超越奇觀：投影藝術的聯(lián)想與參與

（英）Jeff Leak著 毛 寒 譯

（1.英國伍爾夫漢普頓大學藝術學院 2.中南大學建筑與藝術學院）

交叉學科

超越奇觀：投影藝術的聯(lián)想與參與

（英）Jeff Leak1著 毛 寒2譯

（1.英國伍爾夫漢普頓大學藝術學院 2.中南大學建筑與藝術學院）

投影藝術表演化，作為一種吸引觀眾、宣傳或娛樂的方式，也反映了社會和技術。本文首先分析了投影的發(fā)展，探究了當代投影藝術家、藝術活動家和商業(yè)設計師的作品。投影不僅是視覺傳播的重要元素，也是視覺傳達的有效工具，挑戰(zhàn)了人與空間的關系。投影最有趣的特征是超越了圖片和文字。它引導觀眾參與、反應、思考、質疑和學習，改變了曾經(jīng)熟悉的事物。雖然這個藝術行為是短暫的，但卻落入了眼簾。投影藝術具有改變我們環(huán)境的潛能，但不會產(chǎn)生任何物理后果；它可以影響我們對一個地方的感覺，還可以讓人們從熟悉的事物里看到新事物。

投影藝術；環(huán)境；投射

所有的事物,包括數(shù)字藝術和環(huán)境都關注物理空間和虛擬之間的關系，它們的區(qū)別在于是這兩個領域之間的平衡，以及將一個空間轉換成另一個空間的方法。一些藝術品嘗試將虛擬世界轉化為物理環(huán)境，一些藝術品嘗試將物理環(huán)境映射到虛擬世界中；還有一些藝術品是融合兩個空間。

投影是一個復雜技術，并在概念上吸引藝術家、游戲活動家，數(shù)字涂鴉藝術家、設計師、廣告主、廣告商、公司、建筑業(yè)主，甚至用于城市和地區(qū)的品牌塑造。

投影藝術因為得到大眾的贊譽和數(shù)字技術進步的推動，在建筑環(huán)境內和建筑環(huán)境外墻上的運用越來越多，也越來越受歡迎。舉辦節(jié)慶活動照明的增多和媒體對投影事件的廣泛報道就是最好的證明。因此，投影藝術是一個日益重要的未來藝術的重要組成部分，投影在視覺傳達和空間關系藝術中越來越重要。然而，它的體裁并不是新的，而是對現(xiàn)有的藝術形式和技術的擴充——借用魔術燈、幻燈片和電影，以及傳統(tǒng)的印刷和廣告，運用涂鴉手法和刻字，以及現(xiàn)有的網(wǎng)站。投影圖像信息實際上是一種超媒體。

投影歷史可從史前利用陰影開始（Crangle 2005，Lefèvre2007，Douglas和 Eamon 2009; Stoichita 1997， Vermeir 2005 等等），可以追溯到以火作為光源。最早的關于陰影和投射的文字是在柏拉圖的《理想國》中的《洞穴的寓言》譯書中。其中有一段柏拉圖的老師蘇格拉底和柏拉圖的堂弟格拉孔之間的對話，通過在一群囚犯后面設置火光以及投射到前面墻上的影子，他們討論了基于陰影之上的，對現(xiàn)實和虛無的解釋和理解。

這些陰影圖像在陰影和剪影藝術中被復制。Stoichita使 用 Johannes Sambucus的 雕 刻、Emblemata - Guilty Conscience（1564）的雕刻來說明藝術中的陰影。用陰影代表了一個兇手的良心，他在與自己的陰影作斗爭，嘲笑和揭示他的內疚。在西方文化中，光是經(jīng)常與神力聯(lián)系在一起，而黑暗和陰影用來表示內疚和人們悲觀的想法（Stoichita 1997）。

今天據(jù)我們所知實驗方法有，Magia Naturalis中詳細描述光學游戲和設備；很有影響力的還有約翰內斯·開普勒所描述的暗箱。克里斯蒂安·惠（Christian Huygens 1629-1695），開始打造了投影機的早期原型，并在 1659 年發(fā)明了幻燈。幻燈最早期的客戶是富人，幻燈被認為是一種廣泛的娛樂形式而存在和被追捧。塞繆爾·佩皮斯在1666年8月22日記錄他也購買了一個幻燈，他寫到“這個奇怪的帶圖形的玻璃，神奇地將圖形投影在墻上，非常的漂亮”。

隨著混合動力的不斷發(fā)展，在18和19世紀，用于娛樂的投影圖像在表演者中變得非常受歡迎，巨星們常常用幻燈將圖像投射表演中，令觀眾驚訝和恐怖。表演者“Savoyards”或“Galantee”將幻燈片投射到墻上或懸掛的布單上，這種平民化的“幻影”吸引了觀眾（Crangle 2005； Warner 2007等）。隨著幻燈投射成為娛樂主要形式，隨之而來與之密切相關的就是移動圖片和電影。

自然控制著黑暗和光明，而投影藝術的行為是由藝術家控制的感官經(jīng)驗。湯姆·甘寧在投影藝術中更多地利用黑暗（Douglas和Eamon 2009），他想用黑暗表現(xiàn)一種迷失方向感覺。黑暗消除了對深度、距離和熟悉語境的感知，從而消除了空間。他認為，投影開辟了——虛幻、抽象或虛假的現(xiàn)實表示。類似的藝術家還有梅洛·龐蒂（Merleau-Ponty），他認為黑暗為思維重新創(chuàng)造了環(huán)境，而不受表面、距離和相對性的概念的束縛（Merleau-Ponty 2003）。

就此，藝術家開始將投影作為創(chuàng)作和吸引觀眾的媒介。由于被認為是藝術遠離傳統(tǒng)代表性形式，包括視覺的熟悉度和感覺或“影響”而與傳統(tǒng)藝術背離而被排斥，這也是一個在感覺方面與幻影不同的概念。藝術家拉茲羅·莫霍里·納吉（Lászlo Moholy-Nagy）在他的作品中特別嘗試投影、光影和陰影，在他的著作《Ein Lichtspiel Schwarz Weiss Grau》中能看到。他說藝術應該“最重視動力學，投影的組成”。

隨后，視頻藝術運動，從接受的媒體、畫廊和“框架”的概念中脫離出來，例如：倡導者Naim June Pak，他的作品通過繼承傳統(tǒng)和模仿流行，創(chuàng)新出脫離了靜態(tài)、自然規(guī)律和定義的藝術品，創(chuàng)新藝術從靜態(tài)、物理和定義條件的概念著手。藝術實驗的發(fā)展與技術進步相結合，如實踐者勞里·安德森（Laurie Anderson），他將視頻藝術與表演、雕塑、裝置，甚至是特定場地的藝術相結合，以開發(fā)新的構思，其中一些就被稱為“后介質條件”。

使用投影技術來創(chuàng)造藝術奇觀正在發(fā)展，雖然投影技術不像視頻那樣被確立為藝術形式，但隨著這兩個平臺都在轉向數(shù)字化，它們有了共有的特征。在城市環(huán)境中的大型印刷、投影是比較近期的現(xiàn)象，已率先和促進發(fā)展的是那些在藝術世界邊沿的娛樂業(yè)和廣告業(yè)。

藝術家Krzysztof Wodiczko和Jenny Holzer，他們的參與，確保了投影從一種自然發(fā)生的藝術形式發(fā)展成為當代藝術世界的一種重要的、不斷發(fā)展的媒體。Krzysztof Wodiczko使用投影技術開發(fā)了一個干預主義藝術實踐，他將圖像帶到街道上，并使用建筑作為他的被照明的畫布。從20世紀80年代初開始，Wodiczko嘗試了各種形式的投影與當代技術，并利用無生命和動畫的圖像投影到已有的環(huán)境中。他的這一作品特別有趣，將圖像投影在公共視野中，投影在公共建筑物上。作為一名藝術家，他最初只是將圖像投影到建筑物上，隨著他的作品在藝術社區(qū)和關鍵領域得到廣泛認可，建筑物業(yè)主、地方政府、官方、藝術畫廊和機構最終都委托他創(chuàng)作相關作品。Wodiczko的作品代表游戲活動和授權溝通之間有趣的矛盾關系。他的大部分作品是在特定地點，他的投影圖像和建筑或建筑之間的關系是創(chuàng)造視覺和意識形態(tài)的矛盾。他創(chuàng)造“壯觀”的公共事件，把他的藝術從畫廊走進現(xiàn)實世界。通過特定的概念結構，使用意象超越美學和發(fā)自內心吸引觀眾。例如他的《退伍軍人的火焰》（2009年創(chuàng)作），他把一個閃爍的蠟燭火焰的形象投射到了周圍建筑和紀念物上。Wodiczko在訪問一些參與伊拉克和阿富汗沖突的士兵和平民之后，試圖講述他們的故事——戰(zhàn)場和家庭，混沌，破壞和困惑——通過投影與現(xiàn)場合并的方式。例如，軍事記憶站點杰克堡在紐約港。用投影為觀眾創(chuàng)造故事喚起超現(xiàn)實的鏈接，通過網(wǎng)站與相關故事結合，Wodiczko試圖借用敘事蒙太奇手法，使用投影作為重疊，創(chuàng)造記憶和與網(wǎng)站相關的意識，創(chuàng)造矛盾，尋求理解和推斷，讓觀眾感知作品的目的、關聯(lián)、歷史和它的意義。

Wodiczko的工作主要通過意象來傳達給他的觀眾，這要求觀看者思考并在沒有任何文本參考下，與這些圖像相互影像。珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer）的投影作品則不同于這種方法，她使用文字和語言作為藝術本身開發(fā)了自己的方法。 Holzer在20世紀70年代開始在具象和抽象的藝術觀念之外進行實驗，使用文字和語言作為藝術本身開發(fā)了自己的方法。早期對文學和哲學的興趣，激發(fā)了Holzer借用了在大眾文化中顯而易見的非人格化語言，將復雜的文本簡化為容易理解的短語，她早期的作品“常理”廣為人知。總的來說，她的作品解決了藝術中的原創(chuàng)性問題，也質疑了藝術家在創(chuàng)作過程中可見性的重要性，也引用在了藝術家的著作中，如Warhol（1997年，沃爾德曼和所羅門·古根海姆博物館）。 Holzer尋求超越這個概念，使用廣告和信息的“非人性”和“熟悉”傳輸?shù)拿浇椋谩皞€人的”挑釁或顛覆性的替代“預期”的信息。

Holzer的文本片段可能是一個簡單的單詞或短語，或者是更詳細地使用語言來傳達關于社會和文化的復雜的想法和敘述。 Holzer和Wodiczko一樣，創(chuàng)造了在畫廊背景之外進行溝通的藝術，但她對新技術的使用，只是對她的工作至關重要的概念性方法的一部分，她的投射只是一種傳達她的想法的手段。不像Wodiczko，她的作品并不總是在特定站點——網(wǎng)站，還有建筑環(huán)境或城市“屏幕”，通常由贊助商委托和策劃，這種作品被認為是給與空間最好的聯(lián)系。

2006年，倫敦巴比倫藝術中心的系列投影，其中傳播文字由Samuel Beckett，F(xiàn)adhil Al-Azzawi，Yehuda Amichai，Henri Cole，Mahmoud Darwish，Dana Goodyear，Mohja Kahf和Wislawa Szymborska所寫。這些被投射到倫敦中心周圍的建筑物上，包括巴比肯、薩默塞特之家、圣保羅教堂和市政廳。Holzer使用在建筑物表面上慢慢移動的文字的巨大投影，創(chuàng)造了公眾的景象，并向觀眾介紹了有趣的文字，不僅慶祝了貝克特，還傳達了相關的文字。表面或建筑物對于文本的交流或理解并不重要——它們更多地作為背景；可識別的公共集會中心，以促進事件或干預的意識，并向廣大受眾宣傳信息。雖然霍爾澤并不完全忽視城市景觀，這個項目的設想，詞語和景觀本身是焦點，而不是技術或機械。

文本全部使用了大寫字母，粗體濃縮字樣。以她自己的理解，如何將信息的設計和城市景觀的固有意義，以及建筑學的語言結合，被視為她的藝術傳播的手段。部分選擇是純粹的審美，但一個很好的溝通也通過實踐關注……因為我們投影的表面是如此多樣——水、樹木等，為了清楚字體必須是簡單和粗體（Lorenz 2006，18-19）。

然而，使用富圖拉傳達信息，成為 Holzer的記憶；品牌標識符可能會減少消息，而不是按預期顯示“中性”。她自己的網(wǎng)站清楚地表明，她的投影文本作品基于這種實用主義分享給我們單一的審美，以縮略圖格式說明的各種投影和城市似乎減少了架構，這通常是標識地點僅僅進入一個平面的速記法(Holzer)。可是，當從運動和不同的觀點看作品時，很明顯，該結構造成對投影的破壞。建筑風格的細節(jié)和固有的三維性，推動阻礙城市景觀順利滾動，幾乎沒有人情味。同樣，在倫敦，城市是可見的，但對于投影裝置來說并不是完全重要的，Holzer想“從建筑創(chuàng)建雕塑”（Buchloch 2008）。

游戲投射狂熱分子也同樣探索了投射信息對站點的獨立性，認為站點信息比建筑表面更重要。通常，法律規(guī)定了對公共空間、建筑物或場所的使用權，因此大多數(shù)投射藝術是由公眾或私人機構委托，出于商業(yè)或文化需要。Holzer和Wodiczko的作品，雖然激發(fā)辯論或挑戰(zhàn)權威，但也得到驗證。

在建筑環(huán)境中，游擊性藝術活動超出了“受邀的藝術”。投影技術用于法律允許之外而被干預。游擊藝術家使用傳統(tǒng)涂鴉標記、疊加、標識，抗議使用原有的語言，使用投影創(chuàng)建短暫的，沒有物理影響的，但有干擾的信息來破壞規(guī)范。“投影轟炸”——是在沒有得到當局允許的情況下，使用數(shù)字投影技術來照亮建筑物上的信息的做法。其中一些是由涂鴉研究實驗室（藝術家組成的），一些是參與投影工作的，來創(chuàng)造公開聲明和事件（Roth.E.＆Powderley.J.）。相關技術的成本較低，還有可移植性，意味著有動機的個人可以嘗試利用投影為自己達到目的。正如涂鴉被覆蓋在城市表面上一樣，作為重新獲得對環(huán)境、社區(qū)、身份或意識形態(tài)控制的方式，游擊藝術家和投影藝術家使用現(xiàn)代技術來表達個性化，通常不愿意被干預。如自由藝術和技術實驗室（F.A.T.），“自由藝術與技術實驗室是一個致力于通過創(chuàng)意技術和媒體研究，開發(fā)和豐富公共領域的組織。整個F.A.T網(wǎng)絡的藝術家、工程師、科學家、律師和音樂家等，致力于通過使用新的許可證來支持開放的價值觀和公共領域，支持開放的企業(yè)家精神和隱私告誡，以及版權壟斷和專利（Roth，Evan ＆ Powderley，James）。”

2001年，藝術家和活動家Johannes Gees在達沃斯舉行對抗世界領導人的抗議活動，目標是會議代表。他展示了一種有效的方式，可以用于抗議和鼓動。 Gees的50英尺印刷投影到“年度世界經(jīng)濟論壇”周圍的山上，并向那些登錄“Hello Mr. President”網(wǎng)站并投稿的用戶發(fā)出信息。雖然只在線24小時，該網(wǎng)站收到來自80個國家的7,200條信息（McQuiston 2004）。然而，這種游擊活動是非法的，它傳達和控制遠離“官方聲音”的做法是很容易被控制的。 Graffiti研究實驗室創(chuàng)始人James Powderley在2008年奧運會期間被逮捕，他幫助學生將游戲“自由西藏”投放到北京地標上，在游戲關閉之后才被釋放（Jacobs，A.＆Moynihan，C.2008）。同樣，英國使用“城鎮(zhèn)和國家規(guī)劃法案”合法控制投影，其規(guī)定：投影到建筑物，風景或天空上的所有照明廣告需要明確同意（2007年社區(qū)和地方政府部門）。

投射導致的環(huán)境和創(chuàng)造沉浸式的觀眾體驗也被商業(yè)所利用，并且有稱為是游擊營銷的廣告分支，通過協(xié)調活動家和鼓動者使用的戰(zhàn)術，促進那些公共媒體之外的產(chǎn)品和服務。現(xiàn)在，大公司使用投影更直接和個性化，在網(wǎng)站和以吸引力的方式推出產(chǎn)品。倫敦投影藝術品公司（projectionartworks.com 2015）創(chuàng)造了這樣的商業(yè)投影，2014年8月，他們受RPM公司的委托，與Heineken一起為“世界城市”事件創(chuàng)造一個投影作品——在巴特西發(fā)電站舉辦的一系列電影放映、音樂活動和市場。使用大功率投影機包圍喜力公司企業(yè)綠色的建筑，3分鐘的投影創(chuàng)造了電站動態(tài)折疊和開放的印象，以顯示倫敦地標，揚聲器視覺效果成為響應音樂的圖形記憶。這個“打開你的城市”活動是通過競賽促進的，地點是泰晤士河一側，為觀眾提供了不受阻礙的視線范圍，確保了它可以被移動設備所捕捉，并被廣泛分享到社交媒體上，并且通過攝影覆蓋了倫敦和全國新聞（Youtube 2014年8月25日）。

因此，投影用新信息覆蓋城市環(huán)境，同時以幾乎有形的現(xiàn)實視角打破了規(guī)范，這是在“奇跡”和“需要”之間創(chuàng)建鏈接的商業(yè)化的有力方式。通常，商業(yè)投影將選擇作為其優(yōu)選位置，不是知名的、可見的和良好位置的建筑物，而是選擇無名建筑和未經(jīng)分區(qū)的建筑，使得它們更容易被任何投影掩蓋和占據(jù)。這樣匿名和無特征的立面減少了對投影平面的破壞，這將減少對現(xiàn)實的感知，并且沖擊投影的超現(xiàn)實。游擊活動和涂鴉藝術家認為建筑物的重要性不如信息。

如“打開你的城市”這樣的作品受到地點限制，只能觸及到有限的“真實”觀眾（指那些存在于特定時間和地點的人）。然而，現(xiàn)在這種事件與游擊活動一樣被分享，觀眾經(jīng)常攜帶能記錄投影圖像和視頻的移動設備，拍攝自己和他們所經(jīng)歷的，是社會文化的一個越來越流行的部分，特別是當它與其他人溝通時（Hochman，N.，Manovich，L.2013）。這些視頻通常實時地上傳到互聯(lián)網(wǎng)上，觀眾變成消息的接收者和可能的轉發(fā)者。因此，廣告商及其對商業(yè)投影的付費繞過了廣告和所有相關的正常渠道，消除了原來投影活動的時間和地點限制的媒介，消息像“病毒”似地傳播。

不僅在公共空間，而且通過社交媒體和在線，越來越多地創(chuàng)造共享體驗的投影映射和大規(guī)模的城市范圍的視覺幻象。大規(guī)模投影事件似乎“獨有的”和限制的，但是當拍攝和共享時，它們變得幾乎永久和無限。

通過對投影圖形信息的參與，改變、增強了空間或增加了建筑環(huán)境的數(shù)量，因為技術的進步增強了投影的可能性。這樣的投影不僅成為視覺傳播的重要元素，而且是挑戰(zhàn)我們與空間的關系的有效工具。

因此，投影藝術和照明事件之間的區(qū)分，正在變得越來越模糊。由于使用的技術的重疊和相似性，使用的概念方法以及用于投影的城市環(huán)境的共同性而變得更加混亂。只有通過了解投影設計背后的委托和原委，才能區(qū)分藝術努力、鼓動或促進之間的區(qū)別。這是否與觀眾相關，是個人的主觀問題，取決于他們對事件的看法。因此，在不了解觀眾以及他們如何對空間做出反應，和有何相互作用的情況下，無法分析投影對建筑物的影響和所介導的空間的創(chuàng)造；他們如何理解投影和它的信息影響他們對空間的解釋的影響；他們如何“閱讀”、使用和回應媒介空間，以及它如何不同于在投影之前對這個相同空間的反應和感覺。

Holzer認為她的觀眾是普遍和包容的，為公眾投影：“我想看看我能做出什么東西對于一般的觀眾來說是有用的或有某種意義的，有人在吃午飯的時候是不在乎藝術的。”（Waldman和Solomon R.Guggenheim Museum.1997）然而，觀眾無論是偶然的還是故意的，都像投影本身一樣短暫。很難定義觀眾群，確定它的組成，了解為什么他們在那里，他們可能從投影中理解什么。研究人員聲稱“觀眾”不能輕易地在數(shù)字框架之外進行控制或量化，這一框架現(xiàn)在控制著獲得信息與娛樂的方法。觀眾的反應和意見只能被部分地記錄和理解，甚至是獨特的，經(jīng)常是整體的參考：“觀眾是一個幻想的概念”（夜鶯1996）。然而，投影事件與觀眾的普及度在上升。早期魔幻燈籠節(jié)目的涼亭和雪花是現(xiàn)代投影藝術家的先驅，他們現(xiàn)在受益于光學和技術的進步，將基本的影子展演變成一種復雜的交流手段。

當代投影采用新技術，被所有的實踐者所共享，從Holzer的滾動文字，到活動家，如Gees的數(shù)字涂鴉，復雜的三維建筑包裹和投影映射；所有的人都利用投影來吸引觀眾，改變熟悉的和傳達復雜的信息。任何建筑環(huán)境都可以成為藝術家想象的背景。分析戶外投影的增長，全市光節(jié)的增長，以及對城市設計和建筑的重要組成部分的光的增加，顯然投影作為一種媒介和一個景觀是在增加。雖然這樣的景象是暫時的、短暫的，他們傳達的想法和奇跡仍然在觀眾的心中。對于現(xiàn)代投影師來說，他們的燈光表演活在這些觀眾的記錄下，并上傳到互聯(lián)網(wǎng)上分享；因此延長了燈光展示的壽命，并且放置了投影的位置性質。藝術家、活動家、藝人和廣告商都依賴于他們的表現(xiàn)的持久記錄，使他們的想法和他們的信息能夠超越投影本身。

投影是通信和公共體驗，然而，雖然這樣的事件的位置是重要的，建筑和投影之間的關系并不總是關鍵。網(wǎng)站可以用不同的方式解釋。對于像Holzer這樣的藝術家來說，她的作品不一定是在建筑上。例如達勒姆和里昂市議會，使用預測和光節(jié)來創(chuàng)造奇觀，吸引人群并產(chǎn)生腳步聲。通常是出于策略的原因，而選擇投影位置。藝術家使用形狀、圖案或三維性，而不是建筑物的功能或它所代表的東西，使得他們的投影與建筑物相關或無關。同樣，廣告客戶往往對建筑物的位置感興趣，他們喜歡平坦，無特色的立面，鼓勵觀眾專注于節(jié)目，并相信由建筑映射投影創(chuàng)建的沉浸式感受。

另一方面，Wodiczko使用投影來與建筑物溝通。通過他自己的想法，他投射的圖像，傳達一些關于建筑物的信息，要求觀眾思考和參與城市環(huán)境中建筑的使用和相關性。Martin Firrell（Firrell 2015）將信息投射到建筑物上，傳達和建議，使觀眾以新的方式來學習和參與建筑。例如，他的投影《完成英雄》（2009），顯示在衛(wèi)兵教堂，英國軍隊的家庭部的教堂，在阿富汗有爭議的沖突中來挑戰(zhàn)英雄主義的概念。同樣，游擊藝術活動也可以揭示關于其投影目標的東西。2014年“聽眾，不是污染者”這一信息，以大寫和小寫字體印在紐約聯(lián)合國大樓一側。顯然是正式的非法行為，但是其目的是提高認識，并要求就氣候變化采取行動。同樣的信息也以各種語言投射：中文，法語，西班牙語，俄語，德語，葡萄牙語，印地語和阿拉伯語，使其能夠通過社交網(wǎng)絡在國際上共享和被理解（綠色和平2014）。

投影最有趣的特征是超越圖片和詞語的能力。它使觀眾參與，做出反應，思考，提問和學習，并使曾經(jīng)熟悉的人似乎改變了，雖然是暫時的。它侵入熟悉的，這種變化不是物理的：它只存在于旁觀者的心中。并且，提出了我們是否將我們的環(huán)境看作簡單的物理形狀和空間的集合，或更多地作為情感和思想的問題。因此，投影有可能改變我們的環(huán)境，沒有物理后果。它可以影響我們對一個地方的感覺，甚至將有關熟悉的東西變?yōu)樾聳|西。

投影不僅僅是舞臺的場景。

Jeff Leak (1964- )英國伍爾夫漢普頓大學藝術學院，資深講師。E-mail: j.leak@wlv.ac.uk

譯 者：毛寒（1971-），女，中南大學建筑與藝術學院，副教授。2016.2-2017.2伍爾夫漢普頓大學藝術學院訪問學者。

2017-01-08