西方現代戲劇的解釋學轉向

馬 慧

（聊城大學 文學院，山東 聊城 252059）

西方現代戲劇的解釋學轉向

馬 慧

（聊城大學 文學院，山東 聊城 252059）

西方現代戲劇的審美過程非常重視讀者向度。它將讀者作為戲劇的關鍵參與者，將讀者的理解作為實現戲劇作品意義的必要途徑。現代戲劇的意義闡釋呈現出明顯的模糊性和多義性，打破了以往戲劇在意義上追求明確和穩定的取向，出現解釋學轉向。戲劇意義在闡釋傾向的轉變與現代戲劇審美過程重視讀者向度有著密切聯系。以哲學解釋學的視角來觀照現代戲劇的意義闡釋，可以更深刻理解其闡釋傾向緣何發生以及這種傾向背后所蘊含的文化含義。哲學解釋學的“理解是此在的存在方式”、承認合理的“前見”及理解是理解者與理解對象的“視域融合”的過程等觀點為現代戲劇的闡釋轉向的發生提供了深入解讀的視角，一定程度上彰顯了現代戲劇的讀者轉向發生的合理性。兩者之間的契合也顯示出現代戲劇的這種新特點之所以會以強大生命力延續于19世紀末之后至今的戲劇史，是因其更深層次上吻合了并在一定程度上創造了20世紀的文化旨歸：現代文化的相對性、多元性、整體性和統一性的特質。

現代戲劇；解釋學；轉向

一般認為，西方的現代戲劇階段是指19世紀最后30年至20世紀中葉。相對于以亞里士多德理念為圭臬的古典戲劇，現代戲劇在文本意義闡釋傾向上發生了明顯改變。雖然各種現代流派繁復蕪雜，理論主張和實踐體系均有鮮明差異，但總體上可以認為文本意義由傳統的明確性和穩定性轉向模糊性和多義性，出現解釋學轉向。現代戲劇作者的主觀意圖和作品的特點共同造就了這一特征。這一問題已經探討較多，但尚未充分涉及這種傾向背后的動因及蘊含的某些規律。本文力圖跨越哲學和文學的界限，打破學科間的藩籬，將西方戲劇的現代轉向置于哲學解釋學的視域內予以觀照，挖掘這些在劇本內容、藝術形式和劇場藝術方面的深刻變革所反映出來的文學及文化規律。哲學解釋學作為20世紀重要的哲學流派之一，可以深入探究以往戲劇所忽略的某些方面或被否認的某些問題，更好地理解為何這些被忽略或被否認的區域中蘊含著改變的潛質及其價值，并最終形成戲劇史上的明顯轉向，且引發熱烈跟隨。

一

現代戲劇呈現出審美向度的明顯轉變——對讀者向度的高度重視。現代戲劇的精神特質與傳統戲劇相比發生了巨變，戲劇意義的發生不再是依據作者的意圖及其在劇作中的設定，而是更多將讀者或觀眾的理解作為意義實現的一個重要組成部分。理解過程受到空前的重視。離開了讀者的創造性解讀，文本只是文本，不能稱其為作品。自象征主義戲劇起始，讀者或觀眾就成為戲劇意義的實現者之一，隨著現代思潮的更迭，要求讀者參與解讀的程度越來越高。可以說，離開了受眾這一維度，現代戲劇就無法全面理解和領會。

現代戲劇內容的主要表現對象舍棄了外部的客觀世界轉向內部的主觀世界，尤其重視人的非理性疆域的重新發現。現代主義戲劇的理論和實踐無不將人的非理性存在視為人的本質之一，視為生活的唯一真實。這使現代主義不僅有別于現實主義，也有別于以主觀情感抒發為主旨的浪漫主義。

象征主義決然斷開與客觀世界的表面聯系和深層聯系，傾盡全力建造一個完全的精神世界。它的主題基本都是人的精神建構，是對人的終極關懷和對宇宙意義的徹底追問。由此神游于天地的無盡浩渺和人的最終歸處，脫離了有著明顯時間空間等條件限制的客觀世界的束縛。對于精神世界的執著，往往使象征主義戲劇呈現出鮮明的神秘色彩，很多重要的劇作家同時都是神秘主義者。他們對世界持不可知論，認為天地之間存在著不可捉摸和掌握的力量，人注定要聽命于它，聽從這種神秘力量的召喚。對靈魂和精神的通力表達，使得劇作家的角色也發生改變。他們抹去了自己身上作為一個社會人絕大多數的特征，不再為社會現實浪費筆墨，而是成為一個“通靈者”，即通過戲劇這個媒介使得觀眾（在大一點的范圍說是人類）去傾聽、領悟及崇拜宇宙間的神秘力量，產生類似于宗教的莊嚴肅穆的效果。這些劇作家與現實保持著自覺的距離，將身心都沉浸于一個靈性世界中去。無論是梅特林克的《青鳥》《群盲》還是葉芝的《貓與月》《三月的滿月》，都將精神探索推向極致。葉芝在1898年的隨筆《身體的秋天》中提到自己最開始樂于描寫周圍的生動世界，但逐漸地“我失去了描寫外部世界的熱望，并且發現如果不是有關精神和隱形的事物，我從書中已經不能獲得絲毫的快樂。”①葉芝著，王家新編選：《隨時間而來的智慧》，《葉芝文集:書信?隨筆?文論》（卷三），北京：東方出版社，1996年，第90頁。他們就像一個靈界的使者，致力于傳達生命的啟示，暗示宇宙中的無形力量以及渲染靈魂的某種默契的聯系，努力讓讀者或觀眾進入到這種情境中去。

如果說象征主義戲劇表達的是對精神建構的渴望和努力，是對永恒本體的永久向往，那么表現主義戲劇表達的就是人類精神的淪落境況。它也以象征為媒介，但與象征主義的建構不同，它更多是解構。它表現的也是精神主題，主要是人在現代文明沖擊下精神的淪落、崩潰以及人格分裂的過程。分裂意識是表現主義著重突出的，這種分裂意識是“第二意識”，是理性控制的真空地帶。所以夢、夢魘、妄想、幻想幻聽等與夢有關的形式成為表現主義戲劇的重要表現內容。如斯特林堡《到大馬士革去》主人公在瘋人院里睡了三個月，在夢里看到了過去的所有人物，懺悔神父歷數那些人的惡行，并為他做長篇祈禱，表現了人物罪孽深重，恐懼末日審判的懺悔意識。表面看來有情節，看來是一個故事，但缺乏真實性和現實性，充斥其中的是模糊不清的飄渺之感。第二意識比意識潛藏著更多的主體奧秘。在語言的所指層面，表現主義戲劇里并不拒絕現實生活，但如果僅在這一層面上去理解其內涵，則極難到位。準確的說，它表現的是一定精神狀態投射的現實，是內心世界的幻化，映照的是人格分裂的過程，和精神崩潰的宣泄。由此，世界失去本來的面貌，只是作者想要表達的瘋癲混亂情緒的臆造，只是焦慮歪曲心態的敞開。因為面對危機的沉重和無奈，劇作經常進入表現丑陋、黑暗、狂妄、分裂、戰栗的潛意識，這些正深入挖掘了人在精神重壓下靈魂無處皈依的境地。正如斯特林堡所說：“一切都會發生，一切都是可能和合乎情理的。時間和空間是不存在的；在微乎其微的真實基礎上展開想象，形成新的圖像：把記憶、經歷、杜撰、荒唐和即興混為一體。”②斯特林堡：《斯特林堡戲劇集》，高子英、李之儀譯，北京：人民文學出版社，1981年，第394頁。

面對社會大潮下的精神危機，象征主義戲劇家將人的終極關懷指向神秘的未知力量，以作品營造出頑強的精神追求。表現主義戲劇則承認了這種精神危機，承認了人在其中必然失敗的命運。象征主義劇作和表現主義劇作作為現代潮流的早期代表，雖然理念不同，風格不同，但共同的基本點是發掘精神世界，不管它是建構的還是解構的。這就使現代戲劇在開創之時與古典戲劇分離在不同的道路上。而精神世界的難以言說與相應藝術手法造成的模糊效果，使得讀者或觀眾對戲劇的認識遭遇很大沖擊。

對于讀者向度的重視在19世紀開始醞釀，到19世紀末開始占據主流，綿延于整個現代戲劇史。以哲學解釋學為視角來解讀這一發展趨勢，可以加深對現代戲劇的理解。當然，就哲學解釋學和現代戲劇開端的時間差距來看，不能說前者直接給了后者理論啟發，而應該說后者給了前者實踐支持。挖掘兩者的契合之處可以更深刻認識現代戲劇的讀者向度轉向之必然性和合理性。

解釋學古已有之，最初的涵義即是明確詞篇等文本的意思，排除歧義，顯示意義。19世紀的哲學家施萊爾馬赫將解釋學系統化了，使其由僅針對文獻的技術性的詮釋上升為適用于多種學科的系統性理論。他的核心觀點是解釋應該盡可能還原文本產生時的歷史語境，深入寫作背景，恢復作者注入文本中的原義，避免對文本的誤解。在讀者如何可以把握作者的原義這一點上，施萊爾馬赫建立了自己的依據。他認為雖然作者和讀者有時代、個性、心理等各方面的差異，但具有普遍的人性和共同的情感，這就保證了兩者具有相通和理解的橋梁。以此為基礎，讀者以自身具備的條件去主動理解作者的創造意圖和過程，形成符合后者原義的解釋。施氏對理解過程的重視，使得解釋學成為一種認識論。接下來狄爾泰又將解釋學的對象由文本文獻推廣到人類的歷史和生活，歸根結底，解釋學要解釋的是人的生命表現。解釋學可以為社會科學提供研究方法，只有通過這種解釋的方法，社會科學才能得以真正理解。由此，他努力使解釋學成為社會科學的方法論。他的“體驗”“表達”“理解”等概念對此后的解釋學發展產生了直接影響。解釋學也由認識論推進到方法論。兩位哲學家促成了解釋學由古典向現代轉變。

哲學解釋學作為20世紀有廣泛影響力的哲學及文化思潮，對社會科學多學科的研究提供了新的視角和途徑。哲學解釋學由海德格爾開創，他以存在的本體論研究“理解”，將解釋學上升到本體論層面，從而使其擺脫了認識論和方法論的范疇，成為一種哲學體系。理解構成“此在”，是“此在”的存在方式。理解成為此在的本體論條件。理解本身就是人在世界中的方式，是人存在的方式。海德格爾進一步論述了理解和解釋的關系。理解構成解釋的基礎，解釋則為理解的發展。海德格爾的學生伽達默爾是哲學解釋學的集大成者。后者延續了前者的本體論觀點，即解釋學不是認識論，也不是方法論，而是人存在的模式。對文藝作品而言，理解亦是其存在方式。“正如任何其他的需要理解的文本一樣，每一部藝術作品——不僅是文學作品——都必須被理解，而且這樣一種理解應當是可行的。因此詮釋學意識獲得一個甚至超出審美意識范圍的廣泛領域。美學必須被并入詮釋學中。這不僅僅是一句涉及到問題范圍的話，而且從內容上說也是相當精確的。這就是說，詮釋學必須整個反過來這樣被規定，以致它可以正確對待藝術經驗。理解必須被視為意義事件的一部分，正是在理解中，一切陳述的意義——包括藝術陳述的意義和所有其他傳承物陳述的意義——才得以形成和完成。”①伽達默爾：《詮釋學Ⅰ：真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第231頁。傳統意義上的對文本的解釋完全不能囊括解釋的本體論涵義。

“哲學解釋學的中心關注人的存在和世界的最基本的狀態，關注人類理解活動這一人存在的最基本模式，去發現一切理解模式的共同屬性。”②王岳川：《當代西方最新文論教程》，上海：復旦大學出版社，2013年，第181頁。探求理解這一模式的規律，明確理解的條件，顯現人的世界的經驗，辨清人與世界的關系，尋覓人生的真理，才是伽氏的哲學解釋學的目的。現代戲劇表達的是神秘經驗和精神體驗，這決定了戲劇整體呈現含混、游移、晦澀的美學風格。和基本具有確切、固定、明晰這些特征的古典戲劇相比，現代戲劇本身對讀者而言就是超越了期待視野的異質存在。這種異質是現代戲劇有意為之，意圖就是實踐新的戲劇標準。現實主義戲劇對現實生活的高度凝練，自然主義戲劇對日常生活的盡力摹仿，都使觀眾對舞臺上發生的一切產生熟悉感和掌控感。生活的細節，生活的語言，讓觀眾的心理對戲劇產生似曾相識的歸屬感。現代戲劇則打破這種歸屬感，有意與觀眾心理保持距離，創造出陌生感。所有這些都讓戲劇的意義處于一個未明狀態，而讀者或觀眾正是使未明走向可明的必然要素。對現代戲劇而言，審美理解的過程，即是完成作品意義的過程，而觀眾也通過此種審美理解實現自身生命價值的樹立和人生意義的觀照。所以審美理解亦即實現人的存在的途徑。戲劇作品的意義不能脫離開觀眾而獨自存在或實現。讀者或觀眾的創造行為是作品不可或缺的組成部分。對作品的解讀是揭示文本意義的必然途徑，而非其自然生成。理解是此在的存在方式，這種哲學上的本體論為現代戲劇的審美解讀提供了新的視域和理論支撐，拓展了文學研究的界限。

二

既然讀者理解對于現代戲劇的意義生成起著至關重要的作用。那么接下來就自然產生另一個問題：由讀者理解的不同可能會使戲劇意義產生多種答案。那么這種多種答案存在的合理性在哪里？哲學解釋學的“視域融合”觀點可能會提供一定啟發。

相對于古典戲劇意義闡釋的明確性和穩定性，現代戲劇的意義闡釋則明顯體現相反的特點：模糊性和多義性。古典戲劇的作者是作品意義的規定者，讀者或觀眾對其的理解就是要盡可能地接近于作者的原義，而非做出自己的解讀。作者會努力賦予其作品完整而統一的意義，讀者或觀眾也習慣于去發掘這個完整而統一的意義，兩者的心理都指向一個作品中所蘊含的那個明確和穩定的意義。現代戲劇一個重大的轉向就是打破意義的明確、穩定、完整和統一。面對這樣的作品，讀者或觀眾首先是驚愕，因為這是一種與以往的戲劇完全不同的閱讀或觀看感受。繼而他的興趣被激發，感覺被激活，開始嘗試運用自己的知識、背景、經歷、感受去理解作品中不甚明了的意義的答案。自然，也就有了對作品意義多樣的解讀。

現代戲劇有意抹去了現實生活的色彩，舍棄了現實主義的典型論和自然主義的摹仿論，而是指向人和宇宙的終極意義，哲學色彩濃厚。表現內容的變化相應要求思維方式由摹仿改為象征。象征思維在現代戲劇中普遍使用，成為其特色之一。象征作為一種藝術手法是古已有之，但具有隨意性和零散性，沒有固定化和系統化。在現代戲劇中，尤其是象征主義戲劇中，象征的地位空前提高。它不再作為藝術手法之一，而是成為整個戲劇構思的框架。在象征框架下，角色、情節、語言、結構等戲劇要素都成為象征的外化，而缺乏具體所指。象征給語言的所指和能指之間留下了無限解釋的空間。一部現代作品，讀者或觀眾完全可以從自己的視域出發作出迥異于他人的理解。如葉芝的《煉獄》，人物只有一個老人和一個少年。老人十六年前殺掉自己的父親，此時又殺掉了少年——自己的兒子。作為其晚期的代表作品，戲劇的抽象和晦澀達到極度。老人的行為如何理解，殺死父親殺死兒子意味著什么，場景中那所破敗的大房子和干枯的大樹又作何解釋，這些都需要讀者或觀眾調動自己的視域和作者的視域實現互動，前者最終形成的理解是在后者的提示下完成的，但又不被后者限制。梅特林克的《青鳥》人物及情節等通篇是象征，青鳥和小孩的行為到底象征什么，通篇寓意是什么，都可以有多重解釋，只要自圓其說，都被允許。表現主義作品亦是如此，以象征來統領，如凱澤《從清晨到午夜》，斯特林堡《到大馬士革去》等作品改變常規給觀眾帶來的舒適感和熟悉感，使用了很多求異的藝術形式，大量使用空白、跳躍、斷裂、夢幻等元素，時空的模糊性改變了線性敘事的模式，象征的廣泛而全面的運用等，這些都增加了作品意義的含混性。相對于摹仿的思維方式，象征的思維方式無限擴展了表達對象的時間和空間。作者像在制作一道神秘的謎題，熱情邀請讀者或觀眾參與進來，說出自己的答案，并大度地廣泛認可。“藝術象征的本質在于，它的意義永駐在象征本身。藝術作品作為象征，形成巨大的‘解釋學空間’，幾乎具有無限收攝的能力。”①王岳川：《當代西方最新文論教程》，上海：復旦大學出版社，2013年，第189頁。象征是一種主動的邀請，它向理解者敞開意義存在的無限可能。

審美理解是理解者帶著自身的歷史性、前見和視域去觀照文學作品，在觀照的過程中與作者的視域相融合，能動地對作品進行體驗和欣賞，尋求和探定作品的意義。理解并非重構和復制，而是一種讀者帶有自身的標識和偶然性因素的創造過程。這個過程會而且必然會超越作者。理解者的前見和視域不同，對同一作品的詮釋亦會不同。作者的寫作意圖為作品意義的實現奠定了基礎，而通過文本和讀者之間的潛在對話才能實現辯證理解。對話過程中文本和理解者的地位是平等的也是一直互動的。

哲學解釋學認為，理解是一種“視域融合”。每個人都是處在一定情境中，每個人獨特的情境就是其理解世界的立足點。以此立足點出發，他所能理解的范圍就形成其“視域”，即他的觀點、理念或立場。視域是一個變動的概念，而非靜止。理解對象有其特定視域，理解者也有其特定視域，前面說過，因為歷史性的主觀存在，兩者的視域不可避免地會有差異，而不會完全重合。面對這個差異，如何進行理解？古典解釋學秉承客觀性原則，盡力清除掉理解者的視域，無限貼近理解對象，進入其原有視域中。哲學解釋學則認為兩個視域并不是截然對立，只取其一的關系。清除理解者視域，完全進入理解對象或者清除理解對象的視域，完全以理解者視域為主導都不能說明理解的真正過程。而應該是理解者從自身視域出發，與對象的視域結合，生發成一個不同于兩者任何一個的新的視域，即“視域融合”。理解必須要考慮對象的視域，同時也必然結合理解者的前見和視域，體現了對象涵義和理解存在的滲透聯系。伽達默爾對理解對象的視域和理解者的視域之關系的論述中，主張的“融合”既沒有完全拋開理解對象這個出發點，從而導致解釋的極端主觀性，也沒有全然舍棄理解者這個能動力量，從而導致解釋的過度考據的拘泥。兩者的融合所生成的新的視域，才是理解對象存在的方式。伽氏的“理解”，在理論上論證了解釋的相對性和多樣性，為西方戲劇的現代轉向提供了文化標識。

狄爾泰一直避免主觀性，追求達成理解的客觀有效性。與之相對的，伽達默爾承認了主觀的必要性。由此，作品意義并不必然地向作品和作者尋求，而是讀者在自己擁有的歷史現實性上進行的孤獨探求，以審美理解把藝術真理所具有的歷史性和主觀性發掘出來。現代戲劇的解讀中，理解者自身的視野是被充分承認和允許的。這個過程以作品為基礎，尊重作者的視域，同時又充分重視了理解者的創造性解釋。每種解讀都被允許，因為沒有一個統一的標準答案，甚至很多現代作家在被問及自己作品的意義時，都含混其詞或者直接以不清楚不知道做答。因此，理解現代戲劇的意義，一個極為重要的特征就是模糊性與多義性。正是這種距離形成了觀眾理解的無限張力。觀眾的創造力和想象力被激發，審美注意很自然集中到戲劇中去，在主動理解的同時實現創造感的滿足。現代戲劇創造了這種距離，但總體來說還是遵循了基本的心理規律，觀眾有興趣去探知新的戲劇內容和形式的同時，也具備這種能力。而后現代戲劇在這條路上就走得更遠，內容和形式上的過于新奇以至于作品與觀眾的心理距離過大，經常使后者難以理解和接受，張力因為太過無限反而不存在了。作品的產生只能屬于一個時代，但對它的解讀卻可以在其產生之后的任何時代。不同時代的人以不同的視域與原作者的視域結合，從而得出不同的理解過程，不斷被賦予新的意義。審美理解的多樣性造就了戲劇文本意義的無限可能性。動態的理解過程才是發現藝術真理的過程，這個理解打破了文本的靜止，也打破了審美主體的孤立。在二者之間架起動態的橋梁，只有通過哲學解釋學意義上的理解，真正的戲劇意義才會實現，藝術真理也才會被發現。

三

西方現代戲劇對于讀者向度的高度認知和身體力行，以及在意義闡釋上的模糊性與多義性都使戲劇走入一個新的發展階段，呈現出鮮明的解釋學傾向。而這種傾向在更深層次上吻合同時也創造著20世紀的文化旨歸。

（一）現代戲劇的意義闡釋中對于解釋主體的依賴使其具有了濃厚實踐性的特色。實踐的多樣性客觀上就造成了解釋結果的多樣性。解釋和理解不是強制的規定，而是主動的創造。如同哲學解釋學突破了傳統解釋學對于作者原義無限靠攏的努力，現代戲劇也拓展了文本意義生成的途徑，使之立足于實踐性之上。讀者或觀眾的視域中的歷時性和共時性共同構成理解戲劇作品的必要條件，任何一種解讀都從過程中實現，而不是滿足于唯一的作者原義的揭示。每種解讀實踐都體現了具體的歷史的特性，對于具體的歷史的承認和開掘必然將戲劇理解指向相對和多元。可以說，現代戲劇的實踐性使其符合了20世紀文化的相對性和多元性的特點，同時對于傳統文化的絕對性和唯一性做出堅決的拒斥姿態。

（二）現代戲劇的解釋學傾向蘊含著對整體性和統一性的高度認可。以哲學解釋學來觀照，戲劇文本意義的追尋過程強調了背景的整體和統一。社會、歷史、心理、宗教等等文化因素都是做出文本闡釋的有效條件。這些有著無盡變量的因素在理解中的參與，構成了對意義生成的整體觀照。文化學的系統分析法將各種文化形態視為一個統一體，將文學、文化、社會、歷史等視為互動因素，堅持了系統論的整體性原則。現代戲劇的文本闡釋同樣打破了局限于文學范圍內的追索，而是將多種文化形態納入其范圍之中。開放視野下，戲劇作為一種文化形態與其他文化形態的互動研究成為應有之義，取得了豐碩成果，大大拓展了戲劇研究的疆域，也必然地將意義這一戲劇的基本要素增加了許多文化研究內容，形成了整體性和統一性的新特征。

（三）現代戲劇中象征思維方式的確立。最早的象征思維主要體現于神話和童話。它在現代戲劇中的復興，是因為信仰與理性的矛盾及其造成的混亂。象征思維方式面對的是主觀的精神世界的問題。按黑格爾的說法，所有象征都要解決精神怎樣自譯的問題。現代主義藝術的向內轉的傾向主要由象征思維方式來體現。它完整展示了20世紀人類精神在現代性的沖擊下向內轉的過程。現代戲劇的創作過程是直覺過程，并非依靠邏輯的意識，而是跳躍的潛意識。作家筆下所塑造的人物和構建的結構都是這一思路的具體體現。如象征主義認為真正與世界溝通需要的是直覺和體悟，是一種神秘經驗，與邏輯的思考鏈條無關。隨后的表現主義和荒誕派戲劇逐漸把這一理念推向極致。把握世界的方式是直覺，這決定了這種思維方式要求一種整體觀。直覺不能被分析，不能被切割，只能是以象征面貌出現。象征思維方式也決定了現代戲劇意義的闡釋與主要是基于再現思維方式的傳統戲劇意義的闡釋的巨大差異。深刻理解意義闡釋中的象征是理解整個現代戲劇的必要前提。

由上述可知，跨越哲學與文學的學科邊界，積極引入哲學理念進入文學研究中，有其積極意義。以哲學解釋學為參照，將關于戲劇現代轉向的文化討論引入一個相對開闊的領域，或許可以為更加深入理解現代戲劇的特質做出一點有價值的探求。以哲學解釋學的視角來觀照文本意義闡釋問題，能夠認為現代戲劇的意義闡釋將著重點從文本本身轉移到交流過程，這成為20世紀戲劇的重要特點，也成為其范式轉變的推動力。哲學解釋學將理解視為此在存在的方式，將理解置于本體論地位，強調任何理解都是對象與主體的視域融合，具有不可避免的歷史性。現代戲劇的文本意義成為一個動態的過程，這一過程在多重因素的作用下發生，具有了模糊性和多義性的特性。它充分肯定了作者和讀者之間的交流與互動，是對以往所忽視的戲劇規律的強調，因而也為戲劇這一古老藝術形式增添了時代特質。現代戲劇意義闡釋的特性自19世紀后半葉逐漸形成后顯示出強大的生命力，在其后的戲劇發展中一直得到高度呼應和不同形式的延續，這正是因為其符合并在一定程度上創造了現代文化相對性、多元性、整體性和統一性的特質。

The Hermeneutic Turn of Western Modern Drama

MA Hui
(School of literature, Liaocheng University, Liaocheng 252059，China)

Western modern drama aesthetic process attaches great importance to the reader. It takes reader as the key player in drama and understanding of the reader is seen as the necessary way to the meaningful dramas. The meaning of the modern drama presents fuzziness and ambiguity, which breaks away from previous explicit and stable meanings. From the point view of Philosophical hermeneutics, the explaining of modern drama could be understood as why this could happen and what is behind the culture.Hermeneutics’ views, for example, understanding is the way, foreseeing，provide the deeper reading of modern expression between the writers and readers, which verifies the rationality of reader-oriented modern drama. The fusion, at the same time, explains the powerful vitality of modern drama from the late 19 century until the whole 20 century.

Modern drama；Hermeneutic；turn

[責任編輯 唐音]

I053

A

1672-1217(2017)06-0015-06

2017-09-20

聊城大學博士科研啟動基金項目：哲學解釋學視域中的西方戲劇之現代轉向。作者簡介：馬慧（1981-），女，山東聊城人，聊城大學文學院講師，文學博士。