晦時常保持一種觀察者與代言者并存的立場，《橡膠人》中頻繁出現的“我們”提供了一種作者與被描述者共同承受異化的形象，在描寫其東莞生活的《獨居》（組詩第2首）中，個人的群體意識更加明確地轉化了詩句：“我是一群，卻像一個/我是一個，卻像半個/一群人在我體內哭，哭我一個人”。而在組詩的第4首《一九九二年的雪》中，歷史境遇下的個體聲音則從合唱中跳出，進行獨唱。這首詩描述了這樣一個主題：一個下崗工人家庭之子來到其父母曾經謀生的城市，感到宿命貫穿了兩代人。不僅在蒙晦那里，諸如鄭小瓊、丁成、稅劍等諸多80后重要詩人的社會學色彩也都頗為濃烈，進而包括珠三角等地的80后、90后打工詩人，其詩中普遍存在著對于個體命運在時代處境下的深刻憂慮。

“非理性結構”：語言的幻象呈現

蒙晦在詩歌語言上的技藝，至少在《楊柳路疑云》組詩中，并不像王東東所言那般過于受到詩人多多的影響，反倒能看到更多的超現實主義隱喻和想象力爆炸，現代主義的痕跡在他那里是如此的顯著，對于時空的徹底打破與重構成為其詩歌語言的重要特征。可以說，他幾乎沒有受到口語化、敘事性等被認為是上世紀80年代至90年代的重要詩學理念的影響，更多地將語言視作超越的存在。

“人們在世界上排成了隊伍/脖子套著繩索，另一頭/抓緊在自己手中，死亡的多米諾骨牌/像頁碼，抓緊在孩子手中/課本夾緊翅膀，鉛筆夾緊尾巴/詞語下滿一生的大雨/淋濕虛構的屋檐，下面/讀我們的頭顱，是斑斕的風箏/一起在虛無中扔出炸彈”（《獨居》）

人們排著隊伍，自己為自己的脖子套上繩索——蒙晦制造了這樣一個幻想中的超現實主義場景；隨即，排著隊的人們變成了“死亡的多米諾骨牌”，進入了亦真亦假的游戲場景；“骨牌”就像孩子們讀書時的“頁碼”，進入了具有回憶特點的課堂場景；“頁碼”中的“詞語”就像密集的人生的“大雨”，進入了極有可能是現在時態下的抽象人生場景；又通過“下面/讀”返回到回憶中的課堂場景，所讀出的卻是“風箏”和“炸彈”——前者是童年的美好回憶，后者是眼前現實的緊張與危險的未來。但是，蒙晦始終沒有告訴讀者“骨牌”是否倒下，“炸彈”是否爆炸，這種未置可否的語言機關讓讀者感到壓抑，始終處于有可能倒下與爆炸的危機感之中。詩中的場景轉換之快，令人目不暇接。蒙晦在其20歲時曾寫下一首《歷史》：“你否認映入歷史的時刻，只是/一群該死的蛾子撲面而來/你看到自身的消失”。出于對于歷史的虛無感，蒙晦體驗了到個體在歷史面前喪失主體性的悲哀。或許正是于此，他取消了時間在寫作中的線性特征，代之以狂亂隨意的意象轉換與轉化，將現實、想象、回憶、隱喻同時熔進高度凝聚的意象群，使得過去與現在甚至未來并存于此，成為一種全時態的“幻覺呈現”的語言方式，類似當代視覺技術中的重疊成像景觀，語言的內在張力被極大地擴展了。用蒙晦的話說，就是“幻象直達理性”——盡管這一奇怪的表述充滿了不可名狀的矛盾。這里提到的“理性”已經與王東東的“智性抒情”觀點出現了重合，無論讀者從一系列意象中感到了怎么樣的幻覺和幻象，作者想要實現的理性目標，仍然是我在前文所指出的“雙重異化”。

意象的瘋狂轉換與轉化如何完成？蒙晦在回答《活塞》雜志的提問（《太陽總是藍的——蒙晦答徐慢11問》）⑦時提出了一種“非理性結構”：“我試著做一種思維練習：蝸牛、數學、260米、但是、流動的水、呼吸、斷然、漩渦、紋理、霧、鐵欄、八條、津津有味、光澤……這看似毫不相關的事物或詞語之間其實存在著異常強大的結構。由于它們的出現完全是從我腦子里瞬間蹦出來的，我們顯然不能用理性的眼睛去看待它們……當我從這種練習中獲得跳躍性，也就獲得了在思維上超越既定結構的能力。這么做的原因，要從非理性中尋找一種新的理性，重構已經僵死或者紊亂的結構。從這種非理性結構中，我發現了上述連貫的無關物之間一定存在一種尚未被發現或者遭到輕視的關系。在蝸牛與數學之間，我可以看到一個兒童在數學課上玩著蝸牛。這些詞語猶如從一個整體事件或者物體中取出來的一個部分，管中窺豹的典故告訴我，在條件成熟的情況下，事物的局部一定可以部分甚至全面地反映出事物的整體。那么，蝸牛一定可以在暗中指認童年、動物學、粘滑、柔軟、帶殼的東西以及任何關涉蝸牛的個人故事；在讀者層面蝸牛又可以指涉其它的事物。當我在詩中寫到蝸牛，一定給予了這首詩上述暗指中的一種或者多種。而數學則暗中指認著教師、課堂、方圓、數學家、長度、規矩、三角板、公式，以及個人對于數學的特殊感受，如厭惡、罰站或者一次取得高分的喜悅等等。這兩個詞之間存在一種潛在的暗敘述。當我看到一個兒童在數學課上玩著蝸牛時，完全可以同時看到一個兒童正在墻角下數著蝸牛，兩幅圖景完全不同，甚至還有第三幅、第四幅甚至無數幅圖景：這是一個類似造句的游戲。但是，毫無疑問，隨著這首詩繼續寫下去，將出現更多的物，比如260米、但是、流動的水。這使得造句也變得更加困難，而這一困難帶來了無數個闡釋趨向終極闡釋的可能，因為能夠滿足所有在詩中出現的詞語的共同結構，正是這首詩的終極結構，我并非排斥一首詩的多種讀法，要說明的是，這種終極結構是屬于詩人的，是屬于作為第一讀者的詩作者的。我是否是按照預先設計好的‘兒童在數學課上玩著蝸牛這一圖景來抽取其中的部分事物，然后再來闡釋這種結構游戲？不，我沒有預先設定什么，而是從隨機性事物中找到聯系和結構。”

這段回答道出了前文所述的意象狂亂轉換的內在法則，蒙晦“要從非理性中尋找一種新的理性，重構已經僵死或者紊亂的結構。”請看：“宿命的影子被拉得長于一生/——那魔鬼的彩虹//彎向地獄”（《楊柳路疑云》，組詩第五首）。在現實語言中，彩虹彎向地獄幾乎不可理喻？但通過非理性的感覺去想象，似乎又確實彎向了地獄，“彩虹”作為某種美好事物的形象瞬間崩塌，完成一次高明的解構的同時，直接將“彩虹”重構為一種墮落性的存在。相比，第三代詩中的反諷與解構確實開闊了詩歌寫作的語言思路，甚至“下半身”詩歌也借由身體敘事而嘲弄和瓦解了道德崇高，卻沒有對語言的內部進行改造，一味借由詩歌之外的物與象來突圍。

蒙晦詩中類似上述感覺性語言的詩句不在少數：如：“墻壁/圍著我下雪/而床在做夢”（《獨居》），“下雪”和“做夢”的主體——天空和人——都在幻想中被偷換，代之以“墻壁”和“床”這些無生命的客體，世界因此變得荒誕。“看哪，雪地的足跡/夏日星夜的底片在季節的更迭中毀滅”（《一九九二年的雪》），冬天與夏天借由一張“底片”實現季節轉換，同時暗含“底片”的懷舊與回憶屬性。“黑太陽正從四點的瞳孔放射血絲”（《一九九二年的雪》）更是令人迷惑，到底是被異化的太陽在“放射血絲”，還是“瞳孔”就像一輪“黑太陽”？

于此，我理解了為何蒙晦會繞過口語化、敘事性和物寫作等更多使用現實中的白話進行寫作的思路，而徹底打破語言的條條框框。我們是否可以得出這樣的猜測：逃離“雙重異化”必經語言途徑？日常性寫作、敘事性寫作、經驗寫作以及具有解構傾向的詩歌寫作，更多地著眼于客觀描述人與世界的現有關系，作為80年代后期以來的主要寫作風格，已經完成了從革命時代向世俗社會過度的任務，在呈現出世界的本來面目的同時，卻也因為過于陷入日常性和瑣碎而無法發現整體歷史的荒謬。以蒙晦、王東東、丁成、鄭小瓊、胡桑、稅劍、唐不遇、鐳言等80后詩人為代表的“文革后出生詩人”，更多地把視野擴展到更加宏大的歷史背景和語言野心之中，提供了一種逃離“雙重異化”的語言可能。

注釋：

①②④《下沉與飛翔：新世紀十年的詩歌寫作——兼論1980年代出生的詩人》。作者王東東，80后詩人、評論家，北京大學中文博士。

③《80后詩歌研究》，作者許澤平，刊于《廣西師范學院》， 2012。

⑤引自著名作家、詩人林賢治致蒙晦的一封回信。

⑥《鄭小瓊：承擔之鏡》刊于《詩歌月刊》2008年08期。作者胡桑，80后詩人、批評家。

⑦刊于上海先鋒文學雜志《活塞》第10期。

另，文中引用蒙晦詩歌主要源自《詩歌月刊》《創作評譚》雜志、詩生活網站蒙晦個人專欄《在實驗室昏迷》及相關網絡平臺。

【作者簡介】夏童文，1987年出生，文學專業碩士，偶事詩歌批評，有詩評集《狂亂之夏》。現于廣州某媒體從業。