從文本到聲色
——“關(guān)于純文學(xué)小說(shuō)的影視改編”三人談

⊙ 文 / 行 超 劉大先 黃德海

——“關(guān)于純文學(xué)小說(shuō)的影視改編”三人談

⊙ 文 / 行 超 劉大先 黃德海

行 超：《文藝報(bào)》編輯、青年評(píng)論家。

劉大先：社科院民研所副研究員、青年評(píng)論家。黃德海：《上海文化》編輯、青年評(píng)論家。

特邀欄目主持：金赫楠

電影自出現(xiàn)之日便與小說(shuō)建立了緊密聯(lián)系，它們可以運(yùn)用相似的手法，講述同一個(gè)故事，表達(dá)同一個(gè)理念。但在電影改編小說(shuō)及其后續(xù)的接受過(guò)程中，總會(huì)產(chǎn)生文本到符號(hào)或符號(hào)到文本之間雙向轉(zhuǎn)換帶來(lái)的各自?xún)?nèi)涵的不可逆損失。換言之，電影和小說(shuō)作為不同的藝術(shù)形式，它們的修飾技巧和審美標(biāo)準(zhǔn)是各自獨(dú)立的，任何一部小說(shuō)在拍攝電影時(shí)都難免需要進(jìn)行不同程度的改編。越是深入人心的小說(shuō)在改編時(shí)越容易出現(xiàn)大熒幕前的現(xiàn)場(chǎng)事故，越是“忠于原著”的電影在拍攝時(shí)也越容易遭遇主客雙觀的矛盾重重。——如果不以尊重各自美學(xué)體系為出發(fā)點(diǎn)的話(huà)，一切改編都如同為《尤利西斯》的最后一章譜上標(biāo)點(diǎn)符號(hào)一般可笑。今天我們邀請(qǐng)到了三位中青年批評(píng)家，請(qǐng)他們就任選一部小說(shuō)改編的影視劇，談?wù)勛约嚎创≌f(shuō)改編電影這一現(xiàn)象的想法。

迷人的毛刺與安全的陷阱

▲行 超

朱利安·杰拉德執(zhí)導(dǎo)的電影《成為簡(jiǎn)·奧斯汀》在二〇〇七年公映之后，立刻吸引了全球各地的奧斯汀的粉絲，劇中的女主角安妮·海瑟薇明眸皓齒，身材凹凸有致，即使素顏布衣依舊楚楚動(dòng)人。美則美矣，但似乎距離我們心中的那個(gè)奧斯汀相去甚遠(yuǎn)。——她應(yīng)該有點(diǎn)小雀斑，五官也許更平凡一些，說(shuō)一口刻板而迷人的英式英語(yǔ)。安妮·海瑟薇的美限制了我們想象中的簡(jiǎn)·奧斯汀，在讓這個(gè)形象變得具體而切實(shí)的同時(shí)，也剝奪了讀者繼續(xù)想象和憧憬的權(quán)利。而人類(lèi)之所以熱愛(ài)想象，無(wú)非是緣于對(duì)無(wú)限可能性的向往。完美固化了想象，因此總是與乏味相伴而生，而文學(xué)最大的魅力便在于它的無(wú)所束縛，橫無(wú)際涯。

就像譜上曲的詩(shī)歌會(huì)因?yàn)橐魳?lè)的單純性而失去詩(shī)歌本身的多元性一樣，文學(xué)作品是作家的個(gè)人創(chuàng)作，其內(nèi)里有深度、有復(fù)雜性和無(wú)窮的隱喻，而影視作品作為大眾傳播方式的一種，從本質(zhì)上看必須追求普遍性與可分享性，因此，從文字轉(zhuǎn)換到熒幕圖像的過(guò)程必須盡可能地做到簡(jiǎn)單化、直接化、可傳播化，當(dāng)一萬(wàn)個(gè)讀者心中那一萬(wàn)個(gè)哈姆雷特最終呈現(xiàn)為一個(gè)形象確鑿的哈姆雷特時(shí)，文學(xué)作品便因此失去了層次感與多義性，變得指向單一，甚至變得單薄、狹隘。

從二十世紀(jì)九十年代初純文學(xué)與影視的第一次聯(lián)姻開(kāi)始，這樣的現(xiàn)象就已經(jīng)初現(xiàn)端倪。一九九四年出品的電影《活著》是為張藝謀帶來(lái)早期盛名的代表作之一，劇本改編自余華的同名小說(shuō)。影片以中國(guó)內(nèi)戰(zhàn)和新中國(guó)成立后的歷次政治運(yùn)動(dòng)為背景，通過(guò)表現(xiàn)主人公福貴一生的坎坷經(jīng)歷，反映了中國(guó)社會(huì)的變遷和一代中國(guó)人的命運(yùn)沉浮。然而，作為最初的小說(shuō)讀者，余華的《活著》最令我震撼的一個(gè)場(chǎng)景是，失去了所有親人的老福貴在黃昏下與一頭老黃牛交談，那種孤獨(dú)與蒼涼及其背后透露出的歷經(jīng)滄桑后的隱忍和平靜，是這部作品的力量所在。正如余華本人在小說(shuō)的自序中所說(shuō)：“人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著。”在小說(shuō)中，余華著力表現(xiàn)的是命運(yùn)面前一個(gè)個(gè)體的人是多么渺小，在浩大的歲月面前，任何形式的掙扎都是無(wú)力的，也是無(wú)意義的，這種無(wú)力不僅是二十世紀(jì)的福貴和福貴一家人所面對(duì)的，更是任何時(shí)代、任何社會(huì)、任何人都在時(shí)刻面對(duì)著的。而張藝謀的電影更側(cè)重于表現(xiàn)時(shí)代歷史的變遷，以及這種變遷如何造就了福貴的悲劇命運(yùn)，這顯然窄化了余華原作想要表達(dá)的主題?！鞘且环N更抽象、更形而上的對(duì)命運(yùn)的思考。張藝謀巧妙地用歷史和政治規(guī)避了這種難以用影像來(lái)表達(dá)的深?yuàn)W，而這，恰恰是小說(shuō)的核心，也是小說(shuō)最富有張力的地方。

時(shí)間過(guò)去了二十多年，到今天，這樣的問(wèn)題依舊橫亙?cè)诿恳粋€(gè)改編者面前。劉震云的小說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》是近年來(lái)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)成就的突出代表，小說(shuō)寫(xiě)一個(gè)平凡的河南農(nóng)民，一次次地在現(xiàn)實(shí)社會(huì)和情感世界中碰壁，并試圖通過(guò)一次次的“改名”來(lái)改變自己的命運(yùn)。劉震云舉重若輕的文字背后蘊(yùn)藏著深邃的隱喻，這就讓小說(shuō)文本擁有了巨大的闡釋空間。這是一部好的文學(xué)作品應(yīng)有的品質(zhì)，它復(fù)雜、深邃、千頭萬(wàn)緒。想要將這樣一部作品搬上大熒幕顯然是需要勇氣的，劉震云的女兒劉雨霖接過(guò)了這個(gè)挑戰(zhàn)。父女組合一經(jīng)亮相便收獲了讀者的期待，還有誰(shuí)會(huì)比女兒劉雨霖更了解父親劉震云的本意呢？公平地說(shuō)，劉雨霖執(zhí)導(dǎo)的《一句頂一萬(wàn)句》在當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)電影中算得上一部可圈可點(diǎn)的佳作，顯示了一個(gè)青年導(dǎo)演的專(zhuān)業(yè)能力和藝術(shù)追求。但是看完整部電影，我卻依然感到無(wú)比失望。小說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》是一部氣勢(shì)恢宏的史詩(shī)，從“楊百順”到“楊摩西”“吳摩西”，再到“羅長(zhǎng)禮”，在紛紜的世事中，這個(gè)平凡的小人物用自己的執(zhí)拗和韌勁對(duì)抗著孤獨(dú)，也對(duì)抗著命運(yùn)。然而電影中，這條最令人震撼的線索卻被導(dǎo)演舍棄了。電影選取的是小說(shuō)中極富戲劇沖突的一個(gè)段落，即牛愛(ài)國(guó)發(fā)現(xiàn)妻子出軌，“殺還是不殺”“忍還是不忍”的一系列心理和行動(dòng)上的掙扎，這讓原本意義豐富的小說(shuō)變成了一個(gè)具有懸疑色彩的婚戀題材電影，抽象的孤獨(dú)和絕望變成了具體的擰巴和背叛，對(duì)于電影改編來(lái)說(shuō)，這的確是一種聰明而安全的策略。古今中外，多少信誓旦旦、野心勃勃的改編，因?yàn)殡y以駕馭原著宏大的主題和駁雜的內(nèi)容，最終離原著越來(lái)越遠(yuǎn)，更沒(méi)能走進(jìn)觀眾的內(nèi)心。但對(duì)于一個(gè)小說(shuō)讀者來(lái)說(shuō)，這樣的改編無(wú)疑是令人失望的，我想，這部電影可以叫《綠帽子的史詩(shī)》《說(shuō)不著的戰(zhàn)爭(zhēng)》或者別的什么，但它始終不是我心目中那個(gè)讓人如鯁在喉的《一句頂一萬(wàn)句》。

毫無(wú)疑問(wèn)，近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影已經(jīng)進(jìn)入了“IP時(shí)代”，無(wú)數(shù)網(wǎng)絡(luò)熱門(mén)IP改編的電視劇、電影應(yīng)接不暇地呈現(xiàn)在我們眼前。正如網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與純文學(xué)作品讀者群的嚴(yán)重分歧一樣，網(wǎng)絡(luò)IP改編的影視作品與純文學(xué)作品的改編作品，也正在經(jīng)歷著一場(chǎng)悄然的分化。一面是作為商品的電影不斷印證著令人咋舌的粉絲經(jīng)濟(jì)，不管多么低劣的演技、程式化的情節(jié)都能收獲不可思議的追捧和經(jīng)濟(jì)效益；從《盜墓筆記》《小時(shí)代》到《微微一笑很傾城》《何以笙簫默》，再到更加不計(jì)其數(shù)的電視劇、網(wǎng)劇，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)原作積累的龐大讀者群加之堪稱(chēng)“流量擔(dān)當(dāng)”的“小鮮肉”演員陣容，以“九〇后”“〇〇后”為主體的讀者群、觀眾群，正在消費(fèi)社會(huì)的中國(guó)創(chuàng)造著一個(gè)又一個(gè)的票房神話(huà)。而另一面則是作為藝術(shù)的電影，《烈日灼心》《一個(gè)勺子》《推拿》等改編自純文學(xué)作品的影視劇作，雖然大多票房表現(xiàn)平平，然而其中卻滲透著影視劇創(chuàng)作者對(duì)深度的追求和對(duì)詩(shī)意的堅(jiān)守。純文學(xué)領(lǐng)域本就不是一個(gè)引人注目的喧囂之所，這些作品的影視改編，似乎從一開(kāi)始就注定了自己“出力不討好”的命運(yùn)。不過(guò)也正是因?yàn)檫@些作品的存在，讓我們?cè)诨蛎骰虬抵杏|到了一絲文學(xué)作品應(yīng)有的情懷，那是潛藏在冰冷的熒幕之后的人性之光，更是藝術(shù)家們的赤子之心?！捌狈俊敝獾摹翱诒?，是我們能給他們最誠(chéng)摯的敬意。

文學(xué)作品的影視改編，究竟應(yīng)該呈現(xiàn)什么？傳遞什么？舍棄什么？如果文學(xué)作品只能為影視劇提供一個(gè)故事，這樣的改編一定是表層的、膚淺的。對(duì)于細(xì)節(jié)的體察是一種微妙的審美感受。從本質(zhì)上說(shuō)，文學(xué)通過(guò)文字和語(yǔ)言呈現(xiàn)作家的審美和思考，而影視劇的表現(xiàn)方式則更具體可感，它可以是圖像、色彩、構(gòu)圖，甚至是配樂(lè)。在“文學(xué) — 影視”的改編過(guò)程中，能否以影像之美傳遞文字之美，讓文字和紙張背后的思想力量、美學(xué)品質(zhì)呈現(xiàn)在大熒幕上，即將文學(xué)性表現(xiàn)為藝術(shù)性，是文學(xué)作品的影視改編過(guò)程中應(yīng)該重視的問(wèn)題。好的影視改編應(yīng)該是原作思想內(nèi)容和美學(xué)風(fēng)格的統(tǒng)一體，這絕不是一個(gè)簡(jiǎn)單的標(biāo)準(zhǔn)，卻是改編作品能否成為經(jīng)典的試金石之一。從這個(gè)角度看，我們就會(huì)理解為什么同樣是《紅樓夢(mèng)》的改編，一九八七年央視版的電視連續(xù)劇頗具古典美的精神氣質(zhì)，成為一代經(jīng)典，而二〇一〇年李少紅執(zhí)導(dǎo)的電視劇卻完全是一副平庸的大型古裝情感劇的樣子。

也許是出于一個(gè)文學(xué)工作者的偏見(jiàn)和執(zhí)念，我們總是傾向于認(rèn)為，文學(xué)比影視更加“廣闊”。然而事實(shí)真的這么簡(jiǎn)單嗎？純文學(xué)作品的影視改編，難道只要隱去影視劇創(chuàng)作者本人的藝術(shù)追求而完全忠于原著，就是優(yōu)秀的改編嗎？越來(lái)越多的例子表明，優(yōu)秀的影視改編作品，會(huì)賦予文本新的生命力。這些年看到的純文學(xué)改編電影中，《推拿》是最令人滿(mǎn)意的作品之一。在基本忠實(shí)于原著內(nèi)容的基礎(chǔ)上，導(dǎo)演婁燁用更豐富的鏡頭語(yǔ)言，為小說(shuō)賦予了更強(qiáng)烈的力量感與沖擊力。用具體的影像呈現(xiàn)不可見(jiàn)的盲人的內(nèi)心活動(dòng)，對(duì)于電影來(lái)說(shuō)是不小的挑戰(zhàn)。婁燁的鏡頭粗糲、動(dòng)蕩，茅茨不翦、生機(jī)勃勃。影片中大量使用近景甚至特寫(xiě)的景別，不但反映出盲人逼仄動(dòng)蕩的生存空間，更預(yù)示著他們內(nèi)心的焦慮和不安。影片對(duì)小馬復(fù)明的處理令人贊嘆：被暴打跌倒的小馬在四周的紛亂和喧雜中掙扎著站起來(lái)，鏡頭漸漸變得模糊而晃動(dòng)，滿(mǎn)臉是血的小馬卻笑得越來(lái)越開(kāi)心，四周光怪陸離的街景變得鮮活，變得可觸可感。影片結(jié)尾，在一片陰雨綿綿中，視力恢復(fù)的小馬回到自己的按摩室，鏡頭對(duì)準(zhǔn)走廊盡頭正在洗頭的小蠻，然后切換到小馬的視角：淺墨色的世界，小蠻模模糊糊、似笑非笑的臉，配合著淺吟低唱的背景音樂(lè)，所有的苦難和掙扎都在這一瞬間被忘卻了。半夢(mèng)半醒之間，嶄新的未來(lái)已撲面而來(lái)。除了展現(xiàn)畢飛宇原作中對(duì)盲人推拿師世界的細(xì)微體察，電影版《推拿》更體現(xiàn)了婁燁本人的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)追求。

與此同時(shí)，我特別敬重那些不完全依賴(lài)故事內(nèi)容和戲劇沖突的影視作品，比如《一步之遙》，比如《羅曼蒂克消亡史》。這樣的作品背后站著一個(gè)強(qiáng)大的創(chuàng)作者本人，他幾乎是主動(dòng)拒絕觀眾的進(jìn)入。一方面，觀眾常常被其中某段臺(tái)詞或某個(gè)畫(huà)面深深吸引；另一方面，那種被排斥的、被隔絕的觀影體驗(yàn)卻始終相伴而行。故事性的混亂或創(chuàng)作者的“自大”常常是這類(lèi)作品遭人詬病的原因，但在藝術(shù)探索的道路上，這樣的作品總是令人感佩。那些迷人的敘事方式、推進(jìn)節(jié)奏、視覺(jué)氛圍令人心馳神往，我更愿意將其視為一首詩(shī)、一部破碎但頗具魅力的小說(shuō)，觀看這樣的作品需要耐心和寬容。——正如多年前我們第一次讀到《追憶似水年華》或《尤利西斯》時(shí)一樣。

心像與視像——以萬(wàn)瑪才旦自編自導(dǎo)的電影《塔洛》為例

▲劉大先

“為人民服務(wù)……一九四四年九月八日……”影片從一個(gè)藏族中年男子唱經(jīng)般的畫(huà)外音開(kāi)始，他用了三分多鐘的時(shí)間將毛澤東的《為人民服務(wù)》一字不差地背誦了一遍。影片在接下來(lái)的近十分鐘里，固定的機(jī)位仍然沒(méi)有動(dòng)，進(jìn)入畫(huà)面中的警察和中年男子換了個(gè)位置，在平衡構(gòu)圖中，后者走到用暖氣管道構(gòu)成的框架之中。隨著鏡頭的拉伸，顯示出這是一個(gè)派出所。通過(guò)對(duì)話(huà)我們得知，四十多年來(lái)，中年男子的自稱(chēng)和他稱(chēng)都是“小辮子”，如今卻要在村長(zhǎng)的要求下到鄉(xiāng)派出所辦身份證，用塔洛這個(gè)被官方認(rèn)可的名字作為身份證的名字。這是由萬(wàn)瑪才旦自編自導(dǎo)的電影《塔洛》的開(kāi)頭，改編自他自己創(chuàng)作的同名短篇小說(shuō)。

與電影先聲奪人的長(zhǎng)鏡頭不同，小說(shuō)以介紹“小辮子”的來(lái)歷開(kāi)始，中間還有一段派出所所長(zhǎng)與村長(zhǎng)、會(huì)計(jì)、社長(zhǎng)等人關(guān)于“小辮子”和塔洛兩個(gè)名字的對(duì)話(huà)，點(diǎn)出塔洛是孤兒、牧羊人的身份。電影里這段情節(jié)沒(méi)有了，直接進(jìn)入背誦《為人民服務(wù)》的長(zhǎng)鏡頭展示之中。這種取舍，使得小說(shuō)與電影之間的主題側(cè)重發(fā)生了巨大的變化。小說(shuō)主要集中在“命名”的置換上，塔洛到派出所辦理身份證和因?yàn)檎障嗳ハ搭^，進(jìn)而遇到一個(gè)短發(fā)女孩的遭遇，讓他經(jīng)歷了自我確立和道德成長(zhǎng)。這個(gè)道德塑造故事中的塔洛，內(nèi)在充滿(mǎn)了價(jià)值觀的迷惘，恰可以形成藏族村民在遭逢現(xiàn)代性時(shí)候的內(nèi)心沖突。在小說(shuō)中，短發(fā)女孩只是塔洛內(nèi)在自我轉(zhuǎn)化中的過(guò)場(chǎng)工具、條件和手段，甚至連名字都沒(méi)有。無(wú)名的短發(fā)女孩和名字倒錯(cuò)的男人在文字中構(gòu)成了關(guān)于藏族當(dāng)代自我認(rèn)知失調(diào)或迷惘的寓言。但是電影需要表現(xiàn)情境、關(guān)系和動(dòng)作，所以給了無(wú)名女孩一個(gè)“楊措”的名字，還讓她成了女主角，主要情節(jié)被轉(zhuǎn)化成了塔洛的欲望覺(jué)醒與原生道德的喪失。電影中，塔洛的神奇記憶力指向的是一種懵懂的、原初的信仰，對(duì)于崇高、無(wú)私、利他、群體的朦朧認(rèn)知，這種認(rèn)知來(lái)自于社會(huì)主義教育的遺產(chǎn)，而不是涉藏題材常見(jiàn)的、刻板化的藏傳佛教。在這一點(diǎn)上，我覺(jué)得萬(wàn)瑪才旦超過(guò)了無(wú)數(shù)平庸的藏族題材電影創(chuàng)作者。另外還有一點(diǎn)，就是與小說(shuō)中設(shè)定的帶有天真未泯色彩的二十九歲的塔洛不同，電影中的塔洛被刻畫(huà)成一個(gè)孤獨(dú)的中年人。作為一個(gè)孤兒、牧羊人，他唯一的社會(huì)關(guān)系可能就是那個(gè)因?yàn)檠虮灰蓝人獾睦习?；而作為日常中的人，他同樣具有欲望。電影總是關(guān)乎欲望的，塔洛的欲望來(lái)自于因?yàn)楦艚^而沉寂，甚至壓抑的對(duì)于情感的本能。這種單純的情感直覺(jué)是悲劇的肇因，楊措有意味的地方在于，女性的復(fù)雜性在影片中呈現(xiàn)出來(lái)。

小說(shuō)里，對(duì)于兩個(gè)人的關(guān)系，第一次見(jiàn)面，除了洗頭的時(shí)候他們說(shuō)了幾句話(huà)，剩下的敘述僅僅用了一句話(huà)：“晚上在一個(gè)非常吵鬧的酒吧里塔洛喝了很多啤酒，早晨醒來(lái)時(shí)發(fā)現(xiàn)那個(gè)短發(fā)女孩躺在自己身邊?！边@個(gè)短發(fā)女孩的情感發(fā)生是開(kāi)放性的。第二次見(jiàn)面，當(dāng)塔洛賣(mài)了羊?qū)㈠X(qián)都給了她的時(shí)候，兩個(gè)人依然去了同樣的酒吧發(fā)生了同樣的事情，只是這一次塔洛醒來(lái)發(fā)現(xiàn)女孩蹤影全無(wú)。小說(shuō)以一種計(jì)白當(dāng)黑的方式隱匿了塔洛的情緒是否產(chǎn)生了什么波動(dòng)，也許有，也許沒(méi)有。我們無(wú)法看到短發(fā)女孩的心理過(guò)程，她的動(dòng)機(jī)只能靠猜測(cè)獲得。

萬(wàn)瑪才旦的大部分小說(shuō)都有民間故事色彩，民間故事有不斷在流傳中變形的特點(diǎn)，它是生長(zhǎng)性的，并且無(wú)休無(wú)止?！@是它與寓言之間的區(qū)別，它沒(méi)有被某種寓意所化約和減損。小說(shuō)《塔洛》中的短發(fā)女孩和塔洛都是這樣的存在。所以說(shuō)，萬(wàn)瑪才旦極簡(jiǎn)主義般的文字留下了太多可供想象的空間。而在電影里，這種可能性被縮減了。首先塔洛的外貌是否英俊到讓楊措心動(dòng)就令人懷疑。又比如，小說(shuō)中一個(gè)月后塔洛賣(mài)了羊去把錢(qián)交給短發(fā)女孩，這一個(gè)月是空白的，其間人物的心靈掙扎或者心血來(lái)潮都存在于文字空出來(lái)的想象之中。另外，小說(shuō)沒(méi)有走向“鄉(xiāng)巴佬進(jìn)城被騙”引發(fā)的道德義憤當(dāng)中，這個(gè)充滿(mǎn)戲劇性的情節(jié)在小說(shuō)中實(shí)際上是被輕視的，塔洛找不到出走的短發(fā)女孩，到派出所里糾結(jié)的是自己是否成為壞人的問(wèn)題，而不是追尋女孩的下落。警察關(guān)心的只是塔洛的身份證照片和他本人像不像的問(wèn)題。電影則不得不將空白坐實(shí)，塔洛在洗完頭照完相回家等待的時(shí)候，買(mǎi)了酒和煙花，一個(gè)人在空曠的山間放煙花，學(xué)唱拉伊（藏族情歌），準(zhǔn)備下次再去的時(shí)候唱給楊措聽(tīng)。影像呈現(xiàn)中，塔洛渺小的個(gè)體在廣袤荒涼的大地上，在黑幕深沉的夜空下，無(wú)比孤獨(dú)寂寞，然而也隱藏著潛滋暗長(zhǎng)的喜悅和期待。于是發(fā)生了轉(zhuǎn)折，這是個(gè)情節(jié)劇的俗套，塔洛喝醉了酒，導(dǎo)致羊被狼咬死很多，因而被雇主扇耳光，讓他賠償。于是，他索性賣(mài)了所有的羊進(jìn)了鄉(xiāng)。而楊措讓他剪掉小辮子，因?yàn)檫@可能會(huì)給他們的出逃帶來(lái)醒目的標(biāo)記，因而造成風(fēng)險(xiǎn)。影片中還改變了一個(gè)小說(shuō)情節(jié)，就是將“去老地方喝酒”，改成了“楊措執(zhí)意要去流行歌手舉辦的演唱會(huì)”，這讓塔洛練習(xí)的情歌沒(méi)有地方可以唱了，而且兩個(gè)人在演唱會(huì)上又遇到了楊措先前認(rèn)識(shí)的一個(gè)男人的騷擾，這一切似乎給第二天楊措的悄然離去鋪墊了可以解釋的理由?！獌蓚€(gè)人確實(shí)差別太大了。于是我們看到，無(wú)名的短發(fā)女孩有了“楊措”之名后，人物豐滿(mǎn)起來(lái)，本來(lái)的功能性設(shè)置在影像中長(zhǎng)出了自己的血肉，連帶著充實(shí)了符號(hào)化的塔洛的內(nèi)心；電影無(wú)疑強(qiáng)化了塔洛本人從懵懂到自知的轉(zhuǎn)變過(guò)程。

媒介即內(nèi)容，小說(shuō)與電影之間的區(qū)別即心像與視像之間的區(qū)別：小說(shuō)通過(guò)無(wú)聲而抽象的文字營(yíng)造出意象，閱讀的過(guò)程是一個(gè)可以回憶、反芻、沉思的過(guò)程，它的接受時(shí)間是無(wú)限可循環(huán)的；與飽含著理性參與的閱讀行為不同的是，影像的行動(dòng)線性向前，視覺(jué)更多以感性直觀的形式接受造像，一次性、暫時(shí)性、無(wú)法回溯，就像人生本身。更主要的是電影語(yǔ)言的受眾更為廣泛，門(mén)檻更低。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，文學(xué)確實(shí)有著比電影更為優(yōu)游余裕的空間，文字可以從容地精雕細(xì)鑿，無(wú)論是外在景物還是內(nèi)在心理，它天然地具有優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樽x者自身的素質(zhì)決定了它的開(kāi)闊性。這使得小說(shuō)改編往往成為電影執(zhí)業(yè)者的噩夢(mèng)。如果回顧電影史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些被尊為經(jīng)典的文學(xué)作品在改編成電影后往往很難獲得普遍性認(rèn)可。而能夠成功地改編成電影的文學(xué)作品，基本上是留有較多“縫隙”的文本，比如《教父》《發(fā)條橙子》或者《Scottish Beat》（后來(lái)改編為《少年亞當(dāng)》）?！鼈円云渥陨淼牟煌隄M(mǎn)為影片提供了可以發(fā)揮的腳本。而那些充滿(mǎn)心理描寫(xiě)、意識(shí)流動(dòng)、思想沖突的作品則很難適如人意（也許只有格雷厄姆·格林的《布萊頓硬糖》和菲利普·羅斯的《人性污點(diǎn)》等少數(shù)作品改編后仍然不失為佳作）。那些改編失敗的例子，其中的原因固然有導(dǎo)演自身品位與境界的問(wèn)題，比如王全安將《白鹿原》這個(gè)講述鄉(xiāng)土中國(guó)情義共同體在近代瓦解的小說(shuō)改成了一個(gè)情欲敘事；但更多還是語(yǔ)言文字與視聽(tīng)影像媒介的差異以及受眾群的差異造成的，比如拉什迪《午夜的孩子》和庫(kù)切的《恥》改編后，影像語(yǔ)言在面對(duì)細(xì)微的心理與復(fù)雜結(jié)構(gòu)時(shí)就捉襟見(jiàn)肘。

讓我們回到萬(wàn)瑪才旦的小說(shuō)。他曾經(jīng)根據(jù)藏族民間著名的尸語(yǔ)故事編譯過(guò)《西藏：說(shuō)不完的故事》，他在寫(xiě)作中的“極簡(jiǎn)主義”如果要尋找源頭活水，也一定不是雷蒙德·卡佛或者安·比蒂，而是民間文化和口傳文學(xué)。收在《嘛呢石，靜靜地敲》和《塔洛》等集子中的作品，用“短篇小說(shuō)”來(lái)指稱(chēng)就如同用“塔洛”來(lái)指稱(chēng)“小辮子”，不過(guò)是一種為了進(jìn)入規(guī)范層面的方便說(shuō)法?！靶≌f(shuō)”這種現(xiàn)代強(qiáng)勢(shì)文類(lèi)，本不在藏族文學(xué)傳統(tǒng)之中，雖然近代以來(lái)的文學(xué)教育和批評(píng)話(huà)語(yǔ)已經(jīng)移植進(jìn)現(xiàn)當(dāng)代藏族文學(xué)之中，但在傳統(tǒng)的集體無(wú)意識(shí)之中，無(wú)論從語(yǔ)言還是思維習(xí)慣，許多藏族作家的作品依然顯示出了獨(dú)有的特質(zhì)。衛(wèi)藏地區(qū)的次仁羅布、尼瑪潘多，康巴藏區(qū)的澤仁達(dá)娃、格絨追美都是如此，萬(wàn)瑪才旦來(lái)自安多藏區(qū)，這里正是史詩(shī)《格薩爾》的起源地，我無(wú)法斷言口頭傳統(tǒng)是否潛移默化地影響到他“看待事物的方法和人生的基本態(tài)度”，不過(guò)他的小說(shuō)確有口頭故事的印記。比如《死亡的顏色》和《腦海中的兩個(gè)人》中關(guān)于“愛(ài)”的書(shū)寫(xiě)，淡化了情節(jié)沖突和性格刻畫(huà)，從而與契訶夫、杰克·倫敦、歐·亨利這些短篇小說(shuō)巨匠劃出了界限；但它同時(shí)又不是詩(shī)意化或理性主義的，而是保持了一種民間故事的樸素和單純，從而把愛(ài)與死的辯證從抽象、崇高的層面拉回到日常素樸的感受。這使得他的小說(shuō)具有一種空靈的氣息。

萬(wàn)瑪才旦并沒(méi)有直接書(shū)寫(xiě)佛教和苯教式的思維觀念，但是它們那種潛在的文化記憶和精神框架卻隱約地彌漫在文本之中。因而，他的小說(shuō)游離在嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)和因果鏈條之外，充滿(mǎn)了不可索解的謎團(tuán)、詭異奇譎的逆轉(zhuǎn)和出人意料的消失。許多時(shí)候“結(jié)局”不再存在，而成為一種“停止”，一種在浩瀚無(wú)垠、廣闊無(wú)邊、幽深無(wú)比的生活和命運(yùn)中短暫一瞥后的印象留存。在他那里，試圖完整地描摹世界、解釋生活，或者對(duì)未來(lái)和未知做出承諾和預(yù)測(cè)是一種瀆神行為。他能做的是講述“因緣”；不是因果，不是憑借邏輯和演繹可以推導(dǎo)出來(lái)的結(jié)局。作為小說(shuō)的《塔洛》也是這樣，是在一切事先擬定的設(shè)想之外，直接呈現(xiàn)出藏人的自我表述。其意義可能在于恢復(fù)了世界自身的神秘性和神圣性，沖破了海德格爾所謂的“世界之夜”，這是一個(gè)朦朧、晦澀、幽默、難以捉摸和一言以蔽之的心靈與世界，是在祛魅后的復(fù)魅。它未必合乎主流話(huà)語(yǔ)的規(guī)范，卻與主流話(huà)語(yǔ)構(gòu)成了互文，體現(xiàn)了一種生生不息、內(nèi)在圓滿(mǎn)的文化力量。

較之于小說(shuō)的稚拙中的靈動(dòng)飛揚(yáng)，電影《塔洛》則通過(guò)黑白影像刻意營(yíng)造了一種凝重的氛圍（用萬(wàn)瑪才旦在訪談中的說(shuō)法是隱喻了塔洛非黑即白的道德觀），每一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的設(shè)計(jì)都很講究，總是不由得讓我想起巴贊、安東尼奧尼或者費(fèi)里尼。但也正因?yàn)榫牡脑O(shè)計(jì)，小說(shuō)原本具有的混沌未開(kāi)的元?dú)忤徠气櫭桑蚬湕l接續(xù)起來(lái)，反而失去了靈韻。塔洛從一開(kāi)始的時(shí)候順暢地背誦《為人民服務(wù)》，到賣(mài)了老板的羊之后卻再也背不出來(lái)了，這種道德隱喻過(guò)于直白，因而失去了蘊(yùn)藉。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，較之于交口稱(chēng)贊的電影《塔洛》，我更喜歡那個(gè)不為人知的小說(shuō)《塔洛》，盡管后者似乎剛剛從青海湖邊走來(lái)，身上還帶著咸水和風(fēng)霜的冷冽之氣。

靈暈是如何消失的——關(guān)于《一句頂一萬(wàn)句》的電影改編

▲黃德海

根據(jù)杰出小說(shuō)改編的電影，早就有個(gè)幾乎是禁咒的公理，即便導(dǎo)演再怎樣費(fèi)心盡力，讀過(guò)原著的人就是不容易買(mǎi)賬，再三再四拍過(guò)的《紅樓夢(mèng)》和《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的失敗，就說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。這里頭，除了對(duì)原著初戀式的熱情，還有閱讀時(shí)對(duì)人物和情境的想象，電影一旦把這些落實(shí)，再怎么出色，也無(wú)法與此前的內(nèi)心印象競(jìng)勝。即便由一個(gè)出色的小說(shuō)家來(lái)寫(xiě)劇本，仍然不見(jiàn)得會(huì)出現(xiàn)電影杰作，否則也就不會(huì)沒(méi)人提起在好萊塢做過(guò)編劇的?？思{的電影成就。雖然《一句頂一萬(wàn)句》由劉震云親自操刀改編，但興許是因?yàn)槿萘康闹萍s；電影不得不大幅刪削內(nèi)容，人物由原著的上百人縮減到電影里的七八人，時(shí)間和空間由十幾年的千里奔波收緊到一（兩）個(gè)家庭的分分合合。更重要的是，復(fù)合在原著小說(shuō)里雄渾的歷史景觀和復(fù)雜的文化思考，不得不在電影里落實(shí)到家庭倫理問(wèn)題上。當(dāng)然，縮減并不能成為衡量一部作品成敗的標(biāo)準(zhǔn)，刪繁就簡(jiǎn)或雜花生樹(shù)同樣可以成就最好的藝術(shù)品?！粨裘?，片言可以決獄；言不及義，萬(wàn)語(yǔ)殆同空花。

小說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》的主題是含混和晦澀的，每件事里都含著不說(shuō)出來(lái)難受，卻怎么說(shuō)也說(shuō)不清楚的委曲，其中的委曲或“一句頂一萬(wàn)句”那句話(huà)，并不明確，而是在不停地訴說(shuō)中顯現(xiàn)出來(lái)的?；蛟S一個(gè)人有幸終于說(shuō)出或聽(tīng)到了那句話(huà)，但說(shuō)出或聽(tīng)到的這句話(huà)，卻早已經(jīng)過(guò)了千山萬(wàn)水、重重誤解。

話(huà)有點(diǎn)繞，不妨這樣來(lái)理解：一個(gè)人在此前所有的人生經(jīng)歷，仿佛都是為說(shuō)出或聽(tīng)到那一句點(diǎn)中內(nèi)心的話(huà)做鋪墊，但這些鋪墊又恰恰為說(shuō)出這句話(huà)制造了足夠多的障礙。人試著努力去掉隨人生經(jīng)歷而來(lái)的障礙到達(dá)那句話(huà)，因而又不得不去經(jīng)歷另外的千山萬(wàn)水。雙重的千山萬(wàn)水走過(guò)，終于摸索到那句話(huà)了，話(huà)卻不再是此前要說(shuō)的那句。這不是那句話(huà)的話(huà)，卻千真萬(wàn)確是“一句頂一萬(wàn)句”的那句話(huà)。就在這不停地纏繞之中，小說(shuō)形成了一個(gè)復(fù)雜的織體，到最后山不是山水不是水，卻仍然是眼前的山山水水。

就是這樣的纏繞不休，讓小說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》寫(xiě)出了復(fù)雜的時(shí)代感受，許多心理的褶皺和社會(huì)的溝坎，都融進(jìn)了小說(shuō)一樁接一樁的事、一句接一句的話(huà)里，因而擁有了某種類(lèi)似本雅明稱(chēng)之為“靈暈”的東西，既有著自己極為獨(dú)特的樣貌，也氤氳出透明的潤(rùn)澤感。

相比于小說(shuō)，電影版《一句頂一萬(wàn)句》算得上好好地守住了自己的局限，把問(wèn)題控制在一部電影的范圍之內(nèi)，沒(méi)有絆絆磕磕或虛情假意地去假裝完全覆蓋小說(shuō)的內(nèi)涵，而是老老實(shí)實(shí)在電影（劇本）設(shè)定的范圍里精雕細(xì)琢。電影把小說(shuō)中說(shuō)不清道不明的委曲收束到具體的家庭倫理之中，所有的問(wèn)題都可以歸因于“說(shuō)得著”或“說(shuō)不著”，說(shuō)得著則合，說(shuō)不著則離，離不了，那就接著湊合過(guò)，從而把人的孤獨(dú)感清晰地顯露了出來(lái)。這正是電影（甚至任何一個(gè)藝術(shù)品）守住自己局限的優(yōu)勢(shì)，甚至可以說(shuō)，無(wú)論哪門(mén)具體的技藝，都必須嚴(yán)格維持其清晰的面貌，以便拒絕所有在界限上的含混不清。只有保持清醒的界限感，創(chuàng)作者才能比普通觀察者更殫精竭慮地對(duì)自己面對(duì)的素材下功夫，故此能夠更好地寫(xiě)出現(xiàn)實(shí)極為深層的微妙關(guān)系。正是在這個(gè)意義上，電影的限制，反而讓電影導(dǎo)演劉雨霖更好地從原著（素材）中汲取了能量，捆綁作品手腳的界限，反過(guò)來(lái)成了她走出小說(shuō)迷宮的阿里阿德涅線團(tuán)，刺激她走出了一條屬于自己的崎嶇小徑。

在這個(gè)意義上，我們必須承認(rèn)，電影《一句頂一萬(wàn)句》是一部很不錯(cuò)的作品，導(dǎo)演用自己習(xí)得的電影技藝，最大可能地表達(dá)了她對(duì)與自己經(jīng)歷的不同世界的認(rèn)識(shí)。盡管偶爾某個(gè)轉(zhuǎn)折、某些鏡頭略顯生澀，有些對(duì)白過(guò)于文藝，但對(duì)卑微人物的寒酸和他們似乎總是不經(jīng)意的善意的捕捉，仍然讓電影保持著相當(dāng)不錯(cuò)的水準(zhǔn)。這電影讓很多人不滿(mǎn)的，恐怕是對(duì)主題的表達(dá)過(guò)于直接和用力，因而讓小說(shuō)中蜿蜿蜒蜒、千言萬(wàn)語(yǔ)說(shuō)不盡的委曲，變成了具體的委曲。委曲一旦具體，也就不再是委曲，而只是某個(gè)需要明確的原因?！罢f(shuō)得著”或“說(shuō)不著”的原因一經(jīng)說(shuō)明，電影內(nèi)在的敘事張力立刻消散，剩下的只是觀眾等待人造懸念解消的慣性運(yùn)行而已?；蛟S也正是這樣的原因，籠罩在小說(shuō)身上的靈暈消失了，電影顯得有點(diǎn)干枯，有了寒瘦的模樣。沒(méi)錯(cuò)，這個(gè)略顯寒瘦的電影，可以確認(rèn)是劉雨霖的，她并沒(méi)有借重小說(shuō)廣為人知的絮絮叨叨的明顯特征，也沒(méi)有求助于對(duì)電影技藝更為熟稔的朋友，而是不計(jì)工拙地為電影烙上了自己的印記。她在這部電影里，有自己的技藝，自己的取舍，自己的生澀和稚拙，當(dāng)然是一部屬于她拍的電影。

另有一個(gè)很有意味的對(duì)比，就是我在小說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》里，幾乎沒(méi)有留意到任何孩子的存在，注意力始終在作者致力的成人世界里。那個(gè)世界日常的荒蕪和瞬間的圓滿(mǎn)，都結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地映襯出寫(xiě)作者的年齡和經(jīng)歷。而這部屬于劉雨霖所拍的電影，除了百慧把父親毀掉再買(mǎi)的玩具汽車(chē)丟進(jìn)鍋里煮，并在父親拒絕母親見(jiàn)她之后獨(dú)自坐在小椅子上發(fā)呆，很難看出導(dǎo)演對(duì)這個(gè)世界的獨(dú)特認(rèn)知，也看不出她努力傳達(dá)的內(nèi)心圖景是什么。說(shuō)得更清楚一些，這個(gè)電影里劉雨霖觀看世界的方式，主要是從劉震云，也即父輩那里學(xué)來(lái)的。

為了把這個(gè)問(wèn)題說(shuō)得更明確一些，不妨對(duì)比一下在《一句頂一萬(wàn)句》之后不久上映的、同樣改編自劉震云小說(shuō)的《我不是潘金蓮》。在后者那里，編劇和導(dǎo)演的視野幾乎重合，他們要針對(duì)的問(wèn)題，諷刺的對(duì)象，對(duì)某些幽默之處的體會(huì)，都高度一致，甚至連缺點(diǎn)也是如此，只要在某些方面略微調(diào)整一下即可。而《一句頂一萬(wàn)句》最大的差別，可能是因?yàn)槟承┰?，電影去掉了小說(shuō)那個(gè)在我看來(lái)最值得注意的“正文”，否則，我們幾乎可以把小說(shuō)和電影版的《一句頂一萬(wàn)句》，認(rèn)定為一個(gè)作品的不同表現(xiàn)形式。

在劉雨霖這部“我拍的電影”里，講述的竟然是父輩的故事，并且是以父輩的視角來(lái)看的父輩們的故事，多少有些奇怪不是嗎？——不是從自心生出的故事，即便加進(jìn)再多自我因素，再怎樣善于體察故事中人深曲的心思，這故事也仍然是屬于他者的，導(dǎo)演不過(guò)是某種形式上的代言人，不會(huì)是“拍—部我的電影”。電影《一句頂一萬(wàn)句》靈暈的消失，我覺(jué)得更重要的原因就是由這種他者視角造成的。當(dāng)然，這里仍然有個(gè)問(wèn)題需要強(qiáng)調(diào)，即并非電影拍到父輩，就必須是父輩的故事和父輩的視角；而是說(shuō)，只有從自心出發(fā)的故事，父輩們才能真的變成導(dǎo)演自身創(chuàng)造的一部分，把他們的喜怒哀懼融進(jìn)自己的鏡頭。這里父輩的故事跟他們自己講的不再相同，卻因?yàn)榱硗庖粋€(gè)成長(zhǎng)經(jīng)歷的參與，他們有了更為復(fù)雜的樣貌。只有在這種情形下，才真算得上是二者共同創(chuàng)造出了新的精神景觀。

毫無(wú)疑問(wèn)，劉雨霖足夠聰明，聰明到模擬父輩們的世界和視角，仍然拍出了一部堪稱(chēng)出色的“我拍的電影”?？芍灰€不是從她自己心里流出來(lái)的故事，不是認(rèn)認(rèn)真真地“拍一部我的電影”，再多的聰明也只能讓人覺(jué)得“隔”，人深心里奇癢無(wú)比的地方始終不會(huì)被搔到。這或許也是電影未能得到更多認(rèn)可的真正原因。

電影中，深夜獨(dú)坐的小百慧，其實(shí)已經(jīng)有了屬于她自己的孤獨(dú)，不同于她的父親牛愛(ài)國(guó)，也不同于她的母親龐麗娜。她的孤獨(dú)會(huì)長(zhǎng)成一棵屬于自己的大樹(shù)，這棵大樹(shù)的故事，只有她自己才講得出來(lái)，才講得好。我甚至想，只有當(dāng)小百慧開(kāi)始獨(dú)自面對(duì)這世界，并摸索著講出屬于她自己的故事的時(shí)候，那些消失的靈暈，才會(huì)以別樣的方式，重新回到一個(gè)新導(dǎo)演的鏡頭中。