淺論交互性媒介介入當代美術館、博物館公共教育的可能性

趙婉君

一、當代展覽陳列方式的革新與需求

（一）美術館、博物館的公共教育功能

隨著社會經濟、政治、文化、科學技術的不斷發展和變化，近現代藝術家不再拘泥于傳統的藝術創作方式。他們把各個領域的元素融入到自身的創作中，甚至運用各種科技手段，使得“藝術世界”呈現多元化、復雜化的特點。一旦藝術品被當代美術館、博物館展出或收藏，作為其中的展品或藏品，藝術品就被賦予了新的生命與歷史使命。而當代美術館、博物館作為藝術品的展覽場所，更作為“美術世界”的組成部分之一，每個藏品都有著不同的文化背景和歷史內涵，其功能也隨之變得不再單一。美術館、博物館里的展品或藏品不再只是一個倉庫，而是一個具有保護性，同時又能提供作品和觀眾進行交互對話的公共場所。

本文主要討論的對象是當代非營利性美術館與藝術類博物館。作為為公眾提供知識、教育和欣賞的文化教育機構、建筑物、地點或者社會公共機構，非營利性美術館與藝術類博物館為社會發展提供服務，兼具收藏、展覽、研究及以學術、教育、休閑為目的的公共教育職能。臺北博物館學學者劉婉珍在其著作《美術館教育理念與實務》中，闡述了學校教育和美術館教育的區別。她認為，教育是學校的唯一目的，而對于美術館來說，教育只是收集、保存、研究、展示、娛樂等多個功能和目的之一。學校的教育主要依靠語言為媒介，而美術館的教育作用則主要靠視覺為媒介。像藝術品那樣離開直接感受便難以描繪的內容，在美術館則可以得到更好的詮釋。再者，藝術課程只是學校課程的一個組成部分，而且往往是不受重視的組成部分。美術館的教育則圍繞藝術作品展開，并超越藝術本身而擴展到跨學科的人文和社會教育。1因此，發揮美術館、博物館區別于學校教育的獨特教育作用，如素質教育、創新能力教育等，便顯得尤為重要。

（二）展覽的交互性媒介影響公眾的審美體驗

相較于灌輸式、圖解式的單向知識傳遞，當下的美術館教育則更多地強調展覽與觀眾之間的互動關系。這一思路一方面并沒有降低展覽的學術內核、專業性要求，另一方面，則更強調工作成果轉換成平易近人的、能夠與非專業的大眾進行有效交流甚至互動的話語體系。因此，對展覽信息的包裝與轉換，對展覽形態互動性的強調，成為當下美術館展覽實現公共教育職能的重要途徑。

一方面，公眾具有主觀性和選擇性的審美需求正在日益增長，因此，當代美術館、博物館應多維度地收納展品。為此，機構應展開社會調查，了解觀眾的審美取向，滿足公眾日益增長的、多元化的審美需求。如交互史密森尼博物館，其根據博物館展品制作了各種電影，通過細致的市場調查，在該主題愛好者集中的地方放映，不但獲得了利潤，更受到了各類愛好者的追捧，獲得了觀眾的一致認可。

比之更為重要的是，觀眾有觸摸和操作展品的參與心理。在展覽展出期間，美術館、博物館出于保護的目的，大多都會在展廳貼上“禁止觸摸”的標簽，或是在作品周圍立起防護欄。然而這很容易使得作品與觀眾之間形成一種屏障，產生距離感。為滿足觀眾這一參與心理，一些美術館、博物館借助電視、電影的手法，把科學技術運用到布置展覽和講解中去；還有的利用交互性媒介參與到展覽中去，如利用聲、光、電等把作品的制作、運轉、原理、重大的歷史事件和生態環境的重大變遷等，使得作品更加多元、更加形象地展現在觀眾面前，不斷致力于寓教于樂。交互性媒介一旦介入展覽中，觀眾便能夠參與操作、實踐，變被動教育為主動學習，打破作品與觀眾之間的屏障，增加“交互性”。

二、展陳設計與公共教育的關系

美術館、博物館與學校的藝術教育的區別在于學校與學生的關系更多傾向于對既定知識（先驗）的“傳”與“授”，而就中國教育現狀來看，這種關系大多是被動的。在當代美術館、博物館的展覽展示中，更多的是“展”與“覽”的相互關聯、相互影響的關系。“博物館教育通過文化傳播過程所產生的變異，生產出多樣化的文化。任何文化傳播都不是一種‘輸入——過程——輸出’簡單模式，而是一個極為復雜，由無數相互交錯相互作用的個人因素所形成的文化功能學過程。”2美術館、博物館的“展”與觀眾的“覽”相互影響，“博物館教育在普及科學文化的基礎上，向觀眾呈現了豐富多彩的文化樣式，并逐步增強了他們的文化民主意識。這一切都促使觀眾不再盲目地按一種‘先驗’的文化模式行事。”3同時，觀眾的審美需求不斷提高、選擇性也不斷豐富，也會促使美術館、博物館不斷創新，推動展覽陳列方式的革新，呈現一個良性的、螺旋前進的趨勢。

（一）傳統展覽陳列方式

美術館、博物館的陳列展覽多以靜態的方式將展品陳列在展示環境中，“以視覺形象作為主要傳播手段，使得觀眾在觀看時通過實物、文字達到一個整體的認識”4。解構主義哲學家雅克·德里達在其文章《副業》（1987年）中首次提出塑造‘框架’這一概念，批判了康德的“美的分析”。“德里達認為框架不僅設置了界限，還提供了一種設立在意識形態基礎上的敘事語境，從而歪曲了人們對包含其中的真正意義的理解”5。同時也有學者認為“傳統博物館展示陳列的弊端是博物館切斷了展品與其產生環境之間的‘語境’，這些展品被當作偶像供奉起來，參觀者通過本土文化的價值鏡頭詮釋來自非本土文化的展品，參觀者不能身臨其境地了解展品產生的環境，展品的主體性在很大程度上被削弱了”6。漢唐美術史與美術考古專家鄭巖在策劃“破碎與聚合：青州龍興寺古代佛教造像”展覽時，便指出這次的造像展不僅僅是將它們以文物的身份被展出陳列，更是強調希望能夠通過非傳統的展覽陳列方式，向觀眾展現它們原本所處的語境。7因此除了不按風格、時間排序外，展覽還在陳列方式上體現出了變化：有些破碎的佛像直接被平放在地上，展柜則模擬起伏不平的土層。這樣的陳列設計，能夠幫助觀眾了解那些佛教造像的歷史“語境”，從而進一步獲得新的認識與再思考。

美術館、博物館的展覽陳列方式也并非是一成不變的，“近現代博物館在突出展示藏品的同時，也嘗試運用了其他展示方式，如再現歷史人物的各類雕塑、演示地理方位的沙盤模型、再現歷史情景的復原場景、珍藏實物展品的展柜、烘托展示氣氛的繪畫和工藝品等，這類展品的展示方式在博物館學范疇內被稱為傳統展示方式。這些傳統展示方式在博物館中的特點主要是以點綴展覽主題為目的，它們較為零散地分布在展廳里，起著調節展示氣氛、烘托展示主題的作用。一般來說，屬于‘附屬物’，也就是德里達所說的‘副業’”8。可以說這樣的陳列設計是試圖解決“誤讀”初步改變，而當代美術館、博物館應該更加大膽地、廣泛地、綜合地將各種交互性媒介介入到展覽陳列設計中。

觀眾用VR眼鏡參與沉浸式體驗作品《飛奪瀘定橋》，“中央美術學院 ‘接力’系列展：藝術再長征” 中國美術館

小學生為作品《老紅軍王承登》添上泥塑，“中央美術學院‘接力’系列展：藝術再長征” 中國美術館

（二）交互展覽與交互性媒介

交互展覽強調觀眾的參與與體驗。廣義的交互展覽是指觀眾參與到整個展覽，或者展覽的某一部分，包括策劃展覽、協商會、講座、研討會、音樂、觀眾參與創作、訪談等形式的加入；狹義的交互展覽是基于計算機技術的交互展覽。本文主要討論的是建立在狹義的交互展覽基礎上的交互性媒介介入的展覽陳列設計。據《不列顛百科全書》（國際中文版），作為博物館展覽中的交互互動展覽技術前提的交互多媒體技術（Interactive Multimedia Technology）是指“內含電子計算機，使用戶能控制、組合、操縱不同類型的媒體（例如文本、聲音、影像、計算機圖形和動畫）的電子系統。交互式多媒體把電子計算機、存儲設備、數字化（二進制）數據、電話、電視及其他信息技術集成在一起”。可以說，建立在這一技術基礎上的交互性媒介是一種促進“展”與“覽”兩者交流互動的重要中介。

三、交互性媒介介入當代展覽設計的意義

（一）當代美術館、博物館選擇多元的立場和角度傳播信息

展覽“海陸空-重訪錄像藝術的空間性”德里克·克雷克勒 （DEREK KRECKLER）的作品 廣東美術館

美術館、博物館往往存在多重敘述結構，展示其多元性。美術館、博物館立場不同，往往選擇不同象征符號。“不同的立場、不同的旨趣，對于一個歷史事件的診釋有所差別，不同的經驗或認識，所建構的族群意象也會有所不同，社會建構立足于某個選擇性的觀點，并以所建構的概念來認識這個社會。歷史社會學家也是這樣看待歷史實體的，Max Weberd的理念型（ideal type）方法論處理這樣的議題，在知識上，以有限的概念面對無限的實體，是一個方法論上的必然。相同的，歷史記憶的展演、博物館的收藏，類似的現象：選擇性、部分性，甚至是抽離性與扭曲性。”9一旦交互性媒介介入當代美術館、博物館的展覽陳列設計，當代美術館和博物館便可以從更多元的立場和角度去傳播其選擇的信息與內容，從而多方位地展現作品、展覽、博物館自身的復雜敘事結構。

展覽“海陸空-重訪錄像藝術的空間性”揚·迪波茨 （JAN DIBBETS）的作品：“ 地平線I,II,III–海” 廣東美術館

（二）促進發揮博物館公共教育功能

回歸到美術館的公共教育功能，區別于在學校里接受的教育，美術館、博物館的環境是開放性的，觀眾的學習也是非強制性的。觀眾通過接觸交互性的展覽，所面對的對象不再是靜態的，而是可從視、聽、觸、嗅、味等多方面的感知方式去進行審美，進而得到綜合的審美經驗。從接受的層面看，觀眾的接受也是多元的，是構成美術館、博物館多元敘事結構的一部分。觀眾所面對的對象也不再是單一的，對接受的信息也不僅僅是某一層面上的認識。觀眾的接受具有選擇性與主觀性，交互性展覽陳列更能生動地引起觀眾的深刻認識，以及進一步對固有事物引起的重新審視抑或是再思考，這一點對觀眾尤其是學生來說極其重要。

更重要的一點是，觀眾來到美術館、博物館并不只是為了接受教育，他們大多是出于休閑或者陶冶性情的目的。交互性媒介的介入，于當地美術館、博物館的公共教育層面上是非常有意義的。因為其適應了當前社會娛樂化的趨勢，能夠真正做到寓教于樂；交互性的展覽陳列方式也能夠喚起觀眾的親身經驗，融入他們的自我感知，促使觀眾在此過程中獲得審美快感和美感，實現形式的滿意與感性滿足。

四、結語

社會的發展、科技的進步，促使如白南準、大衛·霍克尼等藝術家將新媒體運用到藝術創作中，藝術史進入到新的敘事方式，觀眾的審美需求也日趨多元，這必然也會推動當代美術館與博物館的功能和歷史使命上的轉變。“陳列設計為主題思想服務，使主題內容更為突出，具有較強的感染力，幫助觀眾能正確理解陳列本質及全部內容，這是陳列設計的任務。”10因此，要滿足觀眾的審美需求與參與心理，推廣美術館、博物館的社會公共教育，擺脫傳統的陳列方式帶來的“誤讀”的困境，滿足“展”與“覽”兩方面的互動交流需求，就必須在陳列主題內容確定以后，不斷在表現形式上予以創新，使陳列內容得到更充分的展現，并力求內容與形式的高度統一。

美術館、博物館的社會教育有三種功能：直觀功能、引導功能和感化功能11。我們必須認識到當代美術館、博物館教育已經不再以單一地傳遞已趨穩定的傳統文化為其唯一功能，而應當把觀眾引向文化科學發展的前沿，以適應文化信息迅速發展的社會現狀。當代美術館、博物館須根據自身實際情況，推廣建立在技術基礎上交互性媒介對展覽陳列設計的介入，促使美術館、博物館選擇多元的立場和角度傳播信息；促使觀眾提高自身的審美選擇性，兩者相互影響。如今的美術館、博物館已逐漸從一元選擇轉向多元選擇、從封閉式的選擇轉向開放式選擇，接下來就是需要思考：如何將這些“選擇”系統化、體系化，使得中國當代美術館、博物館的公共教育更加成熟。

注釋

1.劉婉珍 《美術館教育理念與實務》，臺北：南天書局，2002年。

2.張行《博物館陳列展覽和社會教育研究的幾點思考——以甘肅省博物館為例》，《絲綢之路》2011年第6期。

3.同上注。

4.同上注。

5.丁向磊《裝置藝術理念介入當代博物館展示設計的探討》，《美術教育研究》，2016年第15期。

6.同上注。

7.山東青州龍興寺遺址窖藏出土的古代佛教造像，它們原本的樣貌就是被層層疊放于窖藏坑中掩埋于歷史的塵土中，出土時大部分都已殘碎，后經專業人員的聚合。學術界大多認為北周武帝、唐武宗滅佛是造成了這些大量破碎的佛像被掩埋于塵土的原因。

8.丁向磊《裝置藝術理念介入當代博物館展示設計的探討》，《美術教育研究》，2016年第15期。

9.王嵩山《博物館收藏的文化與科學》，臺灣：臺灣博物館，2010年，第137頁。

10.張行《博物館陳列展覽和社會教育研究的幾點思考——以甘肅省博物館為例》，《絲綢之路》2011年第6期。

11.同上注。