物的聯想：發明和末日危機

這是“銳像”欄目的第十一期，也是2017年的第一期。新一年的開篇，“銳像”以一個全新的面貌呈現在大家面前，欄目的內容架構也做出了全新的調整，并且邀請到我們的好朋友、攝影史學者、獨立策展人何伊寧作為欄目的主持，每期對話兩位年輕藝術家，為我們輸入更多的滿懷攝影實踐精神以及認真創作態度的新鮮血液。

工作室是一個探索與實驗的空間，在她與傳統藝術媒介共生的漫長歲月中，誕生了數之不盡的藝術佳作。攝影藝術家轉向工作室主要出現在20世紀60年代之后，伴隨著波普運動和觀念主義逐漸被接納和采用，攝影藝術家開始利用工作室作為一個構建替代環境的空間。在這一過程中，攝影師的身份也發生了改變，創作的每一個步驟都由自己決定，他們同時是布景師、布光工、裝置藝術家和攝影師。在這里，照片成為觀念完成的證明，帶領觀眾的思緒在封閉工作室和大千世界之間隨意進出。

在本期“銳像”欄目中，介紹兩位年輕的攝影師——李超瑜和胡兆瑋，他們二人在創作過程中紛紛選用在工作室內進行實驗和創造，針對物件布景并擺拍，通過重拾攝影的物質性與物體狀態來討論各自關注的議題，并以不同的敘事邏輯進行建構，與日常生活的攝影實踐漸行漸遠。

作為一名以攝影為主要實踐的年輕藝術家，李超瑜在近些年來對攝影創作的興趣從對真實世界的再現轉移到對虛構敘事、檔案以及攝影與多種媒介的關注。《百年之后》是一組融合了物件、裝置和檔案圖像的攝影作品，意在探索和回顧那些發生在20世紀中的重大發現和發明，他通過精心設計的并置圖像，把觀眾的想象力引向某一物件發明初始的語境和功能中。膠帶是在怎樣的情形下被發明出來的？最早的電視機又是怎樣的？在《百年之后》的創作過程中，李超瑜參考了一本名為《現代社會決策者》的書籍，并將融合了自己想象的場景通過精心設計的物件裝置表現了出來。在奇思妙想的圖像之外，作品也側面提出了有關當代日常生活中生產和消費的問題。

另一位年輕攝影師胡兆瑋則從過往的影視作品中得到靈感，嘗試用一組名為《23：47》的作品揭示出面臨生存危機時所遭遇的種種挑戰，從而展開人類對末日議題的想象和討論。該作品由兩個互相對立又相互關聯的部分構成，第一部分通過挪用既有圖像和文本，完成了有關末日的種種可能性的構建；而在第二部分中，攝影師則巧妙地將具有隱喻的物件和布景，虛構出一個遭到毀滅的世界。該作品試圖通過兩種不同的敘事方式，將攝影師自身對于末日——更詳細的說，是對于圍繞我們正在遭遇的環境惡化、恐怖事件和戰爭所進行的視覺化反思。

QA《百年之后》對話李超瑜

何：你試圖通過《百年之后》來探索和回顧那些發生在20世紀的重大科學發現和科技發明，并試圖將這一主題放在時間框架中進行討論，那么最初是如何對發明物抱有興趣，從而就此進行進一步創作的呢？

李：一直以來我就對新的科技發明很感興趣，也會去嘗試很多新的消費類電子產品。然后做這組作品是因為在做一些調研的時候，無意間在eBay上看到一本叫《現代社會決策者》（Master Minds of Modern Society）的舊書，然后就被里面關于20世紀初科技發明和科學發現的文章吸引了，覺得包括相對論的提出，那是個現代科技高速發展的時期。

何：在《百年之后》的作品中，你將工作室中精心建構的圖像或裝置與檔案照片并置，向觀眾展現了在不同時間和空間緯度中“發明物”之間的關聯。然而當觀眾仔細觀察便會發現，你的作品同樣介入了這些檔案照片之中，從而改變了檔案的原本語境以及其真實性的功能，你如何看待檔案在當代攝影中的運用？

李：我覺得檔案被運用在當代攝影里是必然的。傳統意義上的攝影藝術或多或少是強調按下快門的瞬間的，但現代攝影的主要研究對象應該首先是圖像本身。檔案作為圖像世界的一部分，越來越多的被使用也是理所應當了。至于它本身最大的優勢，我覺得是它能代表過去直接與當下對話，同時包含了兩種聲音。

何：能否向我們簡單介紹一下作品創作的過程？

李：一開始就是看那本之前提到的書，然后如果我很喜歡其中的一個章節的話就依照文獻紀錄開始我自己的影像創作，比如看到電視的發明的時候，就想著：“最初的電視原型機會是什么樣的？屏幕一定是很小的，但應該還是正方形的吧（畢竟小時候看的電視就是方形的）……” 如此這般，就去買些簡單但應該用得著的材料，再動手做一些裝置拍下來。

何：從對現實的直接截取到對不同圖像文本間靈活的運用，縱觀你過去幾年中的創作經歷的轉變，你對攝影的觀看和認知是否也在這個轉變中發生了變化？你是如何定義自己作為攝影實踐者的身份的？

李：肯定發生了很多變化吧，但是我覺得其實真正的變化是在潛移默化中的，是很慢的，就像真正的自己一樣，雖然被各種信息和知識包裝得更復雜了，我覺得我還是五年甚至十年前的自己。我現在還是個攝影學生，經常接觸到一些新的形式和內容，所以會不斷嘗試。這種嘗試雖然必要，但大部分也是很初級的嘗試。過幾年回頭看這期間做的一些圖像，肯定能很容易體會到其中的不成熟。話再說回來，成熟與不成熟也是相對的，更是多元的。所以只需要不斷實踐就行。我現在認為攝影也是這樣，并沒有絕對好或壞的運用影像的方式，重要的是攝影師能把一個項目完成到怎樣的一個程度。作為一個攝影實踐者我覺得我現在的目標就是在自己的能力范圍內把下一個作品做的盡量好。

QA《23：47》對話胡兆瑋

何：英國《衛報》曾刊登了斯蒂芬霍金的文章：《這是我們星球最危險的時刻》，指出人類正面臨著嚴峻的挑戰，如能源變化、糧食危機、人口過剩、物種滅絕、潮流盛行、海洋酸化，還有科技和發明所帶來的社會危機。你在《23：47》中構建的正是這樣一個正在遭遇危機的末日寓言，并試圖再現她在毀滅后的面貌，能跟我們解釋一下這件作品的由來嗎？

胡：我和大多數人一樣，對于“末日”這個話題，最初是通過一些影視作品了解到的。在前些年瑪雅人的末日預言忽然出現在生活圈里，隨之而來的是《2012》、《后天》這些電影的流行，一度讓周圍的人們對可能會到來的災難感到擔憂。有趣的是，人們雖然會經常談論末日的種種可能，但當話題結束后又從容地忙于自己的工作生活中去，仿佛這種嚴肅的危機感只短暫地留存于茶余飯后的談資中。正如《衛報》這篇文章里所說的那樣，這顆星球帶來的嚴峻挑戰無容置疑，但當末日災難的流行話題逐漸淡去后，我們卻要繼續面對往日的平淡生活，沒有過多時間去思考也沒有能力去改變什么。我們自身對不可知災難的危機意識在日常生活中剝離開來的有趣現象是我最初對這個題材感興趣的原因，也正是因為這種剝離感，讓我想要通過藝術作品去直接探討末日的可能以及末日發生后的人類如何去面對自己的生活。

何：作品的第一部分主要是對不同圖像和文本的挪用，在創作過程中你都做了哪些調研和研究呢？

胡：之前說到我最初是通過影視作品來了解這個話題的。所以在開始做研究的時候，也是先從各類影視作品中下手，對電影、小說、電子游戲等各個不同領域的作品進行解讀，并對不同的世界觀進行分類篩選，然后提取出這些作品共通的意向。比如在許多電影中都會出現的一些喪失道德，為了求生而不擇手段的暴徒，這些人物產生的動機和行為在這樣一個世界中也是相對比較合理的。那么我就可以把這類人物所具有的特質用圖像展現在第二部分中。關于圖像和文本的引用，有一部分就直接從調研的虛構作品中提取，在電影和游戲中提取代表性的圖像，在小說中提取概括性的文字，讓這些文本成為作品更為直觀的元素。在做相對更深層的調研時，我會去翻看一些歷史資料和紀錄片，并利用翻看資料獲取一些基于現實的圖像文本，并讓這些現實的文本和虛構的文本進行并置并相互產生聯系。

何：在第二部分中，你所選擇拍攝的每一個物件都帶有著強烈的隱喻，為何選擇靜物擺拍的方式？

胡：使用靜物進行拍攝首先是因為，我們很難用攝影去跨越時間，像電影那樣用數字技術去展現一個不存在的世界，我想到的方法就是給一個大的框架，然后用較小的格局去述說所有的元素。這些靜物拍攝的圖像有些是相對抽象的符號，有些則是用直觀的物件來進行敘事。比如一個破損的音樂盒，一個帶有戀人照片的項鏈，物件本身就能夠產生敘事并發生聯想。這些隱性的敘事映射出的是這個大的世界的框架，以及人與人在這個世界所發生的情感。我在拍攝這些物件的時候就是盡量明確自己作為一個調研者的態度，將圖像制作成類似檔案的圖示，目的就是建立一個作為旁觀者的身份立場。

何：作品中單獨的物件和房間內的布景之間有怎樣的關聯呢？

胡：是相互有聯系的。我在創作時也很明確某些物件可以和某些場景進行聯系。有的物件會重復出現在場景中，這些場景和物件也會有相類似的敘事。單個場景想要展現的是某個或者某類人物的特性，而物件則是在探討這類人物的情感話語。但場景和物件卻又需要各自承擔展示世界觀不同方面的功能，所以我在建構敘事時一方面想要讓它們有聯系但又想讓彼此能夠獨立地進行觀看。如何平衡這兩者是我在作品后期比較糾結的一個問題。

何：你在學習和實踐的過程中都受過哪些攝影師或藝術家的影響？

胡：從最開始學攝影初期到現在接觸到的許多藝術家都對我有很大的影響和幫助。自己身邊也有許許多多幫助過我的攝影師。在攝影啟蒙階段就認識的藝術家范順贊老師的作品就曾帶給我很多啟示。自己平時也會關注許多像陳維、馬良和王慶松這些利用場景擺布進行創作的藝術家，在我思考拍攝的布景時能夠提供一些有益的幫助。在創作這個作品的過程中，有時也會看看其他藝術家相類似的題材的作品，比如杉本博司的《今天，世界死了》和新井卓的《紀念碑》。我喜歡看他們在作品中展現的個人創作的策略，雖然可能會和自己執行的策略不同，但在欣賞作品的同時又能讓自己產生新的不一樣的靈感。

何：最近有什么新作品嗎？

胡：有在構思一些新的創作，但也只是大致有個方向，還沒有開始動手執行，也希望以后能夠一直創作自己想要做的東西吧。