技藝和觀念的平衡

林潔

對陸斌的研究別有一番價值，藉此個案，可觀察中國 80-90年代投身創作的一代藝術家如何受到西方影響，又如何走出這種影響。他的藝術里程，以現代主義作為分界線，可劃分為現代主義和現代主義之后兩個階段，前者為 1988—2002 年，后者為 2002年至今。

在陸斌三十余年的創作歷程中，從90年代的現代陶藝急先鋒到 2002年之后對技藝和觀念的并重，以及 2013年后對傳統紫砂的打破和重建，他始終走在實驗的路上。每一階段的前行，都背負著上一階段的心得和成果，又加入了新的使命和目標，于是，他的負重也不斷增加，或者說，他挑戰自己的難度也越來越大。在貴州山區長大的陸斌，沉默的大山賦予他沉默的性格，他永遠是那個過了一山又一山、默默跋涉的獨行者。

形式至上

19世紀末至 20世紀中葉盛行于歐美的現代主義思潮，遲至改革開放后的上世紀 80年代進入中國， “85新潮”吹響了現代藝術的號角，當時在南京藝術學院求學的陸斌首當其沖地受到了洗禮。

在80年代藝術家們如饑似渴的向西方學習熱潮中，美學家李澤厚所推崇的克萊夫 ·貝爾名言“藝術是有意味的形式”影響遍及大江南北，在這樣的語境下，把形式作為第一追求，是當時急于打破傳統的藝術家的共性選擇。

1988年從南京藝術學院陶藝專業畢業后，陸斌南下深圳成為一名自由藝術家，并較早地擁有了個人工作室，相對于在景德鎮等瓷區使用現成的泥料和釉料，委托燒窯，甚至買坯后只負責裝飾環節的藝術家，陸斌的創作完全由自己全方位展開：對泥料、化妝土做反復試驗，一件作品往往要經過素燒、鹽燒、復燒等多次燒制，尤其通過對鹽燒過程中撒鹽位置的處理，控制表面效果，刻意追求火燒痕跡，因此作品面貌與傳統陶瓷的審美追求、工藝技巧等迥然不同。

1988-2002年，這是陸斌的現代主義時期，表現為風格的形式至上。這一時期他相當高產，作品主要由《活字系列》《磚木結構系列》《都市系列》《化石系列》共四個系列組成。《活字系列》（圖 1）最早誕生于 1997年，使用宜興陶泥高溫燒成，造型為字模、書本、刻版、印章等，追求“陶膚燒色 ”的材質感；《活字系列 VI》中，“女人挺好”“郎財女貌”“股往金來”“錦繡錢程”等新時代語匯，與古老的活字印刷造成一種錯構感，幽默、荒唐兼而有之。

1998年開始創作的《磚木結構系列》（圖 2），體量顯著放大，仍然用宜興陶泥燒成，同樣著意強調火燒痕跡，采用涂化妝土、用火槍處理表面、多次燒成等方式，在有意控制和偶然所得之間反復試驗，追求粗笨、抽象的建筑感。 “‘磚木只是結構和形式的表象，陸斌試圖追求和表現的重在陶的語言和結構本身” [1]。在這些作品中，無論是技巧手段，或是結果呈現，隱約有以化妝土代替釉料進行創作的英國陶藝家漢斯 ·庫伯、以幾何造型和“極少主義 ”風格享譽的西班牙陶藝大師恩瑞克 ·梅斯特的影子浮現，這是陸斌對西方現代陶藝的有意效仿。

1999年，陸斌將日常生活俗物引入創作，例如《都市系列》之“年年有余”（圖 3），他使用新鮮的魚為模型，翻出石膏模后用紫砂泥印坯成型，將印有 “

”的泥片貼在半干的坯上，再將沾了白色化妝土的繃帶纏裹魚身，待坯干燥后進行 950℃素燒，然后浸釉和施化妝土，再進行 1180℃還原焰燒，出窯后在印有 “

”的局部泥片上涂紅色化妝土，再入窯以氧化焰 950℃補燒而成 [2]。

陸斌也許是有意選擇了繁復的制作過程，因為這給了他充足的時間，把喜好憎惡經由泥和火來表達。他在深圳雕塑院的同事、著名評論家孫振華敏感地體會到，“在《都市系列》的大拳套那里，是對于權力、擊打的敏感以及這種權力、擊打有效性的調侃；《都市系列》的看圖識字則是對當代精神現實的憂患，這些表達‘形而下意義的文字符號，針砭著當代的生活現實，表現出他對物欲橫流生活現實的鮮明的批判。《都市系列》中的煲、年年有余則委婉一些，也更民俗化一些，陸斌對它們的表現帶有某種喜劇色彩和幽默意味，在輕松和無傷大雅氣氛中，我們似乎看到了他把握生活細微之處時充滿智慧的微笑” [3]。

這一年，日后成為代表作的《化石系列》也開始初露端倪，《化石 1999》包括一塊魚化石和一塊鳥化石，“魚、鳥形體的刻劃近于‘象生 而非化石的原狀；化石之石的形狀摹寫自然之石，造型方正，棱角分明，大刀闊斧；色彩則采用鍛鐵之青褐色 ”[4]。《化石 2000 II》（圖 4）以半個蘋果為外形，被化石化的物品有大白菜、可樂瓶等；《化石 2000III》中，電腦鍵盤、手套清晰可辨，這一切，好似一場地震使得日常生活被折裂并迅速沉入地下凝固成永久的沉默，直到多年后以化石的形狀重新被發現。陸斌以這種奇妙的方式，虛擬未來的考古實物，再現今天熟悉的事物，讓我們以一種跨時空的方式，從未來觀照現在。

總結陸斌這一時期的作品，他以裸露的材料質感、以不規則的裝置，顛覆傳統陶瓷實用器皿的含義和外觀；他頻頻參加國際展覽并獲獎，成為現代陶藝的急先鋒。 1988-1998年的創作，如《石器時代》《鐵器時代》等作品，以形狀怪誕、突顯材料為目的，也許做什么并不重要，不做什么才重要，這“不做什么 ”當然就是不做前人已有的東西。從 1999年至 2002年，

陸斌關注的重點從材料本體語言的表達，逐步轉移到對現實問題的關注。不過，對于形式、技巧難度的追求，仍然是他的

偏愛。

實驗的兩翼

2002年對陸斌是一個轉折的年份，結束長達 14年單打獨斗的自由藝術家生活，揮別既是苦中有樂的藝術攀登之旅，也是窘迫困擾疲憊艱辛的艱難時光，回歸體制，回到母校南京藝術學院任教，這顯然是一種明智的安全的選擇。作為這種選擇的產物， 2002年后，陸斌的創作風格不像之前那么多變，這應該是教學、科研等大學教師份內工作占用了他相當多的精力之故，他的確是放慢了創作的步伐，但步履更從容，對觀念和技藝都打磨得更精心了。

“現代主義的歷史便結束了，它之所以結束是因為現代主義過于局部，過于物質主義，只關注形式、平面、顏料以及決定繪畫的純粹性等諸如此類的東西”美國當代著名藝術評論家丹托的這番總結來自于哲學上的推理，陸斌的認識則來自個人經驗：“如果說現代主義風格的陶藝是在強調個性的審美形式對傳統陶藝實用的審美進行反叛的話，那我希望我新的陶藝可以在作品內容上對現代主義的陶藝的‘美的形式提出質疑，讓作品的自述來替代我憤懣的吶喊。 ”[5]“這種轉換源于我對當代陶藝的進一步認識：當代陶藝的目標應該是逐步地擺脫現代主義的束縛，面向社會面向當代文化。 ”[6]于是，帶著他性格中的孤獨、沉思，帶著他在泥與火的考驗中練就的功夫，陸斌摸索著走上了現代主義之后的道路。

從2002—2010年，《化石系列》又延續創作了近十年。材料選擇更加豐富，既有去南京周邊的陶瓷工廠搭窯燒制炻器，也有從景德鎮等地運來泥料在學校工作室燒制，紙粘土的使用令色彩表現更靈活自如。他仍然在材料和技巧上煞費苦心，但作品更多地運用了中國的符號，內里藏著他的觀察、發現和表達，與西方藝術家的作品拉開了距離。《化石 2005II》（圖

5）中的寶塔，是佛教中的法器，與他 2003年皈依佛門顯然有著密切關系；《化石 2005XIV》《化石 2006VI》的形狀分別為兩片甲骨和一堆獸骨， 2006—2009年創作的紙粘土《化石系列》，選取當下生活中的符號，如毛主席頭像、中國銀行標志、麥當勞標志、黨徽、紅袖章等。采用多次燒窯的方式，將佛塔、獸骨、衣服、瓷瓶和現實生活的物件以陶瓷的方式凝固，讓它們成為未來可能被憑吊的化石，這既是物的反串，也是時間的反串。他在一篇文章中總結自己的創作理念： “企圖站在一個未來的時態回顧今天的現實，用瑣碎的生活細節來描寫今天我面對的生活這個瑣碎的描述整整用了我十二年的時間。在這十二年當中我創作了四十五套以 ‘化石為題的陶藝作品，總計單件數量超過 200余件這些 ‘化石內容涵蓋了我們生活的方方面面，除了常用的風干的家禽標本外，還有現代工業、生活的產品，或碑刻、字帖、甲骨文等傳統文化的內容。在作品造型上我也挪用了一些傳統建筑的符號或細節。正是這些能溝通傳統與現代的具體的細節材料構筑了我作品的整體。 ”[7]這些象征性符號的刻意保留，并非是對傳統文化的依戀，而是以它們為能指，指向當下特殊而瘋狂的現實生活。

2010年開始的《大悲咒系列》（圖 6）是陸斌重要篇章的開啟，也是迄今為止中國當代陶藝的高峰之作，它們的重大意義至今尚未得到足夠重視。這個系列一共有佛塔、經卷、瓷瓶三組作品，在展覽現場，展示的只有一地陶瓷碎片和破碎過程的影像記錄，而它們實現的形式和技術的突破卻是開天辟地，即“改變傳統陶藝靜默的形式，用作品動態的變化來講述其內在的意義 ”[8]——通過在泥料里添加某種物質，使得作品燒成出窯后，與空氣中的水分接觸即逐步開裂，在數天內完全成為碎片。陸斌以佛塔、經卷、瓷瓶的碎裂寓意信仰、文化、世風的破碎，向社會無聲質問：“在《大悲咒》的吟誦之間，一片坍塌的塵囂在中國蔓延，象征人倫道德的精神之塔、象征教育的象牙之塔都相續坍塌了，代表著人類心靈最后希望的信仰之塔又可以如何？ ”[9]

形式和內容、主題和手段、觀念和媒介，如何處理它們的關系，這永遠是橫在藝術家面前的課題。古典美學時代，荷蘭畫家倫勃朗晚年作品《自畫像》，以粗重的筆觸暴露畫家臉上的歲月溝壑，成為寫實主義掩飾藝術媒介，利用藝術來掩蓋藝術 [10]時代的另類之作；而觀念盛行的當代藝術中，媒介被觀念附體，其自身價值式微，技巧被忽視，但在陸斌這里，技藝與觀念同為作品的兩翼，精妙的表達與犀利的思想、形式與內容在更高層次上實現了合體，猶如藝術和科學在山巔握手相會。《大悲咒系列》既是藝術之作，也是科學產物，進一步從圖像學的角度來分析，作品以實物碎片和從完整到破碎過程的影像記錄為表現形式，表達了對社會道德淪喪的譴責和激憤，而作品自身，恰好成為禪宗不立文字、一切皆空的絕妙例子。

紫砂的難題

如果是一位樂享其成的藝術家，他可能會輕車熟路地在創作中重復自己，但陸斌卻像一位天生的苦行僧，為什么要登山？因為山在那里！對他來說，總想嘗試做的更好，成為他不竭的動力。

這一次，他選擇的材料是紫砂。本科師從紫砂名師潘春芳，陸斌非常清楚——紫砂的成型、燒成，受材質和工藝制約；茶壺的嘴、流、蓋、身，皆有很強的功能性要求；而明清經典紫砂壺的造型設計，已經登峰造極難以逾越，換言之，紫砂壺已構建了成熟完善的體系，如何破、如何立，這不是一道容易解的題。

不同于早期，他完全不受傳統陶瓷之牽絆，充滿反叛者的無畏和勇氣；也不同于《大悲咒系列》時期，他在觀念藝術的自由空間里尋求表達；這一次，是在一條傳統無比豐厚之路上的探索，是要在一株根繁葉茂的大樹上，結出雜交后的新型果實。

陸斌明智地在紫砂壺造型的創新前止步，他非常清楚，“再一次站在傳統紫砂面前的我，并不是要創造什么新的東西，而是要心平氣和用真實的解構重塑紫砂，是以當代的視角再現紫砂經典造型的精神” [11]。他的創作動機與《大悲咒系列》作品一脈相承，但不同的是，紫砂壺的創作更重視破碎后重塑的結果，它必須是、仍然是完整、實用的紫砂壺。

在傳統與實用功能雙重束縛下的創作必然需要觀念與技術上的突破，為此展開的實驗就一直并存于創作過程中：從泥坯裂片的取舍方式、燒結后壺坯開裂的工藝、化妝土的運用、燒成氣氛的呈色與金繕的效果等等，這些在傳統紫砂工藝中很少使用或從未出現的工藝都在創作中不斷地完善，作品也從不斷的失敗中，慢慢呈現出預想的模樣。歷經三年實驗仍未正式完成的這組作品，最終的呈現可能是這樣的：從一塊黃龍山的紫砂原礦石開始，經過風化而變為粘土，再由粘土成器為紫砂壺，完整的紫砂壺逐步開裂并坍塌，坍塌后的碎片再慢慢被擠壓、變色成為一塊象征財富的金磚。通過復雜的技術手段，在這個看似有些荒誕的物質轉換過程中，力圖折射客觀現實的真實圖像。

兩種氣質

材料需要不斷地反復試驗、觀念需要時間逐漸沉淀，在漫長的時光里，陸斌與泥、火相伴，他堅信：陶瓷的技藝與觀念似乎是平衡事物的兩端，而連接著兩端的橋梁就是實驗 [12]。

陸斌身上有著兩種氣質，一種是社會批判精神，他的作品多是對社會的反思，他指出的是根本性的問題，但就像其沉默寡言的外表一樣，他的作品并不聲嘶力竭，其隱藏和引申的含義，讓讀得懂的人自然會懂，但也并不一目了然期待所有人的理解。

另一種，是格物致知的精神。他將畢生精力用于格“泥和火”，這不僅體現在他三十年從未停歇的創作上——運用陶土、瓷土、紙粘土等不同泥質，泥板成型、注漿成型、印模成型、陶木鑲嵌等成型手法，還原燒成、氧化燒成、薰燒等方式永遠不停地在試驗；這還體現在他對研究的癡迷上——他對西南少數民族制陶術進行研究并拍攝了文獻紀錄片《西南陶紀》，記錄彝族、傣族、藏族、苗族等八個少數民族及群落的原始制陶工藝技術個案，影片獲得“第八屆國際工藝電影節”文化遺產大獎；他是陶藝家中少有的國家社科基金項目研究者，為《傳統泥片貼筑制陶工藝研究及影像記錄》課題投入數年精力，遠赴斐濟、柬埔寨等國，以及海南、云南、安徽等地實地調研，從傳統泥片成型工藝的源頭尋找、研究其發展演變的過程。

陸斌的氣質決定了他的藝術風格，他是清醒的社會批判家，也是為材料和技藝耗盡半生心血的匠人；他是好奇的樂手，不斷地嘗試材料和觀念的和聲效果；也是理性的探索家，在泥與火的世界里孤獨前行。

縱觀陸斌的創作道路，他曾經追隨西方現代藝術的形式風，繼而在追求觀念和技藝的平衡上不斷探索前行。“陸斌作品的內在意義和作品的自在言說遠不止這些，它既是一個現代陶藝家對當代生活的描述，又是陶藝家自身對藝術、對生活乃至對人生的一種反思，誠如馮友蘭先生所言，反思總是哲學的，‘哲學，就是對于人生有系統的反思的思想 ”[13]，不過，不同于黑格爾、丹托對于藝術走向哲學的預判，陸斌的作品中，始終具有陶瓷獨特的材料語言，有無窮盡的技藝追求，有或隱或顯的社會批判，因此，就他的作品來說，與其說是藝術走向哲學，毋寧說是藝術中蘊含了哲學，并且，建立在技術的基石上。

注釋：

[1][4][13]李硯祖.陶之化石——青年陶藝家陸斌及其陶瓷作品[J]. 新藝術家， 2004（9）.

[2]參見胡小軍.向名師學陶藝[M].杭州：中國美術學院出版社，2001：76.

[3]孫振華.走出藩籬——陸斌的近作與當代陶藝 [J]. 江蘇畫刊， 2002（6）.

[5][7][9]陸斌.庚寅年雜記——有關我的陶藝創作. http：//www.hihey.com/art-2650.html.

[6]陸斌.我和陶藝.陸斌提供[8][12]陸斌.實驗與生活——南京藝術學院設計學院陶瓷專業2014屆學生作品展側記[J].中國陶藝家， 2014（2）.

[10]格林伯格.現代主義繪畫.轉引自沈語冰.藝術學經典文獻導讀書系 ·美術卷 [M].北京：北京師范大學出版社，2010：270.

[11]陸斌訪談.2016年10月24日，南京藝術學院陶藝工作室.