竹刻之道

張泰中

又字太中，號竹道人，1968年出生于蘇州，1987年從蘇州工藝美術技工學校畢業，后進修于南京藝術學院，隨吳中竹刻名家楊惠義先生學習扇骨竹刻工藝，后又立雪常州竹刻大家徐秉言先生門下，并受老一代竹刻家沈覺初、周玉菁等諸位先生的指點。常年從事竹刻和書畫藝術。2009年下半年開始涉及紫砂雕刻工藝，以竹刻藝術的角度嘗試詮釋紫砂雕刻藝術，同時，也豐富了竹刻藝術的表現手法?，F為中國民主同盟盟員，蘇州美術家協會會員，蘇州工藝美術學會會員，省、市民間文藝家協會會員，江蘇省工藝美術名人，高級工藝美術師。

竹刻的身份

竹雕淺刻是用刀來表現書畫藝術的一種雕刻語言，是書畫藝術在竹器上的延伸，是文人、書畫家以刻刀進行再創作所形成的一種藝術形式。它源于書畫而表現書畫，故又稱書畫竹刻。這是竹雕淺刻的本質特性。竹雕分陰刻和陽刻兩種，陰刻可追溯到摩崖石刻、原始社會的古陶飾文和殷商甲骨文，秦漢時期的建筑墓志石刻除了陰刻文字外出現了許多陽刻的故事圖案及紋飾。當然，唐代是陽刻的全盛時期，在雕刻技藝中呈主導地位。用現代的話說，宋代中國GDP世界第一，經濟如此發達，使整個社會生活開始追求品質，崇尚格物，直到明清經濟、文化繁榮催生了文房雅玩的成熟。其中竹刻是一個重要的門類并得到長足發展，在發展的過程中，蘇州竹刻界出現了清客與作家之分。所謂清客，指有一定文化素養和藝術造詣者，他們創作的作品，注重藝術性，絕少匠氣，深受文人士大夫的賞識。所謂作家，是指專門從事商品生產的竹刻藝人。他們師徒相傳，以技為重，以此為業，歷來不被重視。

由于竹刻藝術從明代起，大多文人士大夫直接參與，所以竹刻藝術還被冠以文人竹刻之雅號。到了清中晚期，竹刻家（竹人）與書畫家及名人墨客的合作開始盛行，這是開啟以南宗山水畫入竹刻的大師周芷巖生前所沒有想到的。其中不乏著名畫家、學者，如吳歷、錢大昕、程庭鷺等，他們也都是竹刻名手。清代至民國時期為竹人畫稿的畫家更是數不勝數，如鄭板橋、趙之謙（亦能刻竹）、吳昌碩（子吳藏龕善刻竹）、吳湖帆、吳待秋、吳子深、張大千、吳作人、陳少梅、陳佩秋等等?？v觀書畫竹刻藝術的歷史，不斷發展的書畫藝術是竹刻藝術的生命之源，竹刻藝術的輝煌并不僅僅是竹刻家個人的輝煌，也是書畫藝術家的輝煌。

書畫竹刻的標準

自古以來賞玩太湖石時，太湖石被賦予了皺、瘦、漏、透四個品質。竹刻同樣有其藝術品質的高度及其標準，經多年的感悟，我總結了四個要點，分別是：一、體現筆墨，書畫雕刻的刀法是為了表現筆墨而產生的，實質是用刀模擬筆墨的味道。二、反映畫面物體的質感，如毛發的輕靈、玻璃的剔透感、湖石的質地、蟲須的彈性，蛛網的輕柔之感。三、不是立體的立體。陰刻的深淺實質在于表現筆墨，或許同時也能產生立體的感覺，這種手法又有別于陽刻所產生的立體感的手法。四、潤澤。潤就是有水的感覺，書畫竹刻大多表現的是水墨畫，水的感覺又有別于墨的感覺。用刀的輕重緩急，產生水潤的質感。這是一個非常高層次的技藝，如謝敏老師的《蟹荷圖》，蟹殼的油亮與堅硬、荷莖葉的水潤與柔韌，栩栩如生。

與書畫家的緣分

書畫藝術修養是從事淺刻者必須具備的條件，畫稿的藝術水準會直接影響竹刻的藝術品質，這是歷代傳世的淺刻作品所證實的。書畫竹刻，顧名思義，是由書畫藝術與雕刻技藝兩部分組成，也就是說要創作書畫竹刻，竹人既要有熟練的竹刻技藝，又要有書畫藝術的修養，雖然書畫竹刻也稱為文人竹刻，是由文人書畫家在藝術活動中產生的，而隨著時代的發展、歷史的變遷，如今的竹刻不僅僅是當年的竹刻藝術，它已經成為一種文化，乃至一種職業，更多的從業者大都不是當年的文人雅士，那么，原來的主體轉換了，怎能要求現如今的竹人要具備古代文人的素質呢，這是不現實的。竹人自己能畫當然很好，但我認為這些作品在當今已不能作為主體。竹刻家的側重點在雕刻，也不可能等具備了專業書畫家的能力后再作竹刻，這只能是一個同修的過程。竹刻家的書畫藝術理論與實踐，同專職書畫家是不可同日而語的。所以，請專業書畫家落稿下墨是不可或缺的。當然，竹人只有不斷提高自身的藝術修養，才能完成書畫竹刻的再創作。如對書畫一竅不通，即使名家為其落墨，刻出的作品也是有形無神的。另外，也不是任何書畫家的畫稿都可以入刻，一個竹刻家要具備甄別和修繕畫跡的能力以及充分體現以刀代筆的能力和個性。

我的啟蒙師父楊惠義使我從入行之初就明確了竹刻中書畫的品質高低是第一位的，這對我審美觀的提升很有裨益，如同在藝道上走了捷徑。我最早在蘇州扇廠做學徒時，就與設計室前輩畫稿設計員如沈急白、謝敏、葉德華等合作，也承蒙他們在書畫方面對我的教誨頗多，后來我將主要精力放在了竹刻上，畫事漸少，但還始終保持著與書畫圈的聯系。長期以來，我結交了書畫界的一些藝術家，和他們經常合作，進行書畫方面的切磋與交流活動，這是一件雅事。這些年來，我還把一些中青年畫家，如宋世平、沈耕宇、周偉、朱墨春、曹玉林、沈劼等引入扇行，比如，宋世平的扇骨一開始延續了沈急白先生的風格，后來慢慢形成了自己的特點。后來，還有寫書法的余斌、陳偉華、唐宏等，他們的書法很有靈性，在我的引導下開始寫扇骨。這不僅豐富了他們的書畫創作形式，而且他們在從事書畫創作之余又成為竹刻畫手，最終成了竹刻界和收藏界的寵角。

筆墨是書畫竹刻的精髓

與書畫家的合作，對竹刻來說是一個雙向選擇的過程：竹人選擇畫家及其畫稿，畫家也在選擇竹刻家及其雕刻。每個畫家富有個性的特點足以激起竹人的想象力和用刀的創意性。通過之前與書畫家的溝通及之后對其畫面的解讀，使書畫家在作畫時能規避一些問題：一是筆墨單一。如工筆畫純勾線或沒骨畫法，純勾線會顯得生硬呆板，而沒骨沒有線條勾勒的支撐，只是墨塊的起伏，用刀很難表現畫面的形象。最能表現書畫而且效果較好的是表現畫面的點、線、面，也就是畫面需要有豐富的筆法轉換和筆墨層次之感，又要有起承轉合之格局。相比來說，工寫結合的小寫意最容易表現淺刻技藝的手法，如陳如冬早年在竹板上畫的草蟲、動物，形象生動，筆墨變化豐富，層次分明。二是畫面繁瑣。雖然書畫竹刻是全力表現筆墨的，但書畫竹刻不能等同于書畫，繁密瑣碎的筆墨想用刀完全表現出來是無法想象的。筆墨畫面必須經過高度的提煉整合，以適應刀法的功能。

我的竹刻藝術

我專功淺刻，最初一直奉畫稿為神明，不敢輕易改動，認為改動會破壞畫意，后來慢慢地意識到，充分表現刀法以及完善筆墨之不足，才是淺刻根本之目的。因此后來在遇到具體問題時，例如陰刻達不到效果時，就會采用其他方法。若碰到筆墨單一、造型夸張、構圖太滿、線條缺乏筆墨性時，結合陽刻是一個揚長避短的選擇。如沈民義先生的一件臂擱作品《荷塘》，全勾勒的版畫線條，用線刻手法肯定過于單一。在歷時一年多的思索中，我排除了其他方法，在腦海嘗試陽刻的手法，因為設定了這個方向，我最終琢磨出了一個采用陷底淺刻的解決方法來完成這個作品，此法以陷底陽刻為主，淺刻為輔，在陽刻的荷葉上添加了一只浮雕的小青蛙，在荷葉邊緣留出破損之洞，于是在荷葉下的水面上，用陰刻法刻了一串小魚兒在游動，這樣不僅為整個畫面增添了一份生氣，而且不同的刀法又豐富了畫面的層次。這種陽刻為主、陰刻為輔相結合的方法成了我以后雕刻創作常用思路的一個組成部分。

竹刻之所以有別于一般的工藝雕刻，也在于它規避了工藝雕刻中的程式化手法，打破了常規套路。如人物的頭發，傳統的刻法是把發絲一根根地刻出，而我采用的方法如同山水畫中拖泥帶水皴法一樣，是連墨塊帶勾線整合在一起來表現，既有云鬢烏黑如暈的效果，又有發絲的線條感，筆墨枯濕濃淡的感覺盡出刀下。所用宋世平、周偉人物畫稿中都有體現。周偉還擅長戲曲人物，與他的傳統人物畫有所區別，如果用于竹刻稿本，它過于細密繁瑣的線條不適合入刻，這正是前面所言竹刻對畫稿的取舍問題，也是我眼前的新課題。

在刻制書法作品時，基本采用尖底法、圓底法、平底法等三種刀法，而選擇其中的某一刀法也要根據具體的情況來選擇，比如字的大小、字的書體、個人的喜好乃至個人的風格。一般來說，粗的字體適合圓底和平底，細的字體適合尖底和小圓底。書體中篆書用平底與圓底能充分體現篆法的特點。我在學竹刻之初，對書法的認識也很膚淺，因此就刀法的選擇上非常糾結。在不斷探索中為解決書法的中鋒用筆與線條書寫時的變化所產生的矛盾，在傳統嘉定派的基本刀法（正反刀）上，我形成了一套適合于自身的用刀方法。這種新創的“正反刀”既體現了中鋒的主體地位，又保留了用筆轉換的韻味，利落明快，特別適合表現楷書、行書及草書。此刀法在表現繪畫上也非常適用，在表現線條時，線的一側是直刀，另一側是斜刀，如果把這種有陰陽變化的刀法正反組合運用時，畫面可形成立體感，并會出現前面提到的不是浮雕的浮雕的效果。

近三十年的竹刻生涯，我感悟到了文人竹刻的真諦，竹刻（雕刻）是一個做減法的過程，刻去的竹屑是不能還原和彌補的，所以下刀前要思量再三，而真正下刀的意義還在于刀隨筆走、心由意出。竹刻開始是工藝，隨后提升至藝術，再后來又成為了一種文化現象，從這種人文的文化現象中折射出一種民族的精神。這種精神必然是高尚的、光芒四射的，而今這種輝煌不再，曾經的璀璨暗淡了，是不是印證了事物的起源、發展、高潮到最終的滅亡是永恒的規律？那么，高尚的精神是永存的，這種精神的存在注定了靠代代竹人的刀刀留痕……