村上春樹的世界主義

薛巍

“讀者拿起一本丹·布朗的《消失的秘符》，或最新的《哈利·波特》，或者埃柯、村上春樹、麥克尤恩的著作，他知道世界各地的讀者都在讀同一部作品。讀者買了這本書，就成了一個國際群體的一部分。這種感受強化了這本書的吸引力。”

沸騰的村上

2011年，《紐約時報雜志》評論員薩姆·安德森赴日本采訪村上春樹，寫了一篇文章，題為《村上春樹狂暴的想象力》，他在文中說，村上春樹堪稱日本面向全世界的“首席想象力大使”，是數百萬讀者了解村上的祖國的結構與形狀的主要來源。

2015年，村上春樹被《時代》周刊列入“世界上最有影響力的100個人”，小野洋子撰寫的評語說：“我很高興村上被評為世界上最有影響的100個人之一。他配得上這一榮譽。他是一個非常有想象力和同情心的作家。他是一位日本作家，雖然他在美國度過很長時間并在國際上廣受稱贊，但他和他的書是日本的產物。”村上春樹在《我的職業是小說家》（又譯《身為職業小說家》）一書中卻說：“我并不是一個特別愛國的人，反倒覺得（自己的）世界主義傾向更為強烈。”

村上一直否認他受過日本作家的影響；他甚至在職業生涯之初說過，他要逃離“日本的詛咒”。少年時期，他是通過著迷地閱讀西方小說家的作品來形成他的文學感受力的：歐洲經典作家如陀思妥耶夫斯基、司湯達、狄更斯，尤其是幾位20世紀的美國作家，他終生反復閱讀，包括雷蒙德·錢德勒、杜魯門·卡波蒂、菲茨杰拉德、理查德·布勞提根、庫爾特·馮內古特。

村上春樹的處女作《且聽風吟》只有130頁，但書中提到了各種西方文化的典型：靈犬萊西、米老鼠俱樂部、《熱鐵皮屋頂的貓》、歌曲《加州女孩》、貝多芬的《第三鋼琴協奏曲》、法國導演羅杰·瓦迪姆、鮑勃·迪倫、美國歌手馬文·蓋伊、“貓王”、《花生》漫畫中的小鳥伍德斯托克、美國導演薩姆·佩金帕、美國民謠三重唱組合“彼得、保羅和瑪麗”等等，書中沒提到任何日本藝術作品（至少在英譯本中是這樣）。

2011年，《金融時報》編輯戴維·皮林撰文說，村上春樹的小說風靡全球。“他的小說是非日本的，他小說中的人物更喜歡吃比薩而不是壽司，更有可能穿T恤衫而不是和服。跟創作他們的人一樣，他們聽爵士樂、讀美國小說，不會經常鞠躬、脫鞋。他的大部分主人公都是孤獨、漂泊、古怪的人，他們經常在夜里或者社會的黑暗層面活動。他們早就厭倦了無止境的經濟增長，轉而從其他方面尋求意義：性或者哲學，神秘的事物或者法國烹飪。他說在他的成長時期，他不喜歡日本社會，像一個中途放棄的人，想離開。他就這么做了，先是逃離到陀思妥耶夫斯基和馮內古特的小說中，接著是日本的地下音樂現場，最后在他30多歲時，在美國待了8年。正是他對日本事物的漠視甚至蔑視導致他在國內如此流行。因為許多日本人渴望一種對他們自己的社會的另類的觀點。”

村上的譯者杰·魯賓說，村上的日語有一個特點，讀起來就像是從英語翻譯過去的。薩姆·安德森說：“可以說，翻譯不僅僅是村上作品的組織原理：他的小說不僅是翻譯過來的，而且是關于翻譯的。他小說的情節標志性的樂趣是，一個非常普通的情景（搭乘電梯、煮意大利面、熨襯衫）突然變得非常奇特（一個神秘的電話，掉進一個神奇的井里，跟羊人聊天），一個人物落到一個完全陌生的地方，被迫在兩種現實之間思考。村上小說中的人物總是在兩個完全不同的世界之間進行翻譯：普通的和離奇的、自然的和超自然的、鄉村的和城市的、男性的和女性的、地上的和地下的。每天早上，坐在書桌前，村上變成了一個村上式的人物：一個鉆進了他的潛意識洞穴中的普通人。”

村上說：“我住在東京，一個文明世界，跟紐約、洛杉磯、倫敦和巴黎一樣。如果你想發現一個神奇的地方、神奇的東西，你只能進入你的內心深處。我就是這么做的。有人說這是魔幻現實主義，但在我的靈魂深處，它就是現實。沒有魔幻。我在寫作時，它非常自然，非常符合邏輯，非常現實、合理。”

杰·魯賓在《洗耳傾聽：村上春樹的世界》一書中說：“村上春樹沒有宗教信仰，沒有淺薄的民族主義思想，也沒有假冒的理想主義，只有一種深切的感受：生命具有無窮無盡的有趣性。他的小說中充滿了自殺、暴力死亡、絕望，以及對這個世界及人類的生命都是虛空、毫無意義以及對所有的現實都不過是個人記憶的綜合的確信。然而，村上春樹接受人生虛空的鎮定從容，他能在人生荒誕中尋得豐富的幽默以及他要不斷學習這個世界并始終對日常生活中的終極神秘保持開放的心胸的決心，都使他不致墮入虛無或悲觀主義。若說果真有主義存在的話，那就是存在主義——完全地、誠實地確信生命就是我們親手創作出來的模樣。一部村上的小說或許會迫使我們去體驗黑暗，但其結局永遠都不陰沉。”

2010年，英國作家蒂姆·帕克斯在《紐約書評》網站上撰文說，“新全球性小說”都非常枯燥無味：“因為全球化的加速，我們在走向一個文學的全球市場。人們日益覺得，一個作者要想被視為偉大作家，他或她就必須是一個國際的而非全國性的現象。越來越多的歐洲、非洲、亞洲和南美作家認為，如果他們不能觸及國際受眾，他們就失敗了。一些德國、法國和意大利作家因為沒找到英文出版商而感到失望；有趣的是，他們抱怨說，這一失敗會反射到他們在國內的聲譽：如果其他地方的人不想看你的書，你就沒那么好。今天一部小說甚至其開頭剛寫好，就能傳給世界各地的出版商。讀者拿起一本丹·布朗的《消失的秘符》，或最新的《哈利·波特》，或者埃柯、村上春樹、麥克尤恩的著作，他知道世界各地的讀者都在讀同一部作品。讀者買了這本書，就成了一個國際群體的一部分。這種感受強化了這本書的吸引力。”

為了國際讀者而寫，作家就會傾向于去除那些會妨礙外國讀者理解的障礙，使自己的語言保持簡單。帕克斯說，村上春樹的小說《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》背后的想法很迷人：當你最親近的朋友不加解釋地把你從群體里趕了出去，你該怎么辦？但是他的敘述從頭到尾都枯燥無味。村上則認為他并沒有為了迎合外國讀者而改變自己的語言：“我壓根兒就不認為自己寫的東西是什么外國文學的翻版。還自以為在積極追求和探索日語這種工具的可能性。”

村上的海外開拓

村上春樹的作品在歐美的暢銷不僅是由于其作品的內在品質，也是因為村上春樹本人一直主動地、自覺地、大力地開拓海外市場，因為他想“盡量拓寬自身的格局，努力轉過臉面對外界”。他說自己不善于裝模作樣地拋頭露面，縱使如此，在國外也多多少少會接受采訪，得了什么獎時也會出席頒獎禮，進行致辭。他戲稱他位于東京的辦公室是村上產業的總部。

他在《我的職業是小說家》一書中說：“到目前為止，我的作品被譯成了50多種語言，我自負地以為這是非常大的成就，因為這直截了當地意味著我的作品在各種文化的種種坐標系中得到了肯定。”

20世紀80年代末，村上的作品被正式介紹到美國，日本講談社國際部翻譯出版了《尋羊冒險記》，《紐約客》選登了他的幾篇短篇小說。村上說：“《尋羊冒險記》獲得的評價之高超出了預期，《紐約時報》也大加報道，約翰·厄普代克在《紐約客》上撰寫了長篇評論。之后推出的《世界盡頭與冷酷仙境》和《舞！舞！舞！》也同樣受到好評。”之后一有新作問世，就能穩穩地擠進波士頓和舊金山城市報紙的暢銷書排行榜前幾位。“2000年之后，從《海邊的卡夫卡》開始，我的新作在《紐約時報》暢銷書榜單上嶄露頭角。《1Q84》位列暢銷書排行榜第二名，《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》位列第一。對亞洲以外的國家，首先星火燎原的是俄羅斯和東歐，然后徐徐西進，移至西歐。”

美國學者斯蒂芬·斯奈德挖掘了村上在美國營銷自己的一些舉措：“村上翻譯了許多美國小說，知道書籍在翻譯中會經歷什么，以及怎樣才能讓譯本更好懂、更有吸引力。他有意識地規劃他的全球生涯，換掉了原先那個很有天分但會干涉他的原文的自由譯者，換成了哈佛大學教授杰·魯賓；換掉了一個很小的日本國際版權代理機構，出版社也由一家日本出版社的海外分支換成了美國著名的Knopf。他在《紐約客》的編輯是90年代的文學巨擘羅伯特·戈特列布。他研究了《紐約客》作家雷蒙德·卡佛的作品，并且最終把他的全部作品翻譯成了日語。”

村上春樹自豪地說，《紐約客》是他在美國有恃無恐的主場：“他們好像格外喜歡我的作品風格，和我簽訂了專屬作家合同。后來我得知塞林格也簽訂了同樣的合同，心里感到非常光榮。《紐約客》最先刊登的是我的短篇小說《電視人》（1999），自此以來的25年間，共有27部作品得到采用和刊登。作品連續在《紐約客》上刊登，就能在美國開拓讀者群，我的名字也逐漸被大家知曉。《紐約客》這本雜志擁有的威望和影響力之大，日本的雜志是很難想象的。在美國，即便某本小說在日本賣了100萬冊、獲得了某某獎，人家也只是‘哦上一聲，便再無下文。但僅僅說在《紐約客》上刊登過幾篇作品，人們的態度就會截然不同。”

村上的套路

2014年，美國讀者在等待村上春樹新作《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》的英譯本時，美國作家納撒尼爾·里奇在《大西洋月刊》上撰文說：“村上春樹的老讀者有一些迫切的問題想問，雖然他們能夠預料到答案：主人公是不是一個30來歲的茫然、軟弱的男子？（猜對了）他是不是有一個精明的女助理，同時兼任他的愛戀對象？（當然如此；為方便起見，她是一個旅行社的工作人員，擅長預訂臨時起意的國際旅行）故事開始時有沒有一個跟敘述者很親近的人不明不白地消失了？（這次不是一個，而是四個）有沒有一場通往現實的其他層面的超自然之旅？（差不多，這次的另類現實是芬蘭）有沒有無緣無故地提到西方的小說、電影和流行文化？（讓我們看看，巴利·曼尼洛、柯南·道爾、寵物商店男孩、赫胥黎、‘貓王……）哪位東歐作曲家提供音軌，并且幾個月后其CD銷量會猛增？（李斯特）有沒有一些不祥之兆、無法分析的夢境和解釋不了的謎團？（都有）”

《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》開頭寫道：“從讀‘大二那年的7月起，直到次年1月，多崎作幾乎只想著死這一件事……他至今仍不明白為何那時沒有邁出最后一步。那個時候要跨越隔斷生死的門檻，分明比吃下一只生雞蛋還簡單。”納撒尼爾·里奇指出，這一段表現了村上春樹寫作風格最重要的特征：“從黑暗的恐懼無縫地過渡到神秘的沉思，因此《世界盡頭和冷酷仙境》這個書名完美地適用于他1979年以來所寫的13部小說中的每一部。村上春樹幾乎每一部小說都讓人感覺是同一部超級小說新的一卷，這部巨大的長篇小說現在已經有近7000頁。跟村上的其他作品一樣，這部小說的情節非常吸引人，但最后沒有結局。語調是傷感的、神秘的、迷人的、令人不安的、撩人的。書中充滿光彩奪目的、不協調的意象。”

在小說的最后，多崎作理解了“人心和人心不只是因調和而結合的，反倒是以傷和傷而深深結合。以痛和痛，以脆弱和脆弱互相聯系的。沒有不包含悲痛吶喊的平靜，沒有地面未流過血的赦免。沒有不經歷痛切喪失的包容”。里奇認為，多崎作的這番領悟表現了村上小說最大的吸引力：“他的主人公擺脫了他們空洞、日常生活的苦難，在探索了神秘、奇異的精神領域之后，發現自己置身于一個非常明亮的新世界。他們從不會后悔做了這樣一場旅行，不管他們一路上經歷了多少焦慮和恐懼。讀者也一樣。村上是一個非常迷人的旅伴。雖然我們知道要去向何方，知道途中會經歷顛簸，但這個旅途很少會讓人覺得厭煩，他是一個親切友好的伙伴，我們知道他會把我們帶到一個自己沒去過的奇怪的地方。”

對于村上的文字，里奇做了非常尖銳的批評：“沒有哪個大作家像村上那樣寫出那么多糟糕的句子。”在里奇看來，村上春樹的罪過包括尷尬的句子結構（“就像他欣賞沙羅的外表一樣，他也喜歡她的穿著”）；對陳詞濫調的癖好（單單一段性格描寫里就有“他在場上干勁十足……似乎不太適合踏踏實實的用功方式……他看人時眼光直視，以清楚的聲音說話。食量驚人，吃什么都津津有味……絕少說人的壞話，是一個優秀的聆聽者和天生的領袖”）；懶惰的重復（“沙羅在說話前注視了一會兒他的臉”，不久“沙羅說話前注視著多崎作”）。“呆板的句子跟優美的、獨出心裁的、非常形象的文字并列，使得它們的存在顯得更加引人注目。”