實踐與感悟—水墨畫創作筆記

◇ 周俊

實踐與感悟—水墨畫創作筆記

◇ 周俊

周俊，1955年生于上海。1981年畢業于上海師范大學美術學院并留校任教。1987年獲中央美術學院國畫系研究生班碩士學位。曾任歐盟國際藝術交流中心執行主席。曾先后在上海美術館，荷蘭阿姆斯特丹皇家藝術博物館、普林塞斯哈夫國家美術博物館，德國路德維希藝術博物館、科隆亞洲藝術博物館，英國亞洲藝術博物館等展館舉辦個人畫展。出版有《周俊水墨畫》《周俊彩墨》《周俊人物畫集》《周俊藝術》《周俊抽象水墨系列》等。

周俊 春寒 140cm×210cm 紙本設色 1987年

世界上的繪畫形式大致上分為三大類別：具象、意象、抽象。這三種類別基本上覆蓋了從純客觀到純主觀的繪畫全過程。但是，不管是哪一種繪畫形式，都離不開具體的“造型”。造型，造型，型是造出來的，即使是純客觀的模仿，也還是有“造”的因素，更不用說純主觀的繪畫。不同的繪畫觀念就有不同的表現手段，不同的造型方式。對寫意水墨畫來講，“造型”不是僅僅指描述真實客觀的技能，也不是指展現主觀臆想的能量，而是指用中國水墨語言來融合這兩種“能”的綜合實力。我稱之為“寫意水墨造型”。

一、寫意水墨畫中的造型

對寫意水墨畫來講， 首先是界于主客觀之間的意象繪畫特征是它的基本立場，這里的造型既含有對真實客觀的塑造能力，也包括有主觀臆想的想象能力，但是這個造型必須服從意象繪畫特征中的規律，成為融合這兩種因素的綜合實力的中國水墨語言，水墨有兩種含意：1.水墨帶有語言觀念；2.水墨不存在觀念（也就是筆墨等于零），就是材料。我這里強調的水墨語言是指帶有主張中國水墨畫精神觀念，所以這里我們著重談論的“寫意水墨造型”就是指中國繪畫精神里的水墨語言范圍。

因此，寫意水墨畫首先是如何將自然物象的特征概括、提煉，使其適應你的筆墨形式感構造。通俗地講，就是塑造畫面形體中，筆墨要講究意味，要有語言的形式美。沒有這樣一個過程，寫意水墨畫的形式感依托不見了，筆墨只是作為材料來塑造客觀對象或者主觀臆想，都是被動的。一旦處于被動狀態，筆墨的精、氣、神就消失了，人們欣賞到的不是筆墨的情趣，而是通過筆墨材料塑造的客觀物象，或者是沒有筆墨形式感的主觀物象，筆墨相對獨立的形式審美韻味就弱了，也就是中國畫筆墨的味沒有了，味沒了也就是中國畫的筆墨精神不見了。因此要想突出中國筆墨精神，又不想離客觀或者主觀太遠的意象水墨畫，就必須將客觀的或者主觀的物象形狀加以“變”形直至“造”形，使其適應你的筆墨形式構造，這就是你個人的寫意水墨畫的形式語言處理。從這個理論意義上來說，每個人的寫意畫都應該是不一樣的。

但是為什么很多寫意畫畫的都大同小異呢？因為他們沒有意識到寫意畫當沒有了個人主觀傾向性的造型介入，再好的筆墨效果還是人家的。你沒有自己的造型形式，你是在畫人家的寫意畫、人家的筆墨審美造型（通常所說的程式、符號）。更何況還有些人連學別人的筆墨基本功都沒有學好，就像唱歌連音符都不準，還處在手與眼睛、腦子貌合神離的階段，使用筆墨只是作為材料而已，問題就嚴重了。主觀傾向性的造型形式從那里來？絕對不可能從人家的畫里照搬得來。因為大師都有自己的造型形式和筆墨講究，二者相互融合，不可分離。當你臨摹大師得到了筆墨技法的同時也讓他的筆墨造型形式捆綁住了。怎么辦？寫生！悟化外部世界一切事物為你所用，（在有一定筆墨基礎前提下）通過寫生將自己松綁，用自己的眼睛將自然物象的特征概括、提煉，找到自己造型的因素，組成自己的造型形式。

周俊 集市 200cm×200cm 紙本設色 1987年

事實上完整的作品，筆墨與造型形式是無法分解的，它是寫意畫的兩個因素。你在領悟別人的筆墨規律和發現你自己的造型中重新組合、協調、統一，這是要經過多次輪回，慢慢地才會融匯一體。個性寫意筆墨造型形式就是從這里延伸出來的。因此要明白造型與形式有關聯但層面不同，從“造型”過渡到“寫意水墨造型”的形式感完善還有相當一段距離。例如，我的許多作品構圖的整體筆墨形式處理，要使局部更精微但又要服從整體畫面的需求，基本上都有超過20年的探索過程。每一個構圖都在不斷地調整，無論是從寫生那里得來，還是從別人的作品中領悟，這需要時間去鉆這個“牛角尖”。當所有的構圖要素—造型特征、筆墨整體處理、色彩關系、明暗組合、點線面的穿插、用筆用墨豐富、構成嚴謹，成為你必須追求的過程，當你真正掌握這些要素的規律，并使其融匯一體，成熟完整的個性形式語言形象將會浮出水面，你才能胸有成竹地揮灑自如地作畫。當你作畫能步入這樣一種自由而無拘無束的狀態，“庖丁解牛”的境界也就有了，你個人的性情就會很自然地在氣息貫通的寫意繪畫中顯現張揚。你個人的風格與氣質會相當地強烈，歷史上的繪畫大師都是這樣一路走來的。但是要注意！一種繪畫形式不能過多地重復，否則“形式”將演化成“形式化”，形式就成為沒有“意味”的外殼，形式語言的美感就名存實亡了。

周俊 等待 70cm×70cm 紙本設色 1996年

周俊 茂葉美人 69cm×69cm 紙本設色 2003年

中國山水畫、花卉畫、人物畫在這一點上應該是一致的。只是人物畫在造型上下的功夫要復雜得多，難度也強，但是掌握物象的自然結構，解剖則是一種知識、技能，它不能取代形式上的筆墨個性化審美造型，只能說你有描繪真實客觀的塑造能力。同樣，主觀臆想的造型能力也不具備代表自己的藝術語言的形式感，因為句子結構沒有精致的詞匯組合，也很難成為經典的形式語言。

因此，寫意水墨畫這里出現了三種情況：1.掌握了別人的筆墨技巧，沒有自己的造型形式特征，最多你還是在寫前人的“意”。2.沒有掌握別人的筆墨技巧，有自己的造型特征，你也寫不出自己的“意”。3.掌握了別人的筆墨技巧，融在自己的造型形式里，你才具備自己的寫意水墨畫的個性語言圖式，這里的“別人”就是千百年來大師們為我們留下的豐富的筆墨審美積淀。

但是令我們糾結的是：先掌握別人的筆墨技巧，再發展自己的造型形式特征，形成自己的語言圖式？還是先發展自己的造型形式特征，形成自己的圖式后，再掌握別人的筆墨技巧為己所用？我看，各有各的利弊，還是因人而異選擇不同的方向為妥。但是不管什么方向，最終還是要形成自己的東西，這是最重要的。因此必須時刻明確地提醒自己：寫意水墨造型就是不脫離客觀因素的主觀水墨造型。換句話說寫意水墨造型的水平就是指構成自己水墨圖式的能力，水墨造型能力強應該是指構成自己圖式的形式精致、經典，復雜化、多樣性。

畢竟中國文化注重傳承，中國畫必須講究筆墨，因為筆墨具備觀念，觀念代表一種精神，中國的水墨精神實際上就是整體中國文化觀念下的筆墨審美價值觀，微觀來看，就是中國人個性化筆墨的審美形式語言。這跟洋人憑感覺，水墨僅僅作為材料的黑白畫是完全不同的概念。

二、寫意水墨畫的形式語言

大家知道，作為意象繪畫的祖師爺—傳統中國繪畫，早在宋元時代無論是實踐還是理論就已經建立了一個成熟的水墨畫形式語言系統，這個系統建立在對客觀事物有著強烈的主觀感受基礎上，具備鮮明的有意味的形式主義特征。沒有形式的特征，哪來的宋元繪畫典范？形式主義對中國人不是什么新鮮玩意兒，但是令人遺憾的是，在歷史上幾乎沒有什么主動性、多樣性的開發，大致上固化在宋元繪畫形式語言的模式里。今天有必要打開我們的思路，把意象身份的寫意水墨繪畫的形式主義多樣性放在世界繪畫的范疇里來考量，將更具有當代意義。

通常我們稱畫有形式感，就是指藝術家有他的詞匯、結構、語法融為一體的個性化形式語言，意象繪畫的感染力不僅僅來自于真實的感受，更重要的是體現個人價值觀的形式語言獨特性。這不僅僅是當代不當代、前衛不前衛的時髦口號。實際上好的意象作品都應該具備這樣的特質。

中國水墨寫意畫屬于意象繪畫范疇，它的個性（包括民族性）價值觀的語言形式獨特性體現，當然要落實到水墨畫形式語言的多樣性上，但是“有意味的形式”這一特征是首位的，形式一旦脫離“意味”就成為純粹的形式主義繪畫，這就不在意象繪畫的范疇里了。因此，搞清楚中國寫意水墨畫與西方表現主義階段的繪畫本質不同，就可以幫助我們在發展多樣化“新水墨畫”過程中明確自己的定位。不可否認，西方表現主義階段的繪畫除了它的材料特征外，還是有明顯的“形式語言”因素，但是這種“形式語言”因素沒有被有意識地追求或強化，或者說有個別藝術家具備鮮明的個性藝術語言，但是沒有上升到理論高度，像中國傳統繪畫形式那樣，有完整的形式語言系統理論，來總結意象繪畫形式的普遍性規律。只是理解了客觀本質的存在，發現了主觀理解客觀的能動性，而沒有意識到這種能動性的高級階段（個人形式語言形成的必然）會帶來西方表現主義繪畫縱深大發展。在那個草創時期，藝術家的“越軌”作品作為個人風格來確認，強調藝術家的情感，心理活動的表現力，感受力的功績，對表現主義畫家意象形式特征規律探究一晃而過，比如塞尚（Paul Cezanne，西方現代繪畫之父）、凡·高（Vincent van Gogh）、雷諾爾（Pierre-Auguste Renoir）、畢薩羅（Camille Pissarro）、蒙克（Edvard Munch）等，這些人就是用中國藝術形式感的寫意方法在畫油畫。在西方，形式語言的力量，繪畫形式主義的概念是在后來抽象主義繪畫階段才著重強調，延伸出豐富多彩的形式主義繪畫，殊不知意象繪畫同樣具備百花齊放的形式語言的多樣性。

那么什么是形式語言？如何形成自己的形式語言？

周俊 線描人物 紙本墨筆 1979年

在中國畫里，繪畫的詞匯、結構、語法，融為一體的繪畫形式語言感，我們俗稱 “個性符號”。符號不是概念的象征，在中國畫里的符號是有“意味的形式”符號，是從生活中概括提煉而來。這個“意味”有多種復合含義，有微觀層面的，也有宏觀層面的，它來自于對外部客觀世界的理解、概括、提煉，將其上升到個人的獨特思維方式，選擇與眾不同的角度著手，轉化為符合自己秉性的運用手段，形成自己的詞匯、結構、語法一整套完整 “個性符號” 的形式語言。

這個“個性符號”就是意象繪畫中主觀臆造的產物。這個“臆造”跟沒有客觀事物依據的抽象主義主觀臆造有質的不同，前者的“臆造”微妙就在于意象繪畫介于主客觀之間，觀眾的感受也是游離于主客觀因素之間的介入。而后者，藝術家與觀眾都可以純主觀對應。這里實際上就點明了寫意水墨畫形式語言“似與不似”的特征，這里的“似”指客觀因素，這里的不似指主觀臆造。

為了幫助理解這個形式語言特征，我們不得不機械地分解 “繪畫形式語言”為詞匯、結構、語法三大環節來解釋：

詞匯（具體的造型語言結構單元）—有“意味”的符號單詞，最基礎的形式語言要素。它來自與對外部微觀世界的理解，概括、提煉，上升到獨特的個人思維、角度、方法形成自己的主觀臆造詞匯。單詞的積累是形式語言基本的積累。

周俊 池趣圖 69cm×138cm 紙本設色 2012年

結構（造型語言結構的章法）—貫穿，組合，調整，修改，連接整個有“意味”的畫面風貌。毫無疑問，語言結構的掌控能力體現在形態的主觀臆造化、多樣性、豐富性、嚴謹性上。

語法（嚴謹的形式語言整體感）—畫面框架的獨特性，構圖統一性、完整性，最終符合個人意味的繪畫形式，構成鮮明的“個性符號”。整體實力的深度體現。

這三大環節相互作用過程就是將主觀強烈感受到的外部世界的信息通過自己的悟性角度，運用自己的修養，體現自己的能力，不斷地取舍、修改、調整，概括成鮮明的個性特征。這就是形成自己的形式語言的全過程。

當完成了個人形式語言過程后，在實際運用中，保持個人形式語言的鮮活性至關重要。當過多地重復相似的語言結構，不再敏銳地捕捉感悟外部世界的不同角度，尋求語言結構的多樣性、豐富性，就容易導致我們通常所說的“套路”。換句話說，重復個人感受經驗的習慣性使用，窒息了我們藝術發展的生命力。“套路”源于惰性，重復是削弱感受的天敵，用習慣的形式語言表達結構去套用一切，就自然脫離了不同客觀事物的依據，喪失了不同主觀強烈感受的能力，將形式感退化成空洞的外殼，成為“為形式而形式”的公式化、概念化而蒼白無力。要稱得上當之無愧的中國畫大師，就必須時刻警惕這種現象蔓延。

三、寫意水墨畫的圖式處理

對有一定水準的畫家至關重要。因為他們已經有塑造客觀物體的基本功，也有主觀臆想能力，但是掌握畫面圖式處理的本事不是件簡單的事情，是一個漫長的過程，需要大量的實踐和經驗的積累。特別是學習傳統筆墨出生的畫家，首先要學會把一筆一墨的講究可以先放一下，先考慮畫面大的框架，從整體效果出發，增強整體畫面的張力。比方說，整體畫面的點線面的對比與呼應，形狀的大小，勾線與墨骨關系，一次完成與多次積加的效果，色彩的布局，干與濕的對比，很多很多的處理方法……可以根據您的意圖來運用，但是原則是對比中要統一。首先要變化，沒有變化怎么談得上豐富，當然豐富很容易造成畫面失控而導致混亂，因此找出呼應的方法解決混亂。在這方面讀懂好的作品，看人家如何處理畫面，這是悟化的重要途徑。好的東西都是精心策劃的“隨意”，寫意畫的高明就在此。下面我們就畫面形式處理的手段談的再具體一點：

1.筆墨的學問

首先我們來談談材料。如果我們把筆墨僅僅看作是一種水墨材料的話，那么中國人近千年總結出來的中國畫的學問也就不復存在了，我們只要把握西方素描中黑白色階的豐富變化和明暗對比為基本要素，我們就能通過科學的方法理性地分析而掌控畫面，這是繪畫構成的基本規律，但不能覆蓋中國水墨畫的特殊規律，否則中國畫材料的特殊性也就沒什么價值了。千萬不要忽悠我，用了中國人材料就算是有了“中國當代水墨畫”的冠名權了。這種看法真的是很幼稚，就像一個沒有喝過酒怎么可能辨別出酒與酒的差別？你不能把黑白畫的素描規律來取代中國水墨畫的特征。要知道，中國畫畫家從選擇宣紙為材料的過程中就已經注入了觀念：“自然的精神”。自然在這里不僅僅是題材，而更是一種思維、觀念和行為方式，真所謂“取之自然的材料，運用自然的方法，得到自然的效果。完成自然精神體現”。從這句話里我們認識到，不是完全由理性分析能控制得住的材料很重要，因為這樣的材料會給我們帶來意想不到的畫面自然效果，而正是這種意外得來的偶然性效果我們稱之為天意。天意是自然的，不可預測，不可復制，充滿著生命的意興，生機勃勃，神采奕奕。這正是中國筆墨精神的魅力！所以選擇宣紙是有理由的，宣紙的特質不盡情發揮怎么行？宣紙的特質不盡情開發怎么行？可以這么說，不會運用水墨材料的不可預測效果，就不明白中國寫意畫的精神何在。

2.談談筆墨結構

大家都知道中國畫用筆用墨只能加不能減，因此有經驗的畫家知道，即使是修改物體結構，也必須順勢而為，理直氣壯，接筆的氣息是不能改動的，否則謹毛而失貌，得不償失。這無非也在證實自然的精神氣質是何等重要。所以用筆用墨首先第一要素就是要自然！當然胸中無惑筆底才會自然，通常我們把這種自然狀態的完成用“寫”來概括，“寫”的條件是胸有成竹，筆底無惑。但是即使你對塑造的物體了如指掌，筆筆下去也不可能步步到位，筆墨結構與“筆筆相生”密切相關，因此我們面對著另外一個問題，調節“筆筆相生”。這是熟諳寫意畫用筆用墨的生動技巧的口頭禪，就是自然的作畫方法，你不跟著前面的用筆不斷地調整，用筆用墨就不會自然，畫面的生機感就喪失了，即使是準確的造型也還是呆板，缺乏水墨的生動感。因此寫意畫作畫要善于用“將錯就錯”的策略來調節畫面的要求，要有多套方案準備，靈活多變地解決可能出現的問題。至于什么是“好的用筆用墨”，不應該有一個統一標準，“不同的效果”是關注點，畫面都是相同的“好”用筆，畫面也好不起來，因為它們都相互抵消了。畫面都是“壞”的用筆，說明你才剛剛入門，筆還沒有拿穩。因此用筆用墨的“好”“壞”也是在豐富與對比之中平衡著。畫面的用筆一般規律是理性控制70%的局面就可以了，其余的應該失去控制放開，留下10%的缺點更好。這樣你的畫面就像個人有血有肉，有優點還有缺點，畫面充滿著生機勃勃的感覺。很多成熟的畫家不明白這個自然的道理，畫得太熟練，沒有讓觀眾有意外的期待。幾十年畫過來的人，通常有這樣的毛病。其實熟練與拘謹也是一種對比，關鍵是你如何在畫面上平衡得自然。要明白中國畫的用筆用墨講究始終伴隨著自然的精神在運動中，偶然性與必然性、控制與非控制、筆到和筆不到是中國畫的用筆用墨的全部奧妙。明白這個道理，就明白中國畫筆墨結構的復雜內涵。當然每個人的審美角度著重點不一樣，我的畫更注重水墨的干濕對比，我認為這是水墨畫最為獨特的變化手法。這是中國畫最重要的對比手段，水墨畫失去了干濕對比，畫面的精神感會大大減弱，因為水是生命的源泉，水痕蘊含著、暗示著、象征著天地氤氳之氣。總之，一個好的中國畫筆墨效果應該是點線的二維平面空間和墨分五色的深度空間的精湛（我稱呼三維空間）混合交融在一起，產生局部抽象整體具象的視覺效果，它的微妙之處就在于用“氣”將其水乳交融似的結合起來。為什么要見筆？就是要見點線的二維平面安排的功底。為什么要見墨？就是要見豐富的色階深度。

周俊 清香圖 70cm×70cm 紙本設色 2011年

周俊 清池佳趣圖 70cm×70cm 紙本設色 2011年

周俊 荒坡上的漢子 140cm×140cm 紙本設色 2010年

3.點、線、面的對比

點、線、面的組合是構圖的基本要素，也是最容易讓人忽略的畫面結構方法。我比較在乎從畫面意圖需要出發，有意識地強化點、線、面的組合，強化框架的作用。我認為骨法用筆的觀念不僅僅在于具體的筆法，更重要的是體現在整個畫面的構圖上。否則畫面會感覺很松弛，不緊湊，散弱，混亂。為什么要強調點、線、面的對比？因為它是任何畫面最基本的處理手段，可以演繹出豐富的構圖效果，由如簡單的音符通過不同的排列、交錯，會延伸出復雜的樂章。嚴格地說，等你能很熟練地掌控它的常規手段，你就會面對另外的問題：單調，重復，套路，習慣的熟練。因此反過來點、線、面組合構圖的造險破險的訓練就勢在必行了。“大膽落筆，細心收拾”同樣可以運用在構圖創新的嘗試上，尋找點、線、面組合的多樣性、復雜性、偶然性，這樣你處理不同畫面的能力就大大增強了。什么是好的構圖？給人出其不意的驚喜，清晰地表達出你的視覺意圖。當然構圖也有它自身的規律，“框架支撐”失控，畫面給人的整體影響大打折扣，再豐富再特殊的表現手法也無濟于事。我認為，繪畫手上功夫容易，眼睛和腦子難。手跟著眼睛走，眼睛聽腦子的。“大膽落筆”，手可以放開行動，很多意外效果就能使畫面生動，其實精彩的水墨畫就是靠有生動而“危險”的效果提神養氣，這樣開局就不錯。“細心收拾”就難了，要眼睛來判斷，最后還是腦子定奪，搞不好就會“謹毛而失貌”。手上功夫只要練習誰都能達到（畫匠的手上功夫比我好很多，但他不知道什么時候筆要停下來，什么時候筆要畫下去，什么才是好的結局），難的是眼睛的指揮和腦子的修養。手上的真功夫是毛筆在你手里像你的手指那樣靈活，這才是真正的手上功夫。畫的要有力就有力，要很弱就能弱，有力與很弱都是根據需要的畫面效果。懂筆墨的人通常都有這個毛病，容易看局部的好壞。筆墨好的畫家還有另外的毛病，沒有失誤畫不出“差”的筆墨效果，太熟練了，“生到熟”還要“熟返生”。所以我個人避免熟練的“絕招”就是車輪大轉畫不同的題材，始終刺激自己的新鮮感。

4.畫畫最怕的是“習慣的熟練”

習慣是繪畫的天敵，因為我們習慣了，我們就會麻木，就會熟練，熟練就不加思索，我們還沒有起筆，就已經知道構圖的結局，重復自己的經驗。一切畫面的效果都是在理所當然的處理計劃之中，這樣我們就會扼殺控制之外的一切可能性。因為我們習慣了熟練，我們堵住了“意外”發生的大門。偶然性會給我們帶來新的跡象、新的刺激、新的可能。這些都跟我們無緣了，我們就會越畫越油，成為眾所周知的復制“名家”。

我為什么老是說中國寫意畫精神是世界上最完美的繪畫精神，因為它的創作方式強調“寫”，是非常關鍵的。“寫”的條件是胸有成竹，筆底無惑，特別是沒有技術層面問題的畫家，加上敏感材料的特征，“寫”就能記載你的“心跡流露”，無論是修養、品味、性情、典雅、粗俗、平和、煩躁、精致、粗魯等等等等，總之所有人的心境活動通通暴露無遺。俗話說，你人怎么樣，畫就怎么樣。你“習慣的熟練”劣習也一目了然。為什么你看不到這一毛病？這跟環境有關，你已經讓“名家”的光環給罩住了。沒人提醒你，只有你自己時常提醒自己，要有新的追求、新的嘗試、新的體驗。當然你還沒有完成“寫”的新內容過程中，還處在摸索的階段，你的心境活動是混亂的、不清晰的，旁人對你的指點不得要領，你自己也無所適從，這是個“吃力不討好”的過渡期。相反達到能“寫”的狀態，就要注意不能有太多的重復，你就要少畫多想，避開“習慣的熟練”，充實你的畫外功夫，有新的追求，特別是畫外的修養功夫，就會有新的臺階等待你。可見畫畫要有追求，真的是何等辛苦呀！

責任編輯：宋建華

周俊 春歸圖 70cm×70cm 紙本設色 2012年

周俊 春江水暖圖 70cm×70cm 紙本設色 2011年

周俊 老人系列之一 70cm×70cm 紙本設色 2001年