從“官方同人改編”到 IP改編＊
——青年文化承諾與跨媒介“文本雪球”芻議

趙宜

（上海師范大學,上海 200234）

從“官方同人改編”到 IP改編＊
——青年文化承諾與跨媒介“文本雪球”芻議

趙宜

（上海師范大學,上海 200234）

IP作為當前中國文化產業中最為重要的熱詞而持續受到資本和輿論的熱捧。然而，在媒介融合的當下語境中，以粉絲經濟為基礎的IP改編和開發卻遠沒有發掘出應有的潛力，依舊停留在傳統的文本改編以及并不新鮮的產業鏈布局之上。究其原因，在于青少年分眾市場的成熟其背后的動力來自青年文化崛起的文化格局。市場的形成應是結果，不應作為創作的起點。因而，只有深刻理解當下文化格局，以青年文化為主體的文藝創作與產業調整，才能體現出IP的真正價值,進而全方位推動文藝創作的文本形態、時空觀念、敘事技巧及傳播模式的創新發展。

IP；青年文化；粉絲文化；同人改編；后喻文化

2015年，“IP”概念攪動了整個中國文化產業，成為年度熱詞。從字面上理解，IP取自Intellectual Property的首字母，意為“知識產權”，而IP改編即是獲得了原創產權后的合法改編。但相比傳統改編，在媒介融合的文化語境與“互聯網+”的產業生態下提出的IP概念理應體現更為開放的文本空間，既包含了原創文本、官方改編乃至粉絲同人作品的概念，也暗示了三者的相互影響乃至更具包容性的全新文本形態。然而，當下國產影視產業對于IP的實踐卻并未體現出其應有的價值。有學者對IP改編與電影產業的關系進行了定義：“電影的IP開發包括兩個層面，一方面是指利用來自別的領域的優秀原創IP，制作出電影。另一方面是指當電影創作完成，進入市場后，其IP價值在其他相關領域的延伸開發。”［1］伴隨著這樣的認識，中國影視產業項目的設立突然有了新思路，“以BAT為主體的互聯網公司也加速進入影視產業。他們以IP電影和IP網劇為主要產出內容，半懂不懂地投資、并購或主持開發著與IP相關的泛娛樂內容”［2］。雖然頂冠IP的光輝必然獲得資本的接盤已經成為2015年以來中國影視行業的常態，但在全新的互聯網環境下催生出的IP概念卻至今并沒有體現出其特殊性和優越性，尤其是在當下文藝作品的創作實踐中，無論是文本形態、敘事技巧抑或是傳播模式，都未與傳統改編體現出明顯區別。

可見，IP在創作端的真正價值遠未被開發，僅僅成了為資本助燃的干柴，至今懸停在概念股的階段，而將粉絲經濟作為起點、將青少年視為主要市場并為其量身打造流行文化產品的模式則依舊是一種傳統的單向度寫作。本文認為，問題的關鍵在于文化產業與資本對 “粉絲經濟”“青少年市場”等分眾市場數據的盲目推崇，其實忽視了造成分眾市場形成的真正成因：新世紀以來全球范圍內青年文化的迅速崛起以及由此出現的全新文化格局。可以說，青少年市場的成熟是青年文化在當代崛起的結果，而不應作為起點。而只有在以青年文化為主體的創作中，才能體現出IP開發的真正價值，產生媒介融合語境下的文本升級與產業革新。

一、Fan Fiction：盜獵的藝術

著名魔幻文學作家、暢銷系列小說《冰與火之歌》（A Song of Ice and Fire）的作者喬治·馬丁（George R.R.Martin）在2016年的巴爾的摩科幻年會上公開表示，由HBO制作的、改編自《冰與火之歌》的熱播美劇《權力的游戲》（Game of Thrones）是一部“官方同人改編”作品(the licensed fan fiction)，這一表態是為了回應自2011年美劇開播以來從未停止的“小說派”和“劇集派”粉絲之間的關于“正統性”的論戰。而馬丁是否在訪談中加上了“licensed”（官方授權）這一前綴旋即成為兩派粉絲論爭的焦點。“小說派”用“同人電視劇”的稱呼嘲笑“劇集派”，而“劇集派”則強調了“官方授權”以體現合法性和正統性。兩方立場雖然大相徑庭，但都有意地區分了HBO的電視劇、官方漫畫等改編文本與散見于互聯網各個角落的自發性的粉絲同人作品的區別。

不過，《權力的游戲》與《冰與火之歌》的粉絲之間的這場論戰卻是建立在對于“官方授權”一詞的誤讀之上的。如果仔細閱讀這條新聞，就可以發現馬丁所謂的“官方授權”并沒有涉及作者與讀者之間對于文本詮釋權的爭奪，而是指向產權層面：HBO電視臺以及漫畫出版社、游戲開發商為改編馬丁的作品、開發相關周邊產品而支付了可觀的費用，購買了原創者馬丁的授權［3］。由此，能夠發現“licensed fan fiction”與IP（Intellectual Property）這兩個概念之間的親緣性:“Licensed”與“Property”都指向了“知識產權”的意思，以及合法的改編行為。但是，IP一詞是中國資本面對年輕化分眾市場和粉絲經濟形成的現狀而“生造”的概念，其本身的意義正在不斷的構建當中。因此，這種親緣性也為IP概念提供了一種更具穩定性的歷史參照。也就是說，歷史相對久遠的“fan fiction”與當下的明星詞匯IP之間體現了一種進化關系。

如果要理解這種進化關系，就需要對fan fiction進行重新審視。馬丁在報道中反對未經作者授權的粉絲同人改編，指責其為著作權侵權（copyright infringement）［3］的行為。對于身處文化產業鏈前端的作者而言，這種侵權行為無異于盜竊。巧合的是，法國文化研究者德塞都（Michel de Certeau）也曾將積極的閱讀形容為對文本的“盜獵”（poaching）。德塞都將大眾藝術的消費者/讀者比作“游牧民族”，是“在媒體牧場里貪婪覓食的種族”［4］239，他們“對他人的文學‘領地’肆意襲擊，掠走那些對讀者有用或愉悅的東西”［5］65。顯然，與大眾文化生產者所指控的“盜竊”行為不同，這種觀點從接受層面反觀大眾文化，將讀者與作者之間的權力關系重新解構，強調了閱讀行為的能動以及對作者權威的消解，也為上文提及的關于文本“正統性”與闡釋權的爭論提供了一種更為積極的解決途徑。

德塞都的比喻為讀者/消費者爭取了與作者/生產中心論對抗的依據。當然，“盜獵”是屬于文化范圍內的，本身并不涉及經濟糾紛，但這種積極的閱讀行為必然會溢出文化自身的范圍，對生產者的利益顯示出更為切身的威脅，尤其是當閱讀的主體成為更為特殊的粉絲群體之后。作為一類亞文化群體，粉絲在文化研究中被發現的時間并不長，而且“在大眾文化研究進入學術研究的視野之前，‘粉絲’（fans）在英語中是貶義詞，具有社會等級身份的暗示”［6］112。隨著大眾文化的崛起，“粉絲”的重要性逐漸顯現了出來。盡管天生帶有歧視的意味，但在當下全球語境中，粉絲的不平等地位已經開始漸漸消除，這一方面體現在粉絲群體在經濟結構中的地位攀升，同時，也是因為粉絲作為一個亞文化群體所形成的越來越自覺的身份認同。費斯克（John Fiske）曾將大眾文化的受眾進行了三分法:“首先，大眾受眾區別于精英受眾……其次，較‘正常’的大眾受眾又區別于狂熱的粉絲受眾。”［7］168粉絲文化就是工業化社會中大眾文化的一種強化（heightened）形式，粉絲則是“過度的讀者（excessive reader）”［7］168。不論是“不正常”的受眾還是“過度的讀者”的表述，都將粉絲從大寫的讀者群體中區分了出來，相較于“積極的讀者”對文本的盜獵實踐，詹金斯（Henry Jenkins）認為粉絲的參與性閱讀體現了一種社會過程。在這個過程中，相互聯系的讀者（而非各自孤立的）彼此之間不斷地進行討論和闡釋，而“這些討論擴展了文本經驗并超越了初始消費”［7］168。換句話說，粉絲的盜獵相比普通讀者的閱讀行為有著更為自覺的社會結構，所以更具生產力和創造力，因而對文化生產者形成了更大的威脅。詹金斯繼而指出粉絲對于“積極的讀者”的超越：“粉絲的獨特之處，并不在于他們作為文本盜獵者的身份，而是在于他們將盜獵發展成了一門藝術形式”［5］66。

粉絲的盜獵行為作為一種藝術的特點體現在兩個方面。其一是它的創造力。粉絲在對文本進行盜獵之后轉而對戰利品進行加工，并且形成了可以在特定的圈子內進行傳播和交流的文化符號，這也就是為什么粉絲同人作品可以被稱為“fiction”——一種文藝類型的原因。坐擁全球最多的粉絲數量，《星球大戰》（Star Wars）系列電影從1977年上映以來，就一直以幾何級的速度和頻率生產著相關次級文本。其中，“ICMG”系列的粉絲同人創作尤其能體現盜獵者的創造力。“ICMG”即“做冰激凌的人（the Ice Cream Maker Guy）”，在《星球大戰：帝國反擊戰》（Star Wars:The Empire Strikes Back）中有一幕“云城”星球遭遇帝國軍隊襲擊的場景，主要表現的是主角漢·索羅與反派勢力之間的緊張較量，但在一場過場戲中，四散奔逃的云城居民中有一位一閃而過的群眾演員吸引了粉絲的注意：在緊急疏散的危急情況下，他的手中卻緊抱著一個看似冰激凌機的物體。雖然只有短短2秒鐘，但這一有違常理的畫面卻打開了粉絲無盡的創造力，由這位不知名角色為主角的粉絲同人小說和漫畫作品大量出現，并在粉絲社群的內部廣泛傳播①。于是，在由盧卡斯（George Lucas）所構建的幻想世界中，同人寫作打開了全新的空間。正是利用粉絲身份，游牧民穿梭在文本獵場中，選取合適的獵物——甚至最不起眼的碎片——并創作出二級文本，這種創作不僅超越了他們此前的閱讀和消費經驗，也使原始文本產生了無限拓展的可能性，形成了更具活力的文化生態。

“ICMG”的個案也體現了盜獵藝術的第二個特征：對于生產/作者中心論的顛覆。在粉絲們對角色懷抱的疑似冰激凌機展開無止盡的討論和充滿想象力的同人創作時，文化生產者起初還試圖以官方的姿態回應，對冰激凌機的說法辟謠，但卻遭到了粉絲的無視和抵制。最終，《星球大戰》官方網站在多年后采用了流傳最廣的“ICMG”同人改編作品的設定，在角色名冊中將這位連扮演者的名字都已不可考的角色命名為“Willrow Hood”。此后，著名玩具制造商 “孩之寶”公司甚至推出過以Willrow Hood抱著冰激凌機形象的模型。這一切，都體現出了粉絲寫作作為一種藝術形式的力量，這種力量開始對文化生產者的統治地位提出質疑和協商辦法。而相比讀者在閱讀實踐中對作者權威的消解，在自覺的粉絲文化逐漸成型的大眾文化領域里，粉絲的盜獵行為更具有了德塞都所說的“戰術”（tactics）意味：“在自相矛盾的緊密性中，這個詞割裂了作為知識創造性之根源的力量關系，而這一創造性既頑強又微妙，它堅持不懈，積極等待著一切機遇；它被分散在統治秩序的領域中，對那些由建立在專屬地點既得權力基礎之上的合理性所賦予自身并強加給他人的規則而言，它是陌生的。 ”［4］99

近年來，最能體現文化產業與粉絲文化之間協商關系的案例是2015年上映的好萊塢電影《五十度灰》（Fifty Shades of Grey）。原著小說作者EL·詹姆絲（E.L.James）本身便是《暮光之城》系列的忠實粉絲。《五十度灰》原名 《宇宙的主人》（Master of the Universe），是一部發表在互聯網上的《暮光之城》的粉絲同人小說，卻意外獲得了超高的人氣，成為第一部被拍攝成好萊塢主流商業電影的粉絲同人作品。因而，盡管粉絲群體被文化產業視作一個取之不盡的廣闊市場，但《五十度灰》的逆襲案例也提示著人們，粉絲正成為當下大眾文化共同的書寫者。

二、“后喻社會”的文化承諾

《五十度灰》的勝利將文本盜獵的藝術從戰術角度提升到戰略（strategies）高度，最終打破了生產與消費之間的藩籬，但是這樣的勝利卻并不是自然發生的。曾有學者指出“雖然目前的青年‘亞文化群體’的主動參與已經被承認，但是粉絲社群仍然被認為是以被動觀看為主，是由他們與劇本的關系，而不是由他們主動對流行文化的參與構成的”［8］。如果粉絲文化想完成對這種判斷的超越，就必須突破作為亞文化群體的存在方式，否則盜獵藝術的戰術勝利在戰略層面就必將十分有限。

在文化研究的西方傳統中，“英文中的subculture(亞文化)一詞,至少包含兩重含義:第一，指一種與占主導地位的文化（dominant culture）相對、包含于占主導地位的文化之中并試圖與之相區別、由某一群體所共享的價值和行為方式；第二，指共享某種亞文化的人群或社群（近似于community），在此語境下可譯為‘亞文化群’”［9］。作為大眾文化結構中典型的亞文化群，粉絲群體的盜獵藝術也必然遭遇這樣的瓶頸：他們與占據主流的文化形態以及掌握了文化產業的生產者之間的力量對比依舊懸殊，以至于只能對其形成局部性的騷擾，成為一種“噪音”或“反常的斷裂”［10］，而難以撼動文化生產者的霸權，更難提從消費者到創造者的身份轉換。

然而，從上世紀末開始，隨著文化全球化的進一步加快所導致的文化結構調整，青年亞文化與主流文化之間的關系也面臨著重構，而這種情況也在中國發生著。2015年，國內知名網絡社區“bilibili彈幕網”的董事長陳睿在一次演講中提及：現在的“90后”“00后”亞文化需求將會成為主導未來10年的主流文化需求［11］。這無疑是為中國的青年許下了一種青年亞文化必將成為主流文化的承諾：青年亞文化不再需要以風格化的儀式抵抗和反叛形式與主流文化進行不平等的協商，而只需要等待即可完成向上流動乃至成為話語權的掌控者。

從這個角度上講，當下的青年文化正體現出了人類學家瑪格麗特·米德所分析的 “后喻文化”特征。在 《文化與承諾》（Culture and Commitment:A Study of the Generation Gap）一書中，米德描繪了三種人類文化傳遞的方式：主要由長輩向晚輩傳遞生活經驗、晚輩向長輩學習的“前喻文化”（post-figurative）傳遞模式；晚輩與長輩的學習發生在同輩之間的“并喻文化”（co-figurative）以及長輩不得不反過來向晚輩學習，“年輕一代在對神奇的未來的后喻型理解中獲得了新的權威”的“后喻文化”傳遞模式②。

在米德的理論模型中，正在解體的資本主義與日新月異的技術革命催生了當下的后喻社會，它來源于科技、政治、文化等領域極端迅猛的發展和對人類認知能力所造成的挑戰：“古往今來，沒有任何一代將能經歷我們已經經歷的一切。正是在這個意義上，我們沒有后代，正如我們的子女沒有先輩一樣。”［12］正如有學者曾指出：在網絡時代成長起來的青年人身上并沒有體現出過于強烈的“弒父情節”，而他們從語言到衣著、從交流方式到情感理念所散發出的濃重的斷裂氣息，使他們成了“另一種人”而非“下一代人”［13］。

世界迅速變換著，使得舊有的一切都被拋在了腦后。面對現實，年長者卻沒有經驗可以訴說，繼而史無前例地遭到了邊緣化，這造成了后喻社會產生的條件。如果將視線移回中國，這一文化反哺現象正是在21世紀開始集中發生的，面對日新月異的社會現實，尤其是迅速普及的網絡文化以及隨之而來的訊息革命，青年人總是能夠以較快速的反應和接受能力而獲得在技術變革時代下的主動地位。

前喻文化與并喻文化之間互相輪回的現狀被打破的條件，在于世界本身的發展超越了任何一代人的生命周期，使得經驗已不再具有效用，并使年長者從社會話語結構中的獨語者驟變為失語者。正是這種年長者的失語使得青年從一開始就必將取得文化主導權的承諾——他們不需要以激烈的反抗形式與年長者所代表的主流文化進行對立，甚至無須與上一輩做任何協商，而只須關注自身。不僅如此，也正是源自這種文化承諾，在后喻社會的文化結構下，青年文化的聚集模式也放生了轉變，尤其是互聯網賦予當下青年文化無限自由的媒介時空，使青年文化“不再依據‘傳統的’結構性決定因素（如階級、性別或宗教），而是依據各種各樣的、變動的，經常是轉瞬即逝的消費方式……漫游于多種的群體忠誠中”［14］。

法國學者米歇爾·馬弗索利（Michel Maffesoli）將這種全新的青年文化的聚集方式稱為“新部族”（neo-tribal）：“我們目前正在目睹各種基本的社群形式的復興，拋棄了理性的、契約式的社會關系，而轉向一種有感情融入的社交形式，在這種形式中重要的不是抽象的、理想的目標，而是由直接參與到社會群體中所帶來的集體歸屬感。”［15］103新部族體現了比亞文化群體更為松散的 “短暫的聯盟”，一種“以情感而不是以對某種意識形態或信仰的擁護為紐帶……是不帶功利性、不帶政治色彩的忠誠感”［15］103。或者說，當下青年文化體現出了“沒有邊界”的全新特征。

“新部族”這一概念的提出，使人們很容易聯想到德塞都對文化產品消費者的“游牧民族”的比喻。而全新的粉絲文化正是這兩種特征的結合物：他們在對文本的獵取過程中表現出了極強的流動性，在“把各種節目、電影、書籍、漫畫和其他通俗材料連成了一個互文性的網絡”［16］的同時，其本身作為一個不斷變化的短暫聯盟，從原本封閉式的亞文化群向更為廣泛的大眾擴散——換句話說，現在任何一個消費者都可能同時成為多部文本的粉絲，并與他人組成臨時的文化部族。相比傳統的在社群內部通過盜獵符號進行交流和創作的粉絲社會，當下的粉絲文化通過青年文化向主流大眾的流動而溢出了相對封閉的圈子，繼而使每一個讀者都具備了成為粉絲的可能。正是這種雙重的流動性，使消費主體徹底擺脫了被動的地位。也正是這種雙重流動性，使文化生產的受眾消失了：在一個完全去中心化的傳播網絡中，傳統的受眾概念遭到棄置或成為不當之辭，被各種各樣信息服務的難以計數的一系列消費者所取代［17］。每一個消費者都可能成為游牧民，掌握著戰術資源，使自己成為潛在的媒介生產者。

至此，可以重新審視“fan fiction”概念在當下語境的適用性。當任何一個消費者都成為獲得了文化承諾、伺機向主流挺進的文化部族一員之時，依舊以暗示著文化生產主次結構和非法性的 “盜獵”解釋當下的粉絲生產方式，就顯示出了缺陷。詹金斯也承認在網絡時代稱粉絲為“盜獵者”已經不合時宜，粉絲作為大眾傳媒時代在文化意義上的積極參與者，他們在網絡時代的創作實踐已經具備了超越局部策略和戰術而向整體戰略邁進的能力，從而在文化意義上具備了合法性。所以，面對互聯網生態和全新的文化生產格局，“fan fiction”的概念也應該隨之更新。前文曾提出“licensed fan fiction”與IP之間進化論關系的假設，而如果暫時將知識產權的因素拋開而只看內容生產，可以對IP的創作特征形成這樣一個認識：它至少應該體現出對“fan fiction”和盜獵藝術的超越，而這種超越則是基于當下青年文化的特征而產生的。

三、從擴散性媒介到“文本雪球”

IP本是粉絲經濟的成熟和青少年分眾市場的成型所催生的概念，通過以《小時代》《致我們終將逝去的青春》等為代表的粉絲電影的熱映使之逐漸成為資本競逐的對象。近年來，青年文化向主流文化的滲透確實是全方位的，而向主流進軍的最為直接的方式就是通過消費手段。在文化產業里，這一趨勢體現為消費者年齡結構的下沉，尤其以影視觀眾的年輕化最為醒目。由此，IP改編即是粉絲消費的保障成為近年來國內影視文化產業熱衷實踐的“IP+粉絲”的“資本公式”：2015年中國電影市場的熱潮剛剛退去，2016年即迎來了網絡劇市場的火爆升溫，2016年上半年網絡劇總播放量激增，同比增長284%……共有2部網絡劇播放量超過20億，5部網絡劇播放量超過10億，TOP20網絡劇播放量均超過3億［18］，其中，IP改編網劇成為市場主力。在5部播放量突破10億次的網劇中，有4部是IP劇。然而，盡管IP改編影視劇蔚然成風，但在“IP+粉絲”的“資本公式”下，改編的成功率與產出的文本質量依舊是需要面對的問題。有學者指出當下文化產業的兩大“IP陷阱”：一是IP改編和開發的“房地產化”傾向，即系統化地收購、囤積IP，進而通過資本炒作抬高其價值，“文學IP似乎成了當年資本熱潮的普洱茶或者17世紀歐洲炒作的郁金香，完全脫離了作品與產品本身的實際價值”［19］71，這一問題指向的是相對混亂的市場秩序和產業規律；二是影視產業的現有創造力難以消化大量優秀的IP，導致改編的成功率偏低，造成“屯IP、收購IP殆盡之后的某個‘不應期’”［19］71。因而，與IP改編熱潮一起來到的，正是資本催生的泡沫經濟。而究其混亂之根源，則在于對IP改編內里的藝術規律的盲目。

事實上就像前文所論及的，新的市場格局并不是當下文化的邏輯起點，而恰恰是青年文化崛起后的結果。年輕化的消費者主體已不再是跟隨文化生產者的指揮棒盲目行動的 “文化傻瓜”（cultural dupes）［6］111，而是由獲得了文化承諾的潛在媒介生產者構成。但是，當反思當下國內的影視IP運作現狀時，不難發現大多數文化生產者依舊采取的是生產/消費這樣的簡單二元對立的視角，這也成為當下影視IP運作困境的根本性問題：它不僅沒有體現出對“licensed fan fiction”模式的進化的先進性，甚至體現出了一種倒退。

詹金斯針對網絡媒介的發展以及影視產業的跨媒介敘事特征，提出了“擴散性媒介”（spreadable media）理論［20］，他以影片《黑客帝國》（The Matrix）跨媒介的擴散性傳播為例：影片以院線電影、漫畫、動畫電影、網絡游戲等多種媒介為傳播平臺，共同構建起了相互聯系的故事有機體；而這其中，粉絲的積極參與成為了關鍵因素，強調消費者的介入與推動。文本的擴散性傳播并非新鮮，以好萊塢產業鏈為代表的成熟文化產業已經將這一模式打造成熟。近年來火爆異常的“漫威模式”正是擴散性傳播的典范：以漫威（Marvel）漫畫公司創作的原著漫畫為主要素材，從2008年起開始打造超級英雄題材的單人漫畫電影。與之前的漫畫改編電影不同的是，“漫威模式”從創作初期就開始布局，在成功運作多部相互聯系、處于同一“宇宙觀”下的單人電影后于2012年推出了《復仇者聯盟》（The Avengers），將多部電影的主角聚集在一起，形成了節慶式的“大事件”影片。此后，漫威公司繼續布局多種媒介平臺：2013年，與ABC電視臺合作推出與《復仇者聯盟》同一宇宙觀和時空觀的電視劇 《神盾局特工》（A-gents of S.H.I.E.L.D.）作為衍生劇，在電影上映的間歇推動劇情發展；2015年，與網絡平臺NETFLEX合作開發了《夜魔俠》（Daredevil），正式布局網絡劇戰線；此后還有電視劇《特工卡特》（Agent Carter）、網絡劇《杰西卡·瓊斯》（Jessica Jones）相繼播出。此外，漫威的漫畫部門也推出了與電影的世界觀相符的漫畫故事線和動畫電影，相關的游戲產品也在每部電影上映之后被有節奏地投放。可以看出，漫威公司的運作模式正是在以“粉絲改編”的方式制作相關衍生項目，尤其是電視劇與網絡劇在補充和完善電影構造的幻想世界之時，體現出了“盜獵藝術”的特點。然而，官方主導的衍生創作雖然形式上與粉絲創作相似，但卻是在漫威影業的整體布局之下進行的戰略行為。或者說，在粉絲以盜獵為戰術不斷沖擊文化產業的同時，文化產業也學會了吸納這種游擊戰術，以此完善自己的戰略部署。

不過，“漫威模式”的宏大圖景是建立在好萊塢實踐了多年且行之有效的產業鏈基礎之上，也很難體現粉絲參與創作的能動性。對于當下的創作來說，一種基于擴散性媒介的“雪球文本”形態顯得更為先進也更具可行性。有學者在論及跨媒介敘事時提出了“媒介雪球”的概念：“圍繞某題材，整合多媒介完成一個或多個敘事作品，電光影畫、圖文聲色多元整合，化用最新科技，創造印刷、音頻、視頻、互動數字媒介聯盟，多功能一體化，整合不同藝術，實現多方位、深層次的跨媒介盛宴。”［21］相較于擴散性媒介和文本，“媒介雪球”強調了整合的概念：定位于特定文本，將散落在多種媒介形態的創造力以互聯網為中心進行整合，并由此對原文本進行再度創作。在美劇《權力的游戲》第5季的末尾，人氣角色瓊恩·雪諾疑似死亡。這一劇情的發生迅速引爆了全球劇迷的討論。不僅如此，包括原著作者馬丁、電視劇制作人、相關演員甚至美國總統奧巴馬也都加入了這場討論當中，在個人社交平臺、電視欄目、報紙雜志專欄、電臺等媒體推理雪諾的生死、預測劇情的走勢，形成了全民參與的跨媒介盛事。于是，當雪諾在電視劇的第6季復活的時候，就不再僅僅是兩集電視劇之間的情節過渡，同時也包含著過去一年內跨媒介的粉絲狂歡的內容總和。

“雪諾之死”事件由是成為一個“媒介雪球”，通過互聯網的向心力，將圍繞著特定的題材或者內容將相關的跨媒介敘事和散落的文本碎片滾動整合到了一起，形成了超越原本意義的全新文本。另一方面，也可以發現，構成這個“雪球文本”的核心部分雖然是特定作品制造的話題（IP），但促使雪球成型的雪花卻是那些突破了亞文化身份局限的粉絲，以及他們將閱讀轉換成藝術的創造力。而相較于擴散性媒介，雪球的制造過程直觀地體現了粉絲與創作者身份的相互融合，并最終形成了比“文本盜獵”更為有效的粉絲參與形式，終于完成了對“fan fiction”改編模式的突破，迎來了全新的創作模式。

IP影視改編作為對“licensed fan fiction”模式的升級，理應與當下的技術環境與文化結構相適應，對影視創作的文本形態、時空觀念、敘事技巧及傳播模式進行創新，尤其是依靠與當下青年文化形成良性的互動關系來保證文藝生態的生命力和可持續性，繼而由此推動藝術創作層面的供給側結構性改革。

注釋：

①豆瓣網友曾對 “ICMG”的起源和發展做過整理，可參見https://www.douban.com/note/127660832/?type=like。

②引自美國瑪格麗特·米德 《文化與承諾——一項有關代溝問題的研究》，周曉虹、周怡譯，河北人民出版社1987年版。對于 “三喻文化”——“前喻文化”（post-figurative）、“并喻文化”（co-figurative）與“后喻文化”（pre-figurative）的翻譯問題，學界爭議多年，并且大多傾向認為1987年版的譯本混淆了三喻文化的順序，曾胡先生將其翻譯為“后象征文化”“互象征文化”與“前象征文化”，如今也被許多學者所接受。不過，鑒于“三喻文化”的原初譯法在青年研究領域被引用得更為廣泛，本文在論及瑪格麗特·米德的理論時暫且沿用周曉文、周怡的翻譯，以免造成更大的混亂。

［1］彭侃.好萊塢電影的IP開發與運營機制［J］.當代電影，2015（9）：13.

［2］王臻真.IP電影熱——中國大眾消費時代進行時［J］.當代電影，2015（9）：9.

［3］Anthony C.Hayes:，http://baltimorepostexaminer.com/george-martin-game-thrones-licensed-fan-fiction/2016/05/29.

［4］〔法〕米歇爾·德·塞托.日常生活實踐1：實踐的藝術［M］.方琳琳，黃春柳.譯.南京：南京大學出版社，2015.

［5］〔美〕亨利·詹金斯.大眾文化：粉絲、盜獵者、游牧民——德塞都的大眾文化審美［M］.楊玲.譯.湖北大學學報（哲學社會科學版），2008（4）.

［6］王毅.從粉絲型學者到學者型粉絲：粉絲研究與抵制理論［J］.湘潭大學學報（哲學社會科學版），2014（1）.

［7］陶東風.粉絲文化研究：閱讀—接受理論的新拓展［J］.社會科學戰線，2009（7）.

［8］〔澳〕格里·布魯斯蒂恩.“七星酒吧”的“《巴菲》之夜”：“全球本土”層面的“亞文化”偶遇［M］//安迪·班尼特，基思·哈恩-哈里斯.亞文化之后：對于當代青年文化的批判研究.中國青年政治學院青年文化譯介小組.譯.北京：中國青年出版社，2012：191.

［9］孟登迎.“亞文化”概念形成史淺析［J］.外國文學，2008（8）：94.

［10］〔美〕迪克·赫伯迪格.亞文化：風格的意義［M］.陸道夫，胡疆鋒.譯.北京：北京大學出版社，2009：111.

［11］bilibili陳睿：90、00后亞文化的需求將成為主流［EB/OL］http://www.zgswcn.com/2015/0706/643884.shtml.

［12］〔美〕瑪格麗特·米德.文化與承諾——一項有關代溝問題的研究［M］.周曉虹，周怡.譯.石家莊：河北人民出版社，1987：85-86.

［13］顧亦周，陳一.青年亞文化熱點掃描［M］//馬中紅.中國青年亞文化研究年度報告（2012）.北京：清華大學出版社，2013：279.

［14］〔英〕比爾·奧斯歌伯.青年亞文化與媒介［M］//陶東風，胡疆鋒.亞文化讀本.北京：北京大學出版社，2011：341.

［15］〔英〕保羅·斯威特曼.游客還是旅客？“亞文化”、自反性身份和新部族社交［M］//安迪·班尼特，基思·哈恩-哈里斯.亞文化之后：對于當代青年文化的批判研究.中國青年政治學院青年文化譯介小組.譯.北京：中國青年出版社，2012：103.

［16］〔美〕亨利·詹金斯.大眾文化：粉絲、盜獵者、游牧民——德塞都的大眾文化審美［M］.楊玲.譯.湖北大學學報（哲學社會科學版），2008（4）：68.

［17］〔英〕丹尼斯·麥奎爾.受眾研究［M］.劉燕南.譯.北京：中國人民大學出版社，2006：13.

［18］骨朵傳媒：《2016上半年網絡劇市場分析報告》。

［19］夏烈.IP陷阱［J］.綜藝報，2016（13）：71.

［20］Henry Jenkins:Textual Poachers:Television Fans and Participatory Culture.New York and London:Routledge,2012, p1.

［21］凌逾.跨媒介敘事芻議［J］.暨南學報（哲學社會科學版），2015（5）：35.

（責任編輯：邢香菊）

2016-11-15

＊本文為國家社科基金藝術學青年項目“當下華語電影中的青年文化景觀研究”（項目編號：16CC150）階段性成果、教育部人文社會科學重點研究基地項目“中國網絡文藝發展現狀與對策研究”（項目編號：15JJDZONGHE012）階段性成果。

趙宜，上海師范大學人文與傳播學院講師，電影學博士；研究方向：電影與青年文化研究、媒介文化研究、跨媒介敘事研究。