“互聯網+”時代網絡微劇的創作及影響

謝 筠 趙雅琦

（中國傳媒大學，北京 100024）

“互聯網+”時代網絡微劇的創作及影響

謝 筠 趙雅琦

（中國傳媒大學，北京 100024）

網絡微劇是網絡時代的產物。在“互聯網+”時代，影視劇行業與網絡資源的融合趨勢日益明顯。網絡微劇制作依靠的是各大視頻網站或者文化傳媒公司，播放平臺以視頻網站為主，從劇本到最后的作品呈現都可以看作是為互聯網網民的“量身定做”。從精神勝利到自我矮化，媒介即隱喻、媒介即認識論，網絡微劇背后有著一定的文化因素。未來網絡微劇，除了內容上的創新以外，在技術上的創新也會必不可少。

“互聯網+”；網絡微劇；視頻網站；文化傳媒公司；虛擬現實技術；IP資源

互聯網作為當今影響社會發展的因素之一，對傳媒業的影響也日益增加。隨著從“+互聯網”到“互聯網+”的邏輯改變，可以看到互聯網不再是作為傳統傳媒行業的延伸工具而存在，而是逐漸成長為有著一套獨立行業標準和運作模式的傳播新方式。

2015年7月，在北京舉行的中國新興媒體產業融合大會發布了由新華社出品、我國各權威媒體研究團體形成的 《中國新興媒體融合發展報告（2014-2015）》。報告指出：“媒體融合不應該只是傳統媒體和新興媒體的融合發展，也包括媒體與人的融合。 ”［1］

影視劇是一種藝術，也是一種傳播手段。在創新2.0的信息時代，傳統的傳播媒介與互聯網相融合，網絡微劇應運而生，成為“互聯網+”行業生態的重要組成部分。網絡微劇的創作及影響，不僅要放在與傳統電視劇的比較中去看，更要放置在“互聯網+”的大環境下研究。從中，可以看到互聯網對網絡微劇的創作影響，也可以看到網絡微劇反作用于市場、網絡、觀眾的影響。

漢字博大精深，“微”字的含義十分豐富。《新華字典》上對“微”的基本解釋有9條之多。最常用的字義就是“小”，組詞可組為微小、微型、微觀等。一說起網絡微劇中的“微”，更多人腦海中閃現的是“微”的常用義，即小。這是網絡微劇的呈現形式給人帶來的第一感觀。

關于微劇（Micro Drama）一詞的定義借鑒董旸的觀點：微劇即微型戲劇，指在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態和短時休閑狀態下觀看或收聽的戲劇類型［2］。本文的探討突出了以下幾點：網絡微劇制作依靠的是各大視頻網站或者文化傳媒公司，播放平臺以視頻網站為主，從劇本到最后的作品呈現都可以看作是為互聯網網民的“量身定做”［3］。

一、網絡微劇的產生及特點

“微影視”這個形式并不是21世紀的產物。在影視早期發展史中，它就已經出現了。無論是盧米埃兄弟的早期電影還是中國第一部電影《定軍山》，它們的時長都沒有超過30分鐘，都還達不到一部標準電影的時長長度。以今天的眼光來看，它們都應屬微電影范疇。不過，“當時微劇形式的出現更多的是受成本和技術的限制，包括很高的影像技術價格，以及很高的膠片生產、洗印、拷貝、放映成本等”［4］。當時，人們不可能預見影視走向今天的類型細分，并“細”到出現了3～5分鐘、甚至不足3分鐘的影視形式。

從中國電視劇的發展歷史來看，影視劇也經歷了從單本劇、上下集劇、20集連續劇到50集長篇連續劇，再到80～100集超長連續劇的發展過程。從上個世紀80年代中央電視臺上下集劇的集中播出，到今天《甄嬛傳》《羋月傳》等長篇巨制的開播，可以看出，技術和成本已不再是限制影視發展的因素。

無論拍攝技術還是拍攝成本，21世紀所出現的網絡微劇，與前文所提到的早期相對于當代長篇影視劇而言較短篇幅的影視劇，是不可同日而語的。那么，影視劇的篇幅時長為何從小到大由短變長，而同時有的影視劇又由大變小由長變短呢？

在2013年由樂視網舉辦的 “首屆網絡自制劇論壇”上，影評人譚飛談道：“30年前，是評書的一代；20年前，是電視的一代；10年前，是電影的一代；現在，是網絡的一代。”［5］21世紀，尤其近10年的時間里，我國互聯網發展迅速。可以說，互聯網技術的發展催生了網絡劇；而智能手機、平板電腦等可隨身攜帶設備的普及以及3G、4G和Wi-Fi網絡的發展，使網絡劇有往微型篇幅時長發展的可能。

據第37次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》（以下簡稱《報告》）顯示,截至2015年12月，中國網民規模達6.88億，互聯網普及率達到50.3%，半數中國人已接入互聯網［6］。其中，2015年新增網民3951萬人，增長率為6.1%，較2014年提升1.1個百分點，網民規模增速有所提升。《報告》同時顯示，網民的上網設備正在向手機端集中，手機成為拉動網民規模增長的主要因素。截至2015年12月，我國手機網民規模達6.20億，有90.1%的網民通過手機上網。只使用手機上網的網民達到1.27億人，占整體網民規模的18.5%。

隨著政府和企業大力開展“智慧城市”與“無線城市”建設，公共區域無線網絡迅速普及。手機、平板電腦、智能電視帶動家庭無線網絡使用，網民通過Wi-Fi無線網絡接入互聯網的比例高達91.8%，較2015年6月增長了8.6個百分點。目前，Wi-Fi無線網絡已成為網民在固定場所下接入互聯網的首選方式。

網絡環境的逐步完善和手機上網的迅速普及，使得移動互聯網應用的需求不斷被激發。2015年，基礎應用、商務交易、網絡金融、網絡娛樂、公共服務等個人應用發展日益豐富。從電影銀幕到電視、電腦、平板電腦、手機屏幕，人們的觀看設備越來越微小，而過去進電影院看電影時那種在公共場合下端坐觀看的儀式感，也隨著播放設備的變小和觀看場地的變更而變得越來越微弱了。

在新媒體時代，影像更多的是以平板電腦、手機等作為接收對象，而這些播放載體多是“平躺”［7］的，供受眾隨意擺放或拿在手里。雖然只是一種觀看姿勢的轉變，但這種轉變直接導致了受眾的觀看心理及審美接受的差異。這種觀看姿勢的變化,實際上成為一種去儀式化、去崇高感的過程：人們可以通過調節進度條、暫停、播放等功能鍵來選擇看或不看什么；也可以選擇自己的觀看環境，包括地鐵、公交，甚至是洗手間。這種去儀式感、崇高感的過程作用于網絡微劇劇本的創作中，便體現出一種去深度和去理性的劇本創作傾向和作品最終表達。

除了崇高、儀式感被打消，受眾觀看時間出現碎片化。過去，人們需要花費1～2個小時甚至更長時間觀看電影、電視劇，而現在，人們只利用路上堵車、點餐后等菜、吃飯等各種生活中的零碎時間，便可看完一集甚至幾集網絡微劇。隨著互聯網技術的普及，越來越多的視頻網站公司開始考慮如何利用消費者的碎片化時間搶占新型的影視市場。這涉及怎樣打造在手機、平板電腦等設備上播出的視頻內容等問題。

近幾年比較熱門的網絡微劇有一個共同特點，就是或多或少地借鑒了外國同類影視模式和播出方式。比如，《屌絲男士》的導演大鵬表示：“《屌絲男士》的形式是受《屌絲女士》啟發。”［8］《萬萬沒想到》的編劇結構借鑒自法國超短情景喜劇《總而言之》，語言風格、故事橋段則多是《搞笑漫畫日和》［9］風格。另外，這兩部劇也學習了美劇每周更新的播出模式。

這種超短的喜劇形式并不僅僅取材于一些外國影視或動漫。其實，中國古代就有“插科打諢”［10］的傳統：科諢指傳統戲曲中各種使觀眾發笑的喜劇性穿插，是戲曲藝術所特有的滑稽表演形式，從中國戲曲形成伊始就成為其重要的組成部分。傳統戲曲中的角色分四個行當，包括生、旦、凈、丑。丑角主要的戲劇功能有承擔劇戲眼目和敘事轉場的作用，調整戲劇節奏、形成間離效果等。“劇戲眼目”一詞最早見于明朝王驥德的《曲律》，解釋為：“大略曲冷不鬧場處，得凈、丑間插一科，可博人哄堂，亦是劇戲眼目。”［11］另一大戲劇理論家李漁則把科諢看作是參湯：“科諢非科諢，乃看戲之人參湯也，養精神，使人不倦，全在于此，可做小道觀乎？”［12］科諢源自編劇者、演員對生活的調侃，以藝術滑稽之“輕”削減生活正劇之 “重”。中國觀眾一直有這樣的審丑習慣。由此可見，網絡微劇幽默的“輕微”并不只是模仿于外國喜劇套路，而是把中國古典戲曲中的“劇戲眼目”延承下來并放大，甚至于承擔這種功能的演員也不再局限于丑角。

在2015年現象級網絡劇《太子妃升職記》中，這一特點就凸顯出來。這部劇的主要背景是穿越千年的古代皇宮，主要情節是幾大皇子之間的奪嫡斗爭。若只看基本介紹，很容易讓觀眾聯想到幾年之前在各大衛視頻道上播出的“宮”系列或者是《步步驚心》。但《太子妃升職記》與這些影視劇最大的不同就是主要播放平臺發生了改變。如何從同質化現象嚴重的“穿越劇”陰影之中走出來，并吸引廣大網友20～30分鐘的注意力來觀看，是這部“太子妃”希望解決的主要問題。

《太子妃升職記》笑料包袱的抖出，不再由過去傳統戲曲意義上的丑角承擔，而是由各大主要角色共同承擔。也就是說，本劇的男女主角既是傳統意義上的“生”和“旦”，也是“丑”的分擔者。女主角既擁有男性的靈魂，又擁有生活在現代的經驗；可是，她不僅穿越到了古代，而且成為另一個男人的妃子。這兩個對立的矛盾使這個人物一下子獨特起來，性別、身份、時代的不適應也就自然使女主角成為在劇中穿插笑料的一把好手。

劇中男女主角的穿著也往丑角方向發展。盡管上身還相對較為正經，可是到了腳，無論男女，都是清一色的露腳趾涼拖；有時，男性演員背后還插著小旗、披著蚊帳等，而這種設計靈感更是來源于許多國外大牌頂尖設計。這樣的服裝道具設置不僅使這部劇特立獨行，抓住了觀眾獵奇的心理；同時，這種中西、古今的沖突本身也可看作是一種幽默，消解了傳統宮斗劇的嚴肅感和緊張感，打破了傳統宮廷生活給人帶來的神圣感、壓抑感、沉重感，使平時生活已經足夠忙碌的上班族、上學族的情緒得到釋放，在閑暇時光可以得到有效的放松。

除了表達方式的輕松，網絡微劇從受眾到題材選取以及人物表現，相對于傳統電視劇而言，都顯得比較狹窄。從易觀智庫《2015年中國網絡視頻市場及用戶研究報告》的調查數據來看，優酷土豆、愛奇藝、騰訊視頻、搜狐視頻都在用戶活躍度方面取得了較為不錯的成績。以移動端用戶規模一項為例，它們分別位于第二、第一、第三和第四［13］。與傳統電視收看相比，網絡視頻收看對象集中于學生用戶以及白領用戶，收看用戶年輕化，學歷較高。

為了吸引這類群體的觀眾，制作公司勢必盡量貼合這一觀看群體的觀看口味與習慣，這正是近幾年時興起來的詞語——“網絡定制劇”出現的原因。這些網絡劇在籌備之初，已經做過充分的市場調查和市場研究。他們把目標受眾主要鎖定在白領和學生，所以故事發生背景經常設定在職場或者學校，前者比如《報告老板》《嘻哈四重奏》《學姐知道》《司馬TA呀》，后者例如《上癮》《麻辣隔壁》《校花的貼身高手》等。

由于片長和觀看人群的限定，網絡微劇更多展現的是生活的細部，例如求職、求學、買房、相親等普通人的普通生活問題。所以，網絡微劇的人物也多以普通人形象為主。另外，相對于傳統電視劇中打造人物多面性的塑造方法，網絡微劇對人物的塑造就相對扁平化，并著重打造人物身上最突出的一點。例如，《萬萬沒想到》中的王大錘，他并沒有一個固定的人物身份，今天這集中他還是學生，下周新的一集中就變身一個職員。但唯一不變的是，他依然叫王大錘，他以這樣形形色色的職業給觀眾以一種代入感，使各行各業的觀眾都可以在他身上找到或多或少的共鳴：承受著較大的壓力，習慣性自戀和自嘲，時常抱怨社會現狀的不公卻依然對明天抱有一定的希望。雖然《萬萬沒想到》只從王大錘屌絲渴望逆襲這一點下手，卻成功地打造出網絡時代網民皆知的現象級人物。僅僅從人物塑造來講，這是值得肯定的。

二、網絡微劇的文化影響

屌絲男士、極品女士、王大錘、張芃芃，為什么這些人物得到了網民的關注？這背后有著一定的文化因素。

（一）從精神勝利到自我矮化［14］

2012年，“屌絲”一詞橫空出世，成為當年最火的網絡熱門詞語之一。《新周刊》抓住熱點，不僅以“屌絲”為主題策劃了一期雜志內容，更集結成冊，于2013年正式出版，書名叫《屌絲傳》，首篇即《屌絲傳——從精神勝利到自我矮化》。

95年以前，阿Q形象誕生于魯迅筆下。阿Q的精神勝利法不僅影響著后世作家同類型人物的創作，更代表了中國人精神深處的內涵，這樣的內涵在當代再次得到解構與再創造。據《新周刊》對屌絲與自我矮化的解讀，阿Q的精神勝利法在當代被延伸和闡釋為一種自嘲：放下精英姿態與體面身段，保持一種謙恭的姿態，甚至已經到了自我矮化的程度。從中國文化的歷史線索上來看，中國人擁有一種知足常樂、隨遇而安的精神傳統，這種傳統在每個時期表現為不一樣的姿態，但從淵源上說，它們又是一條河流的不同支流。阿Q有他的精神勝利法，而屌絲也有他們這個群體的自我矮化招數。

這種文化現象體現在網絡微劇中，影響著網絡微劇的創作。比如，從《屌絲男士》的首播時間、名字到劇本創意都體現了“屌絲”這個詞在當年創下的影響力。但同時，《屌絲男士》本身也成為一種文化現象，使人們在討論“屌絲”一詞或者屌絲網絡文化時，會想到此劇可以作為值得討論和研究的對象。

在《屌絲男士》中，屌絲作為主要的表現對象，包含了對社會底層小人物的刻畫，其中包括服務員、農民工、無職業青年、足底技師等。他們身份地位低微，雖不被社會認可，但卻又能在瑣碎的生活中自我嘲諷、自我矮化以獲得一些小樂趣。這種自我矮化的方式，不僅使他們通過吐槽的形式釋放了一定的生活壓力，也使他們區別于一般意義上的“成功人士”。他們用自己的行動和語言向他人展示：自己不僅不屬于成功人士的范疇，而且內心也不愿把自己劃到這一類人當中。當然，這是對于無力改變現狀的一種自我安慰，一種“精神勝利”。另外一個表現群體就是非社會底層的中層人物。這些人雖然較之于前者擁有相對高薪的職業以及較高的地位，但是，他們擁有和底層人物一樣需要面對的來自生活的壓力。所以，矮化自己，可以降低他人對自己的期待和要求，從而進行一種自我保護和舒壓。而第三種群體則是文化素質層面的屌絲。這類人物大多是經濟上比較充裕，可是思想文化上卻十分匱乏，例如黑社會老大、暴發戶等。這些群體對這樣的稱呼習以為常，甚至不惜自稱為屌絲，以迎合、討好他人。

通過觀看這三類屌絲群體，網絡觀眾可獲得一種暫時脫離現實的滿足感和愉悅感。丑態的表演、輕松的故事都給觀眾帶來了歡樂。另外，互聯網文化以及新媒體、自媒體時代所獨有的開放性、娛樂性等特點，也培養出網民的觀看習慣以及文化好惡。他們大多排斥心靈雞湯，也厭惡長久以來霸占電視銀幕的精英文化的裝腔作勢，喜歡的是新鮮、有趣的事物，熱衷顛覆傳統。而屌絲恰好成為這群網友所能接受的一種身份，他們從中獲得了身份的認同感。在手機屏幕上、平板上演的故事就是自己身邊的事情，而在那個主角身上也能找到某種職業、心理、情感上的契合。

從阿Q到當代屌絲，從精神勝利到自我矮化，這種隱匿在文本、影視背后的文化要素發生了改變：從“五四”啟蒙話語體系下對愚民的控訴、批判，到如今網民對主流精英文化的不徹底地對抗、與對商業文化的妥協和迎合，過去被批評為國民劣根性的存在，現在被解構為消解成功學、心靈雞湯等價值觀的存在。過去，精英文化、知識分子的話語占上風，站在道德和文化的制高點，對阿Q式人物進行改造；而如今卻是屌絲亞文化反過來呈現出一種不屈從于主流文化說辭的態度，甚至是對主流文化表達出不滿的情緒。這里呈現出一種觀念的顛倒。而顛倒的產生，需要借助媒介文化研究者尼爾·波茲曼的《娛樂至死》來解讀。

（二）媒介即隱喻［15］3，媒介即認識論［15］18

盡管尼爾·波茲曼的《娛樂至死》這本書最早出版于20世紀后半葉，探討的問題是從報紙印刷時代走向電視時代過程中，美國人文化心理的改變原因及具體情況，但將尼爾·波茲曼的媒介理論引入當代中國也同樣適用。通過他關于“媒介即隱喻”以及“媒介即認識論”的討論，可以分析出從電視、電影等大屏時代走向手機、平板電腦的小屏時代過程中，中國人文化心理發生了哪些變化以及為何會發生這樣的改變。

該書中也引用了麥克盧漢關于 “媒介即信息”的相關理論：“文化是語言的產物，但是每一種媒介都會對它進行再創造——從繪畫到象形符號，從字母到電視……每一種媒介都為思考、表達思想和抒發感情的方式提供了新的定位，從而創造出獨特的話語符號。”［15］9波茲曼又在這個觀點的基礎上做了修正和補充。他認為，媒介不是信息，而是一種隱喻。因為前者代表了對于這個世界的明確說明，后者是用隱蔽卻有力的暗示定義世界。所以，無論采取哪一種媒介形式，報紙也好、電視也好，它們僅僅是人們用來感受世界的一種方式，并不能與直接獲得的信息等同；但媒介—隱喻的關系又可以幫助人們構建對這個世界的進一步認識。

媒介對人們生活的改變是潛移默化且不易察覺的。可以說，微博、微信、微電影、微劇等所代表的微時代的到來，改變了中國人認識世界、感受世界的基本途徑和感悟體會。微電影、微劇的出現，也給傳統電視劇收視以及電影票房造成或多或少的影響。比如，近20年之前的美國電影《泰坦尼克號》在全球席卷了21億多美元的票房，僅中國就高達3.6億人民幣。可是，于2014年、2015年分集上映的、表現同題材的 《太平輪》票房卻慘遭失利。《太平輪（上）》上映兩周后依然反響平平時，網易娛樂記者采訪了普通觀眾與業內人士，給出了一些原因。首先，也是最重要的一個原因就是“劇情冗長，分上下集流失觀眾”［16］。時長過長是此片受關注度小的一個主要原因。上文也曾分析到，如今人們娛樂時間相對比較零碎，所以一部上下集加起來長達4個多小時的片子，對人們的吸引力并不大，有這個時間可以躺在沙發上追看幾集甚至是完整的一季網絡微劇。其次，分上下集拍攝卻依然叫座的片子并不在少數，比如由書籍改編而成的青少年反烏托邦系列電影《饑餓游戲》《分歧者》；還有由漫畫改編而來的英雄系列電影《鋼鐵俠》《蝙蝠俠前傳》；以及經久不衰的諜戰題材系列電影《007》《碟中諜》等。而這些爆米花電影票房較為突出的原因在于：它們把握住微劇、微電影所不能占有的商機，充分展示畫面沖擊感、精良特效等互聯網平臺所不具備的要素。那么，為什么同樣大牌云集、特效突出、造價不菲的《太平輪》卻沒有得到相應的關注呢？這就在于，《太平輪》和以上舉例的影片的最大不同就是此片改編自歷史真實事件，并擁有較為濃厚的歷史情懷。但是隨著微時代的到來，大多數人所關注的更多是通過網絡微劇展現的生活中瑣碎小事，心系小家、小我、小情小愛，而不是大情懷、大歷史、大國、大愛。人們偏愛前者，即互聯網媒介給網民提供的一種輕松并不深刻的接觸、感受世界的方法；同時，他們通過這樣的認識論，可以觸及的背后文化也是相對較淺層的部分。當習慣這種新媒介以后，難免會對相對深刻的傳統影視媒介表達感到乏味、不理解，甚至產生厭煩情緒。

如果說大電影的大情懷不能為互聯網時代成長起來的觀眾所認同的話，同樣網絡微劇也只適用于手機、平板電腦等設備的播放平臺；一旦將其放置到大屏幕上，其原有網絡的媒介載體被打破，其本身所具有的質量也會有一定折扣。比如，網劇《萬萬沒想到》在2015年年末由原班人馬打造，于全國院線上映了《萬萬沒想到》的同名電影。網劇《萬萬沒想到》第一季在中國一家做書影音推薦和打分（10分制）的豆瓣電影網站上評分高達8.2分之多，可是這部電影卻只有5.6分。豆瓣影評人心生給出了評論：他之前看過同名網絡劇，但因為網絡劇時間短，適合臺詞的快速剪切；而且這個網絡劇畢竟走的是以粗博笑的模式，這種模式放在網絡上當然沒問題，但是把網絡劇那套直接移植到大銀幕上，就會出現問題，比如故事、臺詞、布景都不夠精良，或者說這樣的表達只適用于網絡，不適用于電影銀幕［17］。這位影評人不僅指出了從網劇到電影的媒介轉換的癥結所在，也指出了網絡微劇的一些根本性問題。

三、網絡微劇的未來發展

幽默也可以很隱晦、很高級、很智慧、很文學化。這也是來自我國古代古籍中顯露出來的“科諢”。比如，《史記》列傳第六十六“滑稽列傳”就記載了一批能言之士；劉勰的《文心雕龍》第十五篇“諧隱”中也談到了諧辭隱語之重要性。那么，網絡微劇的臺詞、對白對此又能繼承和發展多少呢？或許它做到了微言大義的前半部分，即微言；可是真正的大義是否可以觸及？如果可以觸及，又可以到怎樣的程度呢？網絡微劇作品數量相比傳統影視劇和正常時長的網絡劇，是比較少的，且發展時間不長、發展范圍也比較狹窄，所以關于這些內容的討論，都有待學界、評論界進一步地觀察、分析、總結。

關于網絡微劇的未來發展，除了內容上的創新，技術上的創新也是必不可少的。從目前熱門的技術來講，網絡微劇與虛擬現實技術（VR）結合，或不失為一種最大的可能。國內不僅已經出現了VR紀錄片，而且“兩會”期間一些官方媒體也相應地推出模擬現實的視頻。手機廠商也在不斷開發配合手機使用的可穿戴的VR設備。可以想象，未來或許會有專門針對于多角度、多感官試聽的網絡微劇興起，從而達到真正意義上的人與物的互聯。

同時，“互聯網+”時代提供了媒體資源整合的便利性。許多IP資源可以被改編成網絡劇、電影、電視劇同期或先后上映。而網絡微劇可以利用網絡播放的一定特性和優勢，對原有IP進行網絡化的改編。例如，《甄嬛傳》原本長達72集，可是出口到美國的版本僅僅5集，極大程度壓縮了原劇的長度，并且極力迎合美國觀眾的口味。所以，日后視頻網站或可考慮將一些獲得一定口碑的長篇巨制改編為網絡微劇的版本，使作品更能貼合網民口味，使作品獲得二次生命力。

不過，通過上文所提及的《萬萬沒想到》電影上映的失利，也可看出網絡微劇的一些根本缺陷。比如制作成本低、周期短，導致片子從故事劇本、演員選定、道具服裝、燈光特效等方面都略顯粗制濫造。另外，網絡缺乏監管，劇本和最后影片也缺少審查，導致某些網絡微劇創作有低俗、色情、暴力傾向，可能會對未成年的網絡觀眾造成不良影響。還有，就是網絡微劇的創作跟風性太強，導致部分作品同質化現象嚴重；如果長期這樣發展，很有可能造成觀眾的審美疲勞，網絡微劇整個行業也會失去創新力、活力，甚至產生頹勢。

網絡微劇，是走向精妙，還是走向衰微？出于各方面的考量，人們會更多地希望答案是前者。然而這取決于制作方、導演、編劇、后期制作團隊的努力，也取決于監察部門有效的監管與分級制度的建立，同時也依靠于整個市場的良性運營和發展；最關鍵的是，如何吸引互聯網上6.8億的潛在觀看用戶。用戶可以激發各大視頻網站的競爭力，從而提高網絡微劇的創新力。當創新力得到有力提升時，網絡微劇或將迎來新的春天。

［1］《中國新興媒體融合發展報告（2014-2015）》發布［J］.傳媒觀察，2015（8）：64.

［2］董旸.試談微劇創作藝術［J］.中國廣播，2012（9）：61.

［3］張文瀾.國內網絡劇的“微”美學初探［M］//厲震林.小微之魅——戲劇影視文學的“微”美學研究.上海：上海交通大學出版社，2014：3.

［4］馬曉寧.新媒體環境下微型影視劇熱的冷思考［J］.傳媒觀察，2015（1）：43.

［5］曾慶瑞.網絡自制劇面面觀［J］.當代電視，2014（1）：4.

［6］中國互聯網絡信息中心.第37次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》［EB/OL］.http://www.cnnic.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/201601/t20160122_53271.htm.

［7］高凱.網絡劇的現狀及發展建議［J］.中國電視，2015（9）：63.

［8］“屌絲男士”大鵬：給觀眾猥瑣的印象不是我初衷［EB/OL］.新京報網，http://www.bjnews.com.cn/ent/2014/05/29/318637.html.

［9］陸雅馨.談御宅文化對新媒介發展的影響——網絡劇《萬萬沒想到》成功的文化成因分析［M］//厲震林.小微之魅——戲劇影視文學的“微”美學研究.上海：上海交通大學出版社，2014：49.

［10］季國平.科諢與喜劇［J］.當代戲劇，2007（3）：20.

［11］趙興紅.論丑角的戲劇功能［J］.大舞臺，2008（5）：22.

［12］中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成（七）［M］.北京：中國戲劇出版社，1959：61.

［13］易觀智庫.2015中國網絡視頻市場及用戶研究報告［EB/OL］.http://www.useit.com.cn/thread-11044-1-1.html.

［14］屌絲傳——從精神勝利到自我矮化［EB/OL］.http://www.360doc.com/content/12/0628/12/3328689_220938658.shtml.

［15］〔美〕尼爾·波茲曼.娛樂至死［M］.章艷.譯.北京：中信出版社，2015.

［16］網易娛樂.《太平輪》為何口碑票房慘淡：觀眾看不到想看的［EB/OL］.http://ent.163.com/14/1210/00/AD2HDUOG00034R73.html.

［17］心生.萬萬沒想到《萬萬沒想到》爛成這樣［EB/OL］.https://movie.douban.com/review/7718498/.

（責任編輯：邢香菊）

2016-11-16

謝筠，中國傳媒大學文法學部中文系現當代文學教研室主任，教授，研究方向：中國現當代戲劇影視文學；趙雅琦，中國傳媒大學研究生會副主席，2015級碩士研究生，研究方向：中國現當代戲劇影視文學。