民國機制與“左翼電影”的邊界

李永東

（西南大學，重慶 400715）

民國機制與“左翼電影”的邊界

李永東

（西南大學，重慶 400715）

左翼電影的邊界問題，需要進入1930年代的民國機制，進入租界化上海的文化場域，才能作出符合歷史的解答?！敖桦u生蛋”的方式決定了左翼電影的邊界不能完全由編劇或導演的左翼身份來確定，相當一部分左翼電影的編劇和導演并不是左翼人士?！胺吹邸薄胺促Y”“反封建”的主題是1930年代國產電影的時代話語，不為左翼電影所專擅。以電影檢查制度和左右翼對立的邏輯來確定左翼電影的性質，同樣面臨挑戰。實際上，并不存在嚴格意義上的“左翼電影”，“新興電影”的稱呼更為妥當；“左翼電影運動”概念也只能在“左翼的電影運動”的意義上使用，而不能理解為“左翼電影的運動”。

左翼電影；新興電影；民國機制；租界化上海

引論

討論左翼文學，其對象相對明確。文學創作屬于個人的精神活動，只要作家愿意遵照左翼觀念來創作，問題就不大。電影與文學不同，不屬于“一個人”的事業。左翼①“沒有資本，沒有機器設備”[1]5，沒有自己的電影公司，左翼編劇和導演只能依靠“借雞生蛋”的方式制作影片，這樣生產出來的影片是否可以算作嚴格意義上的“左翼電影”？參與影片生產的左翼與非左翼人士，在何種情形下、在什么程度上能夠達成共識？決定影片思想風貌的內外因素有哪些？當我們進入這些問題的歷史情境時，“左翼電影”的邊界就變成了一個需要重新考量的問題。

哪些國產影片可以納入左翼電影的范疇？《中國左翼電影運動》是對“左翼電影”加以定性的權威資料集。在編輯過程中，左翼電影運動的領導者夏衍“親自確定了1932至1937年六年內，九家電影公司出品的74部國產電影為‘左翼電影’，并明確表示，這74部以外的任何電影都不可以叫做‘左翼電影’”[2]。令人不解的是，其中大約30部影片的導演或編劇并不是左聯組織的成員，包括 《漁光曲》《姊妹花》《神女》《天明》《都會的早晨》《都市風光》《大路》《夜半歌聲》等經典影片。編劇或導演為左翼文藝家的40多部影片，是不是就可以貼上“左翼制造”的標簽呢？或者說代表了左翼電影的獨特精神風貌，屬于“只此一家，別無分店”的電影類型呢？

問題并非如此簡單。例如，被認為是左翼電影“第一聲”的《狂流》，編劇夏衍是左翼電影的領導者，導演程步高并非左翼人士。夏衍后來坦言，把《狂流》說成是他的“創作”，是“欠妥當的”。他對《狂流》的編劇情形作了如實說明：導演程步高給夏衍講了影片將要拍攝的故事(在夏衍擔任明星公司“編劇顧問”之前，明星公司派導演程步高及攝影師去武漢完成了水災新聞素材的拍攝，歷時一個多月，拍攝的膠片達10000余尺)，夏衍記錄下來，然后與其他編劇一起仔細研究，盡可能保留導演提供的情節和結構，寫出一個有分場、有表演說明和字幕的“電影文學劇本”，給導演看后，再根據電影公司的意見進一步加工，最后在編劇會議上討論通過或重新修改。夏衍和程步高最初合作的《狂流》等劇本，都是這樣定稿的[3]781-782。

由此可見，《狂流》等相當一部分左翼電影，并不是由左翼人士獨立編劇，左翼人士只能算是劇本的主創人員，不能單方面決定電影的風貌，最終呈現在銀幕上的故事是制片商、導演、編劇和其他工作人員，以及觀眾趣味、電影檢查機構等綜合意志的體現。那么，左翼電影的邊界如何確定？

左翼電影的邊界問題，需要進入1930年代的民國機制，進入租界化上海的文化場域，才能做出符合歷史的解答。

一、民國機制與左翼電影的生存空間、史述邏輯

“民國機制就是指從清王朝覆滅開始在新的社會體制下逐步形成的推動社會文化與文學發展的諸種社會力量的綜合，這里有社會政治的結構性因素，有民國經濟方式的保證與限制，也有民國社會的文化環境的圍合，甚至還包括與民國社會所形成的獨特的精神導向，它們共同作用，彼此配合，決定了中國現代文學的特征，包括它的優長，也牽連著它的局限和問題。”[4]“民國機制”的觀念視野對于廓清左翼電影的邊界問題，同樣行之有效。關于左翼電影的考量，必須放在諸種社會力量的綜合中，考慮到民國社會政治的結構性因素和文化環境的圍合，“還原面對民族危機的民國姿態”[5]，才能擺脫主觀化的簡單裁定，作出不違歷史的解釋。

民國初確立的民主共和制，使得國民黨政府統治下的文藝生產不可能形成“一體化”的局面。民國初頒布的《中華民國臨時約法》規定人民享有“各項之自由權”，包括“人民有言論、著作、刊行及集會、結社之自由”[6]。南京政府頒布的《中華民國訓政時期約法》同樣規定“人民有發表言論及刊行著作之自由”和“結社、集會之自由”，“結社”的自由是指“組織政黨或社團”的自由[7]。從實際情形來看，針對國民黨和民國政府的革命行動頻繁遭到當局的嚴酷鎮壓，而文學藝術創作的自由、思想觀念表達的自由，為約法所確認，存在較大的發揮空間。知識分子“以言獲罪”的例子并不多見，國民政府逮捕、迫害左翼人士的理由不是言，而是行——從事革命活動。1933年4月26日江蘇省高等法院宣判陳獨秀“叛國”罪，宣判之后，章士釗仍能在報紙上公開為之辯護，聲言“陳獨秀倡言推翻國民黨，并非危害民國，乃布達未來之政治理想，無背于近世立憲國之通則”[8]。由此可見，在1930年代的民國，知識分子可以振振有詞地利用法律賦予人民的“自由權利”，與國民黨的專制相抗衡。

當然，不必幻想國民黨的宣傳部門會對左翼知識分子的言論放任不管。國民黨政府從維護其統治出發，利用書報和電影檢查制度，對左翼文化進行壓制、摧殘，甚至存在以暴力手段打擊左翼文化的現象。常被電影史提到的是1933年11月特務搗毀藝華影片公司，并恐嚇聯華、明星、天一公司的事件。雖然當局通常為此類暴力事件的幕后指使者，并沒有采取軍警公開執法的方式，大打出手的為“不明身份”的“特務”、“流氓”。也就是說，當局“但也不敢做得太過，有的禁了一段又開禁，有的加以修改或換一個名目之后亦能重新登場”[9]。這表明國民黨政府鎮壓左翼文藝時，多少有所顧忌。而且，每一次暴力事件都會激起知識界的聲討，讓當局難以應對。

中國由辛亥革命到國共合作北伐，再到國共兩黨刀槍相見，然后進入1931年日本侵華的民族危機時期。革命的進程，造成左中右翼知識分子之間歷史與現實關系的錯綜復雜。1930年代的電影界匯聚了左中右翼知識分子，他們在現實利益、人情關系、思想觀念、黨派身份等方面糾纏在一起。例如，起草制定《電影檢查法》的郭有守是共產黨員[10]，國民黨官員潘公展持有明星公司的股份[3]793，聯華公司的董事會成員多為國民政府高官和商界大亨[11]。左翼電影的生長，充分利用了人際、觀念的交叉網絡。左翼電影的領導人夏衍、阿英、鄭伯奇擔任明星公司“編劇顧問”，最初擔心他們寫的電影劇本不能通過上海租界和國民黨上海市黨部的檢查，明星公司老板周劍云就說：只要“不太刺眼”，還是有辦法，無論工部局還是市黨部，只要有熟人，必要的時候“燒點香”，問題就可以解決[3]779。甚至左翼劇作家洪深也說，工部局、市黨部的電影審查，不是沒有“例外”，沒有“空子可鉆”[3]780。電影界對之是心照不宣。

總之，具有憲法性質的“約法”對“人民自由”的確認，專制與自由的公開對抗，以及國民黨政府的派系紛爭，為左翼知識分子的活動提供了間隙，左翼電影在“民國社會的文化環境的圍合”中獲得了長足發展。然而，左翼電影的史述邏輯，卻不大考慮民國機制，而是依照政治斗爭的二元對立原則建立起來的，屬于“獨家邏輯”。重返1930年代民國的文化語境，會發現左翼電影的史述邏輯簡單牽強、漏洞百出。

1931年秋之前，左翼知識分子與中國電影界幾乎沒有什么瓜葛，左聯最初也沒有把電影這種都市藝術納入規訓范圍。然而，“九一八”事變之前左翼人士對電影理論與國產影片的零星評介，在電影史中卻被當作重要史實加以介紹，這顯然屬于戴著放大鏡的寫史態度。除了使用“放大鏡”，左翼電影史的書寫還常以“打馬虎眼”的方式搶占電影進程中的重要事件?！啊恫慌滤馈肥录薄爸袊娪拔幕瘏f會”的成立等，只要與左翼人士沾點邊，都被納入左翼電影運動的光輝歷程，被表述為左翼主導的事件。例如：“中國電影文化協會”是“新興電影運動”的重要推動力量，“系由中國電影界努力分子集合組織”，是上海電影圈的一個組織，程季華的《中國電影發展史》卻把它說成在黨的領導下成立的，不提及主持協會的五位常務委員(非左翼人士)，卻特別指明部門負責人中的左翼人士(夏衍、聶耳、沈西苓)；為了凸顯、提升左翼人士的地位，特意把21位執行委員與11位候補委員混在一起列出，以便在排名上做文章，把夏衍、田漢、洪深排在最前面；實際上，21位執行委員中的左翼人士不足五分之一，夏衍僅僅是排名靠后的候補委員[12]23。這樣處理，所造成的史述效果是：中國電影文化協會由左翼劇作家主持。

中國電影史的書寫，無疑受到超強的革命敘事邏輯的操控。在歷史時間的整合方式上，以左翼電影的重要事件帶動影界進步活動的敘述，把上海電影界的新氣象主要歸為左翼的功勞。為達此目的，刻意對時間進行重新編排，而不是嚴格按照歷史時序進行敘述。正如劉宇清所指出：“建國后的電影史書一律采取‘揚左抑右’或者‘寧左勿右’的態度，將一切成果據為己有”，“造成了 ‘唯有左翼電影才有資格代表上海電影’或者‘左翼電影才是上海電影唯一的正統’等深刻印象”[13]。左翼電影的革命性、權威性的認定，還試圖從政治斗爭的框架中獲得支持，把電影檢查解說成針對左翼電影的產物。程季華主編的《中國電影發展史》把“電影檢查”看作是“反動派迫害進步電影運動、扼殺電影文化的一貫手段”[14]。實際情形卻要復雜得多。國民政府1931年開始對電影進行統一檢查，檢查的重點為“泛濫一時的武俠神怪影片與所謂‘淫靡肉感’的美國好萊塢影片”[15]，對外國影片的檢查尤為嚴格。時任中央電影檢查委員會主任的羅剛在總結電影檢查委員會的工作時，首先談到的就是“取締初期神怪武俠影片”[16]。陳立夫在談到中國電影的“新路線”時，主張掃除“那些充滿著淫靡，妖艷，肉感，等等宣傳罪惡”的外國電影[17]1-17?！吨袊娪澳觇b 1934》中的“禁演國產影片一覽表”列出的禁演影片61部，禁演的原因百分之九十以上是因為違背了《電影檢查法》第二條第三款“妨害善良風俗或公共秩序者”[18]。從這些禁演影片的片名來看，絕大部分為武俠片?！峨娪皺z查法》雖數次修訂，但“左翼電影”始終未能列入四項查禁重點之一，而僅以禁止“鼓吹階級斗爭”之表述包含于其中一項附屬的八個細則條款之內[19]。實際上，1931年6月至1934年2月電影檢查委員查禁的影片中，只有《出路》和《摧殘》這兩部影片被明確指出違反了“提倡鼓吹階級斗爭”的條款。

從反抗國民黨統治的角度來確定左翼電影的價值和身份，純粹把國民黨政府看作是壓迫左翼電影的反動力量，與史實不盡相符。由“搗毀藝華”事件可窺其端倪。孫建三介紹了“搗毀藝華”事件后電影界的反應和左翼電影的發展情況：

中國教育電影協會作出反應決議：“呈請中央制定保護中國電影業法規案”。組織參加年會的全體骨干成員三百人參觀明星、聯華、天一，聲援三家收到恐嚇生產“左翼電影”的主要公司，向特務示威。不僅使藝華、明星、聯華、天一各公司從此不再受特務之擾，而且使得明星、聯華、藝華三家公司在特務搗毀藝華后的三年中拍出更多更好的“左翼電影”。[2]107-108

上面引文提到的中國教育電影協會并非左翼組織，而是電影界的一個社團。值得注意的是，該協會的主要會員多為政府官員。1933年5月中國教育電影協會第二屆年會選出的執監委員，5位常務委員全部為國民政府和中央黨部的官員，21位執行委員中的15位、7位監察委員中的6位同樣為國民政府和中央黨部的官員，汪精衛、陳果夫、陳立夫、蔡元培、吳稚暉等國民黨高官赫然在列[20]1-29。打著“上海影界鏟共同志會”旗號搗毀藝華的特務、流氓，到底屬于哪一部分，筆者沒有查到證據確鑿的史料和論述。但這樣一幅畫面，對權威的左翼電影史觀來說，具有挑戰性：一幫黨政大員控制的中國教育電影協會，浩浩蕩蕩地向特務示威，聲援制造“左翼電影”的公司，并呈請國民黨中央制定保護中國電影業法規。為何會出現這樣戲劇性的一幕？孫建三提供了一種解釋：“被中國電影史學界稱之為 ‘左翼電影’的74部影片在20世紀30年代有一個更為官方的名稱——‘教育電影’。左翼電影也正是在這樣一個名稱的保護下，躲過了‘白色恐怖時期’一次又一次的圍剿，并且成為第一批在國際影壇上嶄露頭角的中國影片。”[10]這也可以部分解釋在中國教育電影協會舉辦或參與的國產電影評選中，為什么左翼電影頻頻獲大獎。

國民黨政府有意扶持國產電影，對左翼電影的查禁，自然不如對左翼文學那么嚴厲。內部的權力之爭，甚至造成了“放縱”左傾電影的表象。“浙省密報事件”的處理說明了這一點。1933年4月3日，國民黨浙江省主席魯滌平向行政院提交“關于挽救電影藝術為中共宣傳呈”，并附其撰寫的《電影藝術與共產黨》一文和證據“剪報一束”，判定《天明》等7部電影有“左傾傾向”，指出《晨報·每日電影》和《時事新報·電影》宣傳“共產主義”。然而，電影檢查委員會重審《天明》等7部電影后，得出的結論是它們并沒有左傾嫌疑。國民黨上海市黨部也為《晨報·每日電影》和《時事新報·電影》做了辯護，指出《晨報》社長潘公展和副刊《每日電影》主編姚蘇鳳均系國民黨黨員，沒有反動之嫌，《時事新報·電影》的情形亦類似[21]。

夸大國民黨的思想鉗制和專制效力，拔高左翼知識分子在“白色恐怖”的上海的戰斗形象，提升左翼人士在電影變革中的領導地位，以此來界定“左翼電影”，多少與民國機制有所不符。況且，左翼電影只是“一種有待國民黨發現的電影類型”[21]。

二、租界化上海對左翼電影的規約

把左翼電影當作主流的電影史著，容易造成這樣一種印象：左翼電影運動是一場席卷全國的電影運動。實際上，就活動空間來看，左翼電影運動基本上在“租界化的上?！闭归_，左翼電影創作與評論的主體為“上海電影圈”。因此，考察左翼電影的邊界，需要進入租界化上海的文化場域。

在1930年代的民國，注定只有上海，才能成為左翼文化思潮的誕生地和活動中心[22]。租界化上海也是左翼電影運動的大本營。作出這個判斷，首先，是因為上海是國產電影的中心，幾乎壟斷了國產電影的制作與發行[23]165。而上海的中外電影商人及電影院“十九皆在租界以內”[24]，制片公司也大部分設在公共租界或法租界。其次，左翼作家聯盟、左翼戲劇家聯盟、電影小組、影評人小組等與左翼電影有關的組織，都是在上海租界成立。左翼成員夏衍、田漢、阿英、王塵無、石凌鶴、沈西苓、許幸之、司徒慧敏、洪深、陽翰笙、陳鯉庭、唐納、唐瑜、魯思、鄭君里、王瑩、陳波兒、胡萍、趙丹、金山、聶耳、孫師毅等，幾乎都寓居上海租界，在租界謀劃左翼電影事業，撰寫左翼影評。國民黨政府不能掌控的上海租界，為左翼電影話語的生產提供了相對自由的政治空間。租界化上海不僅是國產電影制作、發行、放映的壟斷性空間，而且是電影藉以言說時代、社會、民族的焦點空間。哲學家李石岑1934年寫道：“在資本主義發展到盡頭的現代，在各種矛盾尖銳化的現代，要想抓住時代發展的核心，恐怕只有上海是最適當的地點吧！”“在清閑的蘇州、鄙俗的南京、古色古香的北平等處”，“是不容易得到的”[25]。因此，左翼電影運動的展開與左翼電影的風貌受到租界化上海文化語境的制約。

作為左翼電影的綱領性文件，《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》規定左翼的電影劇本“內容暫取暴露性的”，“指示出在資產階級與無產階級底尖銳化的斗爭過程中，中間階級之沒落底必然與其出路”[26]。這一原則反映了租界化上海的階級結構特性。因為在1930年代，只有租界化上海存在一個龐大的、成氣候的資產階級和產業工人群體。從該行動綱領的原則與1930年中國電影的狀況來看，左翼的“無產階級電影運動”注定只能在上海展開，以“階級”觀念的表達作為重心，并且以“上?！弊鳛橛跋駭⑹碌闹饕尘昂捅硎鰧ο蟆?/p>

1930年代的租界化上海為國際大都市，號稱“東方巴黎”，摩登繁華、洋風熾盛、欲望橫流，是富人的天堂，窮人的地獄。城市風氣與文藝生產之間有著密切的互動，包天笑對上海社會與上海文學曾有過這樣的感嘆：“有此卑劣浮薄、纖佻媟蕩之社會，安得而不產出卑劣浮薄、纖佻媟蕩之小說？供求有相需之道也。”[27]作為大眾化、商業化的電影，受城市風氣的影響更為顯著。1930年代的國產電影，無論左翼還是非左翼電影，都充斥著上海繁華歐化的城市景觀和生活場景，把資產階級的罪惡享樂與底層民眾的困苦掙扎進行對照；慣于穿插都市摩登男女的三角戀愛故事，呈現性感的歌舞表演，以批判的態度售賣浪漫的小資情調和火熱的身體欲望，最后推出前進的觀念。電影的商業性質使得左翼電影不得不考慮租界文化語境所養成的觀眾口味。李少白指出：“一些真正有左翼內容的電影改動很大，比如《狂流》，那個三角戀愛多陳舊，但是如果里面沒有三角戀愛，人家能看嗎？《脂粉市場》和《壓歲錢》都很典型，電影不完全是劇作者的意圖，也有老板的意圖。比如說胡蓉蓉學秀蘭·鄧波兒跳舞，那么多的歌舞，和夏衍的路子是兩回事兒。”[28]167這些改動，是為了迎合消費者，而消費傾向，則為上海這座城市的趣味所決定。正如美國城市學家伊利爾·沙里寧所說：“讓我看看你的城市，我就能說出這個城市的居民在文化上追求的是什么。”29]上海的風尚、左翼的追求以及國民黨政府的要求，三者的角逐，很大程度上決定了包括左翼電影在內的國產電影的風貌。正如當時有觀眾以嘲諷的態度指出：一部影片中假使有裸浴的穿插，字幕或畫面中加入一些“三民主義……”字樣或者一面青天白日旗，結尾有一條光明的大道，這樣就可以通過制片商、電影檢查委員會、影評者的三道難關，而成為一部面面俱到的榮譽作品[30]19。1930年代女性電影的風行和女性人物的組合模式，就是洋場趣味、左翼觀念和黨國愿望綜合的結果[23]165-229。

1930年代的上海由上海特別市和公共租界、法租界三個城市區域構成，各自擁有獨立的權力空間。三個區域的權力空間并置共存，使得電影在全市上映要獲得三方權力機關的確認。一方面，多文化語境與多權力的共存，對左翼電影的生產與上映構成了雙重約束。左翼電影既要中央電影檢查委員會核準，又須通過公共租界和法租界的電影檢查。另一方面，多權力共存為左翼電影運動提供了騰挪的空間。中方和租界方面的電影檢查條例并不一致，沒有通過中央電影檢查委員會審查的影片在租界可能允許上映，相反亦然。而左翼電影人士非常善于利用權力并置、交叉的地帶來謀取左翼話語的傳播。

租界對于“可能傷及各種民族感情，或觸及政治敏感的影片”加以禁止[31]108。反帝影片的拍攝遭遇了租界電影檢查制度的掣肘，難以自如地選擇題材和表現主題。1933年上海公共租界工部局《關于電影檢查之報告》中寫道：“含有政治意味之任何影片，在經核準演映以前，例須由特務股主任報告警務處處長。關于檢查電影之舉，在本局與法租界當道之間，有一種密切圓滿之合作”[32]?？梢?，反歐美帝國主義的影片在上海租界沒有多大的存在空間，就是“反日的戰爭片”，也受到“很多壓迫”，“不能通過”租界電影檢查這一關[33]?！胺灿小疁麘稹ⅰ欢恕?、‘九一八’、東北地圖等提示中日緊張關系的字幕、影像、聲音、歌曲，該影片一概禁映”[30]209。影片涉及“帝國行徑”的表現時，有關事件的時間、具體空間、帝國主義的國別，往往缺乏標識信息，“日本帝國主義上了銀幕，便成了‘狼國’，便成了‘匪’，而不能直接指出是‘日本帝國主義’”[34]。因此，就出現了一個奇怪的現象，帶有抗日反帝思想元素的左翼電影，如《大路》《風云兒女》《馬路天使》等，從未出現“帝國行徑”的正面描寫，從未見一個身份明確的外國人在鏡頭前露臉?！胺吹邸鼻榫w往往依靠片中歌曲表現，如《風云兒女》的主題歌《義勇軍進行曲》和插曲《鐵蹄下的歌女》，《桃李劫》的主題歌《畢業歌》，《新女性》的主題歌《新女性歌》等。左翼電影評論家也承認，雖然反帝是《新女性》的重要主題之一，但是也只能從《黃浦江歌》“被租界剪得前后不接這一點上”看到[35]。反帝情緒或者依靠畫面、語言的側面暗示來營造侵略與反抗的時代聲音，如報紙新聞、殺戮的局部場景、奔跑的馬蹄、洶涌的人群等。當帝國形象處于缺席狀態，左翼電影“反帝”主題的表達效果難免打折扣。

左翼電影所表達的左翼觀念，需要經過上海趣味的市場檢驗和國民黨政府、租界當局的電影檢查，是各方意愿權衡的結果。這就導出了另一個問題：誰的左翼電影？

三、誰的左翼電影

討論文學經典問題時，需要追問“誰的經典”？討論五四時，李怡追問：我們討論的是誰的五四？他認為：“五四不僅屬于 ‘左’，在某種程度上也屬于‘右’，它就是現代中國諸階層、諸文化的共同的思想平臺?！盵36]討論左翼電影，同樣需要追問：我們討論的是誰的左翼電影？

本文“引論”部分已論及左翼電影的邊界不能完全由左翼人士的身份來確定，下面主要從思想品格方面來討論“誰的左翼電影”問題。

左翼電影被認為是反帝、反資、反封建的電影。

《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》給“無產階級電影運動”規定的方向是“與布爾喬亞及封建的傾向斗爭”[37]。1933年左翼影人阿英、王塵無在《論中國電影文化運動》《中國電影之路》中對國產電影新動向的論述，都提倡“反帝反封建的電影”。左翼電影研究專家陳播把“左翼文化運動”定義為“無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的新文化運動”[38]?？傊?，“三反”被當作左翼電影的基本思想。然而，“三反”是1930年代民國文化場域的公共主題，不為左翼獨有。最初在中國電影界叫出“三反主義”的，是多年“在新舊兩岸之間的野渡上容與中流”[39]的老牌導演鄭正秋。他明確表示“電影負著時代前驅的責任”，希望以“三反主義”“替中國電影開辟一條生路，也就是替大眾開辟一條生路”[40]。

在電影史的敘述中，左翼電影(運動)的獨特品格和存在價值，首先依靠“壟斷”反帝話語來確證。電影界開啟反帝話語的標志是“《不怕死》事件”?！恫慌滤馈肥?930年2月21日在上海租界的大光明和光陸大戲院開始放映的美國派拉蒙公司出品的影片，含有諸多辱華內容?！啊恫慌滤馈肥录辈⒎亲笠砣耸坎邉?、組織的事件，它是各界人士、國民政府和新聞媒體共同參與的一個公共事件。汪朝光對此事件做過專門的研究，他指出：“‘《不怕死》事件’經報章披露后，上海輿論和市民群情激憤，當局隨后的介入，使事件由民眾抗議行動的民間層面而升級至政府處理的官方層面，事件的解決亦因官方出面而形成對抗議一方有利的結局?！痹诖耸录某晒μ幚碇校虾ｋ娪皺z查委員會、國民黨的宣傳系統扮演了重要的角色[41]。而電影史卻把它當作左翼事件來敘述。

“反帝”是民族國家必須面對的現實問題，是政府、知識分子和民眾共同關注的話題。黨的“電影小組”尚未成立、左翼人士尚未染指電影產業之前，因“九一八”和“一·二八”事變的發生，國產電影就出現了一批包含“抗戰”“民族救亡”題旨的影片。除了新聞片，1931年上映的故事片有 《鐵血青年》《海上英雄》等，1932年有《共赴國難》《野玫瑰》《三個摩登女性》《奮斗》《南國之春》《南海美人》等②。 這些影片中承載抗戰觀念的人物，基本為底層民眾和知識青年，反帝傾向鮮明。1931的抗戰影片與左翼無關，1932年抗戰影片的編導中田漢屬左翼，蔡楚生、孫瑜不是左翼人士，鄭逸梅屬于舊派文人。由此可見，“反帝”話語在電影中的操作，并非始自左翼，也非左翼所專擅。綜合來看，“反帝”是日本侵華后國產電影的重要話語。

反封建、反資產階級趣味也是知識分子和當局共同寄予新興電影的一種期待。中國電影文化協會的全體成員意識到“帝國主義的侵略與封建勢力的壓迫”的嚴重，才提倡“電影文化的前衛運動”，建設“新的銀色世界”[12]23。國民黨中央委員陳立夫在題為《中國電影事業的新路線》的講話中，批判了電影界“遷就社會的低級趣味”，以“宣講迷信的怪異片子”和“誨淫誨盜的東西”誘惑觀眾，批判國產電影迎合“有閑階級的嗜好”和“布爾喬亞階級的享樂性”[17]1-17。有意思的是，反封建迷信的左翼電影《狼山喋血記》還是國民黨中宣部推薦給聯華公司拍攝的劇本[31]4。

把1933年之后的左翼電影與之前非左翼的抗戰電影對照來看，會發現它們在思想觀念、故事風格方面存在承續關系，或者說具有互文性。《野玫瑰》為非左翼電影，敘述了鄉村有產者對貧困者的欺凌以及遭遇的暴力反抗，也呈現了鄉村姑娘與都市資產階級的對立，提倡青年自食其力。在影片結尾部分，頻繁以字幕配合畫面，呼吁不愿做亡國奴的街頭大眾參加義勇軍，抗擊敵人，江波和小鳳在洶涌前進的義勇軍隊伍中又走到了一起?！兑懊倒濉返倪@些觀念和情節元素，在后來的《風云兒女》《新女性》《天明》《掙扎》《漁光曲》等左翼電影中不難發現其影子?！兑懊倒濉方Y尾以激昂的人群洪流來喻示革命力量勢不可擋，這一手法在左翼電影中更是屢試不爽。左翼電影《風云兒女》與非左翼電影《南國之春》《共赴國難》在人物的對比、轉變與抗戰主題的整合上，以及對都市浮華浪漫生活的表現上，多少有著經驗、路數的相通。1931年上映的非左翼電影《自由魂》以1911年辛亥廣州起義革命事跡為背景，已經從階級觀點的角度來表現底層江湖藝人的革命情緒，著眼于全民族的解放；更讓人們感到意外的是，劇本中的《流浪漢之歌》簡直就是標準的左翼文本：

流浪漢們!朋友們！我們都是下層階級的雞鳴狗盜之徒，是沒有職業的“下等人”。我們什么“壞事”都做；可是誰逼著我們這樣做呢？我們也是人！時機來了，我們也可以做出一番轟轟烈烈的好事來，讓那些行尸走肉、橫行霸道的所謂上層階級之人羞愧死！喝酒吧！現在時機既然還沒有到來，大家且痛飲吧！且開懷痛飲，澆澆胸中的塊壘！[42]

《流浪漢之歌》很容易讓人們聯想到《風云兒女》中的插曲《鐵蹄下的歌女》，兩首歌曲有情感、精神上的相通，都表現了被遺棄、被欺凌的下層人物對社會的控訴，對統治者的批判以及革命的訴求。

左翼電影頻繁獲國產電影大獎，更加模糊了“左翼電影”的主體歸屬。中國電影歷史上第一次國產電影評獎，由中國教育電影協會在1933年舉行；評獎委員會為中央黨部、教育部、內政部、中國教育電影協會、電影檢查委員會和中央大學選派的15名代表組成，其中沒有左翼人士。評獎結果：后來被稱作左翼電影“第一聲”的《狂流》獲得總分第二的佳績[20]1-29。1934年舉行的“第二次國產片競賽”，評獎委員的單位來源與上屆基本相同，左翼電影《姊妹花》(鄭正秋編導)獲有聲片第一[43]。第三次評獎是1936年國民黨中央宣傳部組織的“國產影片評選”，左翼電影《凱歌》(田漢編劇、卜萬蒼導演)獲得總分第一的成績。這次評選還獎勵了編導和攝影師共20人，其中19人為左翼電影的編導和攝影師[2]。以國民黨政府官員為主的評獎委員會把國家的電影獎多次頒發給“左翼電影”，說明這些電影獲得了觀眾、電影公司和國民黨宣傳部門的一致認可。而且，國民政府和中宣部還兩次選送“左翼電影”《三個摩登女性》《都會的早晨》《城市之夜》《漁光曲》等參加國際電影節，《桃李劫》最初也在國民黨中宣部選出的參展影片中[11]。如果把“左翼電影”看作國民黨政府宣傳觀念的對立面，看作專屬左翼的影片，顯然難以自圓其說。

相關史料和諸多研究成果表明，1930年代的知識分子與國民黨政府對國產電影的現狀和“新路線”在諸多方面達成了共識，都主張取締、壓制香艷奢華、武俠神怪的影片，批評迎合市民低俗趣味和有閑的資產階級趣味的影片，提倡民族意識和革命精神，宣揚科學觀念，直面現實生活。左翼和政府，除了意識形態的分歧外，在其他價值判斷上呈現出趨同傾向[44]。而且，左翼在電影中“滲入”一點富有“新意”的“意識形態”，電影公司“不僅不覺得可怕”，還認為這樣的電影可以獲得觀眾和影評人的贊許[3]782。

總之，用來確定“左翼電影”邊界的那些主要觀念，屬于電影界“共享”的觀念，獲得了各階層的廣泛認同；左翼電影的風貌，由左中右翼勢力的合謀與沖突的情形來決定，由左翼訴求、觀眾趣味和“面對民族危機的民國姿態”[5]來決定。

結論

“左翼電影”的邊界由哪些因素來確定？主要因素無外乎創作者的身份和影片的思想品格?！敖桦u生蛋”與集體創作的方式，以及電影的商業性質，決定了左翼電影不能完全由編劇或導演的左翼身份來確定，況且許多左翼電影的編劇和導演并不是左翼人士。“三反”主題也不是確定左翼電影的充分條件，因為這是1930年代國產電影共享的文化精神，左翼電影運動之前和之后的非左翼電影，同樣貫穿著這些主題。亦不能以電影檢查制度和左右翼對立的觀念來確定左翼電影的價值和性質，因為左翼電影是經國民黨政府的電影檢查委員會核準拍攝、上映的，部分左翼電影還獲得政府的嘉獎。那么，“左翼電影”的界定只剩下一項硬指標：鼓吹階級斗爭。可是，左翼人士是在“民族矛盾上升，階級矛盾退居次要地位”[1]11的時代語境下進入電影界的，社會輿論不支持民族內部斗爭。而且，電影檢查制度的存在，使得明確反叛國民黨政府和鼓吹階級革命的影片不可能誕生。共產黨組織也并沒有要求夏衍他們“拍攝一部‘反映無產階級觀點’的階級斗爭電影”，左翼人士“向電影滲透和傳播思想的途徑，僅僅在于改動若干情節或增加幾句字幕，而不是改動整部電影或電影主題。而他們在此背景下制作的‘左翼電影’，其左翼性是相當脆弱的”；左翼以“字幕”作為主要手段來表達“階級斗爭”觀念，發揮的空間也非常有限，因為國民黨電影檢查機關對允準上映的電影膠片的“字幕”進行了嚴格的審查和刪剪[45]。左翼電影表現的底層苦難、上層荒淫、窮富對立等社會問題，屬于文藝的永恒話題，也是1930年代電影的基調。

1930年代并沒有“左翼電影”和“左翼電影運動”的說法，當時對風貌一新的電影(運動)的通行稱謂為“新興電影”和“新興電影運動”“中國電影文化運動”，左中右翼人士皆參與了這一運動?！啊笠黼娪斑\動’是夏衍在五六十年代總結30年代黨領導電影這段歷史的時候才提出來的，可能沿用了‘左翼作家聯盟’這么一個概念”[28]166。但是，以左翼文學運動來推導“左翼電影運動”的存在，是不嚴謹的，二者“容納、參加運動的人是不一樣的”。把“左翼電影(運動)”從“新興電影(運動)”中抽離出來，當作特定的電影類型或電影運動，難以自圓其說。重返1930年代的民國語境，就會發現“左翼電影”的邊界模糊不清。不過，左翼文藝家進入電影界后確實做了諸多工作，助推了國產電影的轉向，左翼影評尤其產生了明顯的引導作用，使一些電影工作者受到左翼觀念的影響。盡管如此，嚴格意義上的“左翼電影”并不存在，只存在帶有一定“左翼性”的影片。

既然純粹的“左翼電影”并不存在，不如放棄這個概念，轉而采用更具歷史容涵性的“新興電影”概念；既然“左翼電影運動”缺乏“硬貨”的支撐，屬于“雷聲大雨點小”的運動，那么，“左翼電影運動”概念也只能在“左翼的電影運動”的意義上使用，而不能理解為“左翼電影的運動”。“左翼的電影運動”屬于“新興電影運動”的一部分。

注釋：

①本文中的“左翼”用來指稱文藝家或知識分子群體的身份時，限于黨的“電影小組”和左翼文化總同盟(包括左翼作家聯盟、左翼戲劇家聯盟及其音樂小組、左翼美術家聯盟等)中的成員，“非左翼”則指這個范圍之外的人員。

②相關影片信息見鄭培為、劉桂清編選，中國電影出版社1996年版的《中國無聲電影劇本(下卷)》。

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（責任編輯：杭長釗）

2016-10-07

李永東，西南大學文學院教授，博士生導師，博士，研究方向：文學研究。