音樂總為音樂流浪（下）

潘雋瑋

幕間休息，你臨近樂池，這半掩的空間并不深，樂隊的椅座布聯緊密得似乎已占用了極限，而指揮的形象倒還是可以從不同角度獲得分享。記得那時參觀坐落于拜羅伊特的瓦格納節日慶典歌劇院，由指揮臺至樂隊后排下沉式的樂池被深埋于舞臺下方，較大的體量卻只露出月牙般的笑容，就連指揮的風采也被牢牢掩藏，僅留予演職人員品味。所以瓦格納所追求的音效理應像古老的酒莊地窖碩大橡木桶中釀酵數百年的葡萄酒，只存留于拜羅伊特，每年也僅為了那些歷經數年企盼才得以前來相聚慶典的熱情的人群分享這份佳釀；而當得知曾經唯有兼具耐心、獻媚的文采和狂熱情感的人方能有幸通過如在中國超一線城市拍牌一般的折磨而收到邀請參加近似一年一度的瘋狂盛典時你—定還會為如今僅剩的少許無奈有所慶幸。拜羅伊特，也許是你下一個，或一生的目標之一；不過現在只是臆想。

的確是美好的臆景。你俯視起樂隊末排偏左側習奏中的豎琴，那音色柔和，像云霧初散時射向瓦爾哈拉宮殿（Valhalla）的第一縷陽光；伴隨著攝人的低吻，巨龍法弗納展開了腥惡的抓撅，原來是深沉有力的定音鼓也加入了練習；圓號半聲地吹奏出英雄齊格弗里德無蒽直前、不可一世的宣言。……圍觀的人越來越多，在樂池的欄沿前完美地勾勒出一道弧線；樂手也多已就位，于是，開場前的提示音響起了。

齊格弗里德身處巨龍暗伏的林間，經典版中清新的陽光由稀疏的枝頭瀉下的場景在你腦海中閃爍，增補著本場的不足。而齊格弗里德由緩人急的號角更將你引入清晨的七峰山，傳說中萊茵河附近被寶藏栓錮住心性的巨龍法弗納的棲身地，以及英雄設計屠龍并沐浴龍血化身之所在。但舞臺上被設計.包裝為穿著綠色、抽著雪茄的商界大亨的巨龍，雖不失創意，卻和七峰山上被圈于鐵欄后，靠塵封已久的吼聲來攢得一枚枚新款硬幣的巨龍一般滑稽。本版《指環》的確繼承了許多現代化理念，不可否認有些創意是對劇情的補充，比如在《齊格弗里德》中增設了“鳥兒”這一舞蹈角色等等；但有不少改動卻削弱了原作的華彩和磅礴，比如《萊茵的黃金》中城堡的形象為模型所替代；齊格弗里德鑄劍時鼓風箱、銼斷劍以及熔煉、灌鑄、捶打、淬火、試劍等一系列真實、強悍而又造勢的場景和動作均被簡化，以至于雖然歌者的演唱非常值得贊嘆，但你卻完全沒有在齊格弗里德斬斷鐵砧的試劍高潮中獲得想為其酣暢淋漓喝彩、鼓掌的沖動和欲望；還有，巨人竟然化身為與原本歌詞全然無關的由一群打手簇擁著的商界巨亨，這使得大部分具有古典印象的觀眾的恐怖心理失去了聚焦點，也使得齊格弗里德失去了理論上習得恐懼的可能性。……德國男中音赫爾曼·普雷（Hermann prey）曾經于接受采訪時說：“我相信瓦格納應該被以更好的方式對待。而現在呢？他們做了太多的實驗！如果我是音樂節的負責人，策略—定不會是雇傭某些一生中從未指揮過一場瓦格納歌劇的人去嘗試一些新玩意兒，證實他們在拜羅伊特是否可行。……拜羅伊特應該是一個巔峰式的‘小尖塔，而不該成為一個工作坊——那可能是世界其余地方去完成的事情。”既然連拜羅伊特都如此，作為一名身處歌劇現代化進程中的觀眾，你已無從選擇。

第四場《眾神的黃昏》中哈根（Hagen）手中的長矛為匕首所取代，這是一個理解上的嚴重錯誤，你雖然清了分明，卻只能默默忍受這種自負的創意，就像你對齊格弗里德和布倫希爾德之間的愛怨由來了然于胸，卻仍須反復經歷英雄迷失和逝沒的哀婉。你堅持著2015年于《歌劇》雜志中闡述的，哈根的長矛對應著沃坦的長矛，正如新諾通劍對應著舊諾通劍一般；舊劍被沃坦的長矛擊碎，后者又被新劍斬斷，新劍最終仍敗于哈根的長矛，一系列由自由意志與主宰意志的博弈上升為自由意志中自覺性問題的過程，是瓦格納的哲學命題和社會改革思想的體現。而本版中所有這些立體、完整、系統的線索均被輕率、無情地牽拉、撕扯、裂斷，現實地上演了第四部開篇天地智慧“被終結”的可嘆場景。

哈根失去了長矛，聲音卻依舊壯碩得如同慕尼黑老城中心漁獵博物館門口的銅質野豬，兇蠻得如同勃艮第人借口中伺機于背后奪走英雄性命的無道野豬。日耳曼人喜歡提到狩獵、野豬，原始民族生存的本源，勇氣和力量的象征。如果英雄注定隕落，那么歿于一位強悍敵人之手卻也不辱沒了英雄，就像《尼伯龍人之歌》中的勃艮第英雄斬殺無數匈奴將士后尊嚴而死，就像《羅蘭之歌》中的羅蘭與麾下十一勇士擊退數次異教徒的反撲狂潮后又擊殺企圖漁利欺名的敵卒，最終如同其生前向查理大帝訴愿的那樣安詳地枕劍而亡。而哈根正是這樣的反面典型，富于心機與力量，以至英雄生命末程所要劃過的幕空都已被哈根的邪惡所浸染。所以哈根歷來同樣受到觀眾的追捧，就像《奧賽羅》中的雅戈（Jago）一樣。當然，哈根受青睞也與瓦格納賦予歌者聲敵千軍、音震萬鳴的使命有關，好似穿越烈焰的必然是蓋世英杰，能夠滿足瓦格納欲想的必然是天賦異稟的奇才。故而，前有經典版中的馬蒂·薩爾米能（Matti Salminen），近有2015年上海交響樂團版中的安德烈亞希爾弗斯特雷利（Andrea Silvestrelli），都攢得滿堂喝彩。本場的哈根同樣不負眾望，身型魁梧聲勢如洪，當他在遠岸向水中愜意地逆萊茵而行的齊格弗里德高喊時，船上的你似乎馬上感受到身后回音壁般的山巒的存在。可惜哈根最終聲音略顯疲態，但是歷經四小時的瓦格納強度已然令普通歌者望塵。

你實際坐在后排，因為《眾神的黃昏》是本屆《指環》的主推劇目，所以你必須像一位普通歌者那樣望著眾多肩領順服、紋絲不動的先知先得者的背影。于是，對于不少歌者的面部細節，你也只能自行補缺。最令你印象深刻的還是大都會歌劇院版的馬蒂薩爾米能，其壯碩的身軀使得勃艮第子民僅能平視其胸膛，溜光的腦袋就像《唐豪瑟》中教皇用作比喻的權杖那樣寸草不生，一對充血熬淚的目睛嵌于眼袋與淚堂之間，一瞥一瞪都牽起臉上的褶皺，一蓬絡腮的須髯隨著張咧的闊口將穢邪的氣焰發散至萊茵河畔勃艮第的落日昏沉中，那是一位天賦不凡的叛逆者。

哈根誘使齊格弗里德講述自己的英年往事，又在后者陷入被藥酒封存的記憶所留下的茫然時提供了一杯免費的拮抗的佳釀，于是齊格弗里德便在眾人面前無知無覺地供認出了背叛布倫希爾德的事實。本場齊格弗里德的音色雖然不算厚實，但其復述鳥兒的歌唱卻靈活可嘉，夾雜著鳥類特有的敏感與焦慮的驟變旋律曲線在齊格弗里德的講述中卻多了幾分閑趣。可惜這樣的閑趣迅速幻滅在哈根的長矛（現場為匕首）下，于是人們聽到了英雄死前的悲鳴，繼而是《齊格弗里德的葬禮進行曲》。

仿佛整個世界都在為英雄的噩耗震驚、悲愴、哀默，并追思、頌揚英雄的生平，主導動機的交織、纏繞攪動著人們的思緒，舊日的歷歷在目如今布滿了淚痕。這是部偉大的進行曲，它從一部最偉大的歌劇中凝華而出，像美麗的流星隕去時留在人們腦海中最燦爛的印象。但當它的光芒被散射解析時，你發現它的美麗來自元素化的簡單、純潔以及關系化的復雜和普適。主導動機的系統運用是凝結了哲學智慧的作曲方法，就像瓦格納歌劇內容形式中詩意的意象化和元素化一樣；瓦格納歌劇的內外價值是統一的。但是，這樣的形式又并非單調反復的，因為它們行進在基于瓦格納哲學改造下的和聲體系所營造的音效色彩中，所以這些主導動機的旋律富于變化，燃燒著每一個音符的魅力。于是，一切價值的統一將瓦格納的《指環》推上了你所認可的唯一的歌劇寶座。

這部擁有眾多男神的樂劇如瓦格納其他的各劇那樣僅有一位光芒閃耀的女神：布倫希爾德，她具有《漂泊的荷蘭人》中桑塔（Senta）的執著、頑強、自由意志和特立獨行，《紐倫堡的名歌手》中艾娃（Eva）一般對愛情的幻想，《特里斯坦與伊索爾德》中伊索爾德的忠貞、狂野和義無反顧，《羅恩格林》中艾爾莎馮布哈邦特（Elsa von Brabant）和《唐豪瑟》中艾麗薩貝特（Elisabeth）一般的純潔，《帕西法爾》中昆德瑞（Kundry）一般的美貌和受魔法禁錮的命運。除了這些特質，布倫希爾德在整部《指環》中出鏡率極高，所以你深知一位獨擔大梁的歌者將同時經受體力、歌唱能力及音樂素養的相關考驗。同質的角色還有沃坦及齊格弗里德。拜羅伊特、大都會歌劇院的版本基本要求一角一人，而由于重要的男神角色較多，故而男性歌者往往一人多角，如洛格的歌者可能再飾演迷梅（1980年拜羅伊特音樂節，皮埃爾布列茲指揮），哈根再飾巨人法弗納，包括擔任巨龍的配音（1990年大都會歌劇院詹姆士列文指揮），齊格弗里德和洛格可能為同一歌者（1990年大都會歌劇院詹姆士列文指揮）。幸而布倫希爾德往往只做自己。盡管如此，連續三晚瓦格納歌劇的演出對歌者而言負擔仍然較重。你知道瓦格納歌劇極耗體力、嗓音，甚至生命：聲樂史上，竟有德國男高音路德維希施諾爾·馮·卡羅斯菲爾德——瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》中特里斯坦的首位演唱者——因半月內連續參演《漂泊的荷蘭人》《萊茵的黃金》《女武神》和《齊格弗里德》，并參加《唐璜》的排練，以至耗氣而猝死于德累斯頓的極端事例，卒年僅二十九歲。1990年，即將轉向藝術歌曲的齊格弗里德耶路撒冷在大都會歌劇院的演出中已露倦容。當然，如果以技術要求極高的代表類型——瓦格納男高音為例，其職業壽命并不短暫：二十世紀偉大的歌唱家中，除了馬克思洛漢茲因受政治牽連而過早遠離瓦格納舞臺，以及彼得霍夫曼（Peter Hoffmann）因在搖滾音樂領域消費了聲線以致過早離開歌劇界以外，其余較著名的瓦格納男高音，勞瑞茲梅爾喬爾（Lauritz Melchior）的瓦格納生涯起訖于三十五歲和六十歲，沃爾夫岡·溫德加森（Wolfgang Windgassen）則更為專職，三十六歲到六十歲，齊格弗里德耶路撒冷為三十六歲到五十九歲，但后九年側重藝術歌曲。只是瓦格納歌劇的強度和張力不容等閑，即便再天賦驕人的英雄音色，仍須謹嗔處之。因此，在你聽到的現場版本中，始終存在兩位齊格弗里德、三位沃坦以及三位布倫希爾德。

回想2015年上海交響樂團二十四小時《指環》第四場中的布倫希爾德，相較另兩位，已然給你留下較深刻的印象，但其音量和音色依然給你捉襟見肘之感，尤其在整部劇尾聲前的高潮階段，那音色已然如萊茵潮水拍打又退去后裸露出的砂礫河灘，著實令你擔憂。當然這一切也與二十四小時《指環》完全敞開式的交響背景有關，因為瓦格納所要表達的音效并非源于如此的組合。本版《指環》中前兩位布倫希爾德音量相對偏弱，第三位則氣韻充沛，音色豐潤，與該場齊格弗里德的音色相得益彰。

優秀的瓦格納歌手可遇難求，每一種音色類型、每一個具體角色的優秀歌手基本都是可遇難求的。于是你發現，作曲同文學一樣是企劃的藝術，未定型的藝術，始終可以流轉于同一作者或不同作者的創意之中，而音樂表演則是踐行的藝術，定型的藝術，創意的靈動隨著時間的流轉而被固化。且不論作曲是否絕對完美，將每一個音符至臻的魅力還原出來卻是音樂表演中的絕對完美。然而當別人的心中存在一條標尺，而表演者竟也在意著別人的標尺時，焦慮會在一部近乎完美的作品的音符還未燃釋出魅力前便將表演者的心性焚滅，因為苛刻的標尺總會在絕對的高處。所以，歌者應當放下，只有追逐自己才是完美心性；觀者應當放下，這世間何曾有一統高度的標尺？！

放下，于是你又發現，其實除了音量和音色問題，所有歌者的演唱都是值得贊賞的，無論是你所提及的角色，還是齊格琳德、迷美、貢特等等，尤其是迷美，性格刻畫非常不易，雖然可恨，卻又是個可愛的角色。放下，所以本次萊比錫四十年的慶典沒有遭遇更多的尷尬，沒有人留下回眸的痛苦；所以，在世界各地的你可以欣賞到—定意義上瓦格納苛刻意向中的《指環》和其他歌劇作品。

終場，一次次的謝幕，而觀眾也以如潮般的掌聲相迎，仿佛要將這些可愛的演員們，哦，對了.還有那位可敬的指揮伍爾夫希爾默一起拋向空中；像投獻玫瑰，你也由衷地高聲將鼓勵拋擲給他們。除了第二個演出日人們在散場時還用德語、法語褒貶著天神的“奇譚”，以及數日后相關報道的評議，本版《指環》的確值得稱道，因為這樣的整體實力在國內難赴覬覦和邂逅，其價值顯然超越了在上海，或者說在中國上演的兩個完整版本。最偉大的作品需要最持久的執念，所以它經歷了至少五十五年的孕育。而最熱忱的慶典也需要最安持的沉浸，所以整個萊比錫付出了四十年的期盼，所以朝圣者們必須經歷十六個小時的洗禮。但所有的等待都是值得的，正如英國諾貝爾文學獎獲得者、著名音樂評論家蕭伯納所說：“未來將是瓦格納的天下。……《尼伯龍根的指環》沒有半個所謂的‘古典音樂的音符，每個音符都是為了將戲劇作為音樂的表達而創造，沒有其他深奧的意義，可以說《指環》的音樂簡單得漂亮。……在音樂的美、表現以及意味上，創造出無與倫比的奇跡。”

你拖帶著沉重的行李，幾經周轉趕到柏林泰戈爾機場；當你看著柏林以及特意轉機經停的巴黎遠離舷窗時，一如重溫了六年前離開法國時的場景。這些年隨緣地尋歷瓦格納的足跡，還有在德國獨自體驗的冬之旅，以及在法國繁忙褪盡后的業余練歌時光，每一種感受、片段就像瓦格納歌劇的主導動機那樣在交織，交匯出一個由F、B、升D和升G組成的怪誕和弦，飄渺于所有言語之上；若要細究，卻引出電光火石般回顧齊格弗里德一路英跡那樣的錯綜與迷幻。當音樂和你結緣入深時，那就是音樂賦予你生命新的涵義之時；當你歷經痛苦卻仍珍藏著那一星火種時，它會像洛格的火焰燃盡舊世界那樣埋葬你的苦難。

因此，它成為了所有的你心的始點和歸宿；

因此，它成為了所有的始點和歸宿所對應的你。