追溯與斷裂

蔡郁婉

自1999年首屆新概念作文大賽始， 80后寫作者們漸次進入公眾視野，并多以書寫一代人的個體經驗和青春體驗而為大眾所熟知。但隨著時間的推移，“書寫青春”這一 80后作者曾經的優長逐漸成為他們的局限，面臨著寫作難以介入現實的質疑。面對這一局面，一部分 80后作者也開始嘗試著突破和轉型。張悅然的新作《繭》即是其中一例。與此前的創作相比，《繭》顯示了接續歷史的明確意圖。在李佳棲與程恭對程恭祖父遇害真相的追問中，小說試圖突破 80后的代際經驗，重返父輩的歷史。

張悅然早期的寫作，或書寫個人經驗，如《這些那些》《赤道劃破城市的臉》；或以代際經驗為基礎構筑幻想，如《櫻桃之遠》《十愛》等。對青春體驗的敘述和表達是其寫作的重要部分，但也暴露了寫作一直懸空于現實與歷史的短處。作為寫作者，張悅然較早地認識到自己寫作的局限。在其出版于 2006年的長篇小說《誓鳥》中，張悅然就已嘗試著擺脫熟稔的題材。《誓鳥》也因之被視為其轉型之作。但《誓鳥》的轉型卻很難說是成功的。小說濃重的傳奇色彩削弱了其對時空典型性的表現，而愛與寬囿主題與其較早的作品如《櫻桃之遠》《水仙已乘鯉魚去》一脈相承。在《誓鳥》之后，張悅然在一系列短篇如《好事近》《動物形狀的煙火》等之中繼續嘗試著對現實與歷史進行書寫。與這些短篇相比，《繭》對人物命運的安排敘述更為合理，對歷史與現實顯得更加細膩而深入，并顯示了作者對歷史的思考。在某種意義上，《繭》中渴望抵達歷史現實的正是張悅然本人。如果說，張悅然曾敏銳地意識到自己“已不能讓青春連著陸地” [1]；那么，《繭》即是她對“接地”的一次嘗試。

事實上，近年來 80后寫作的發展正在不斷改變著其最初“青春文學”的刻板印象，《繭》所顯示的轉向并不是孤例。它與周嘉寧的《密林中》、蔣峰的《白色流淌一片》一道，顯示了 80后一代對零余個體對孤獨體驗的思考和對精神病態的追問；也與顏歌的《平樂鎮傷心故事集》、張怡微的《因為夢見你離開》一道，顯示了他們對現實敏銳的觀照。作為年少成名的80后寫作者，當時光以不可抗拒之力裹挾著他們長大成人之后，他們的寫作也在不斷突破早期寫作囿于青春體驗的局限，以更為冷靜的筆鋒去呈現與剖析現實，敘事上轉向綿密厚重，文字也一改華麗纖弱。除了這些少年成名的作家的創作之外，還有馬金蓮對西部農村的書寫，甫躍輝對城鎮化進程中個體艱難生存的關注，文珍對大都市背景之下精神重壓與空虛的表現等，這些都在不斷地擴充著 “80后寫作”的題中應有之義。

正如“繭”這一標題所顯示的，程恭與李佳棲對真相的尋找與對歷史的追溯正是一次破“繭”而出，顯示了一種溝通個人經驗與歷史的意圖。本文將通過李佳棲這一人物，探討《繭》如何呈現 80后一代人對現實、對歷史的思考。

一

《繭》對歷史的回溯貫穿著一個從“弒父”到“尋父”過程。在小說中，李佳棲童年的大部分時間是在祖父祖母家中度過的。父親李牧原長期居于異地，又因車禍而早逝。可以說，在李佳棲的生命中扮演著父親這一角色的是祖父李翼生。這是一個嚴厲的、強制的“父親”，也是李佳棲一直試圖反抗和解構的對象。另一方面，李翼生是謀殺程恭祖父的最大嫌疑者。這造成了兩家人難以化解的矛盾，也是李牧原悲劇人生與李佳棲叛逆青春的重要原因。因此，直到祖父臨終，李佳棲也未與祖父達成有效的和解。但是，正如張悅然所指出的，“我們到底在這個世界中處在什么位置。要建立這個坐標，就必須了解父輩和過往的歷史。了解他們，才能更了解我們自己 ”[2]；那么此處，對祖父及家庭的否認便使李佳棲面臨著無法定位自我的局面，導致了李佳棲青春期里的自我迷失。這正是李佳棲“尋父”的重要動因之一。而父親李牧原在其成長過程中的缺席為“尋父”提供了一個可行的前提。

父親李牧原是對李佳棲影響極大的一個人物。《繭》中不斷地描寫童年的李佳棲與父親相處時溫暖甜蜜的回憶。而這并不僅僅是出于一個失怙少女對早逝父親的紀念。借助于對父親的尋找，李佳棲嘗試著將自己也楔入歷史之中。在李佳棲找到的有關父親的線索中，我們也得以勾連出一段中國 20世紀 80年代末至 90年代初的歷史： 1990年父親辭去教職離開濟南，是因為支持前一年夏天去北京的學生。而前往北京之后，父親加入了 90年代初中國人向俄羅斯銷售輕工產品的熱潮中。父親的每一段經歷之后，都存在著重大的歷史事件。這與其說是確認父親在歷史之中的棲身之所，毋寧說是李佳棲在為自己尋找一處立足之地。

同時，李佳棲的幾段情感遭遇也都與“尋父”緊密聯系。在許亞琛與殷正的身上都顯示了父親的身影。許亞琛曾是父親的學生，而殷正是父親的舊同事。前者使李佳棲重溫了父親在世時的快樂童年，后者的詩人身份則投射了一個詩意的父親。通過他們，李佳棲“復活”了一個理想的父親。在與許亞琛及殷正的交流中，李佳棲不斷地接近理想之父，從而親近了那段她無法介入的歷史之中。另一方面，如果說身體與情感提供的是極為個人性的體驗，那么以身體作為進入歷史的渠道，恰恰顯示了小說打通個人經驗與歷史書寫的意圖。而在女性主義文學批評那里，身體更是女性認識自我、確立主體性的重要途徑。 “必須讓人們聽到你的身體。只有到那時，潛意識的巨大源泉才會噴涌” [3]，女性“通過身體將自己的想法物質化了；她用自己的肉體表達自己的思想” [4]。但李佳棲通過身體，反復確認的是自己 “父親的女兒 ”的身份。而李佳棲借助這一身份所躋身的，也是一段父親的歷史。

然而，在李佳棲“尋父”的過程中，一個真實的李牧原產生了。殷正對李佳棲懺悔式的敘述中，作為詩人，他在成為詩社社長后卻顯示了強烈的權力欲，希望得到所有人的擁護；作為學者，他因為著作未獲得重視而選擇了仕途，卻由于敏感脆弱而難以堅持目標。顯然，這個李牧原偏離了李佳棲的長久以來的建構。她所“尋”到的不是父親的真正經歷，而是自己一廂情愿描繪的“理想之父”。同時，迫使李牧原最終離職的匿名信舉報恰恰是由殷正寄出的。如果說，殷正在某種程度上填補了李牧原空缺的父親位置，那么此處理想之父的倒塌則是雙重的。李佳棲試圖借助這一形象去溝通、接續歷史的可能性也隨之失效。如果說，李佳棲尋找父親的線索，是“為了逃避，為了掩飾你面對現實生活的怯懦和無能。你找不到自己的存在價值，就躲進你爸爸的時代” [5]，而她追尋歷史的過程卻是隔閡歷史的、一廂情愿的建構，并最終再度顯示了自己被從歷史之中抽離出來、無所依憑的處境。

二

而與李佳棲“尋父”相對應的是她的“弒母”。《繭》描寫了李佳棲與其母之間極為不和諧的母女關系。

在小說中，母親來自農村，因為婚姻而進入城市，她身上與城市生活不相容的部分都被定義為失禮和庸俗。事實上，母親是不斷被城市話語所貶抑的他者。甚至在女兒的凝視中，母親也是衰老而丑陋的：母親“有天跑去文了眉毛和眼線晚上卸去一臉的顏色，面龐暈著乏暗的黃氣，像一面污糟的銅鏡，只有那幾道用鋼針刺上去的線條粗悍可見，看起來很驚悚” [6]。李佳棲以日常生活的庸俗瑣屑代表母親，并毫不掩飾她對母親的生疏乃至鄙夷。然而，正是使母親變得衰老、庸俗的家務，保障了父親的理想主義與詩意形象。但是在旁人的小心翼翼與諱莫如深之中，母親被進一步貶抑成一個無能的主婦，是父親走向超越的障礙。而母親所遭遇的貶抑實際是雙重的——在婚姻之中，母親所遭受的也是一種貶抑。她與父親的婚姻并非真正地建立在愛情的基礎之上。祖父所實施的謀殺行為，使父親與汪露寒之間的戀情被阻斷。與母親這一農村女孩的婚姻是父親對抗祖父的手段之一。換而言之，母親并未得到父親真正的愛與尊重。她只是父親用以挑戰、反抗父權家長的工具。在父親的抗議過程中，母親作為一個人的情感、欲望，通通被犧牲了。可以說，城市對農村居高臨下的鄙視中，在李家父子兩代人的戰爭中，母親最終成為一個被扼殺了的生命。

但是，李佳棲卻并未從母親的經歷中指認出一個被侮辱與被損害的對象。李佳棲對母親的嘲諷，實際無視了造就母親神經質和可悲處境的真正原因。也正是在這種嘲笑中，李佳棲在無意中參與了扼殺母親的過程。母親是她急于擺脫的影子。這背后的深層原因是母親是被父親拋棄的對象。李佳棲拒絕自己身上母親的影子，即是拒絕成為父親所厭惡的對象。這實際上仍是為了更進一步地親近父親、認同父親，從而進入歷史。然而這恰恰意味著另一條進入歷史的道路被封閉了。

正如埃萊娜 ·西蘇所言，“在婦女身上，總是多多少少有那母親的影子，她讓萬事如意，她哺育兒女，她起來反對分離。這是一種無法被切斷卻能擊敗清規戒律的力量” [7]。然而在《繭》之中，李佳棲親自“切斷”了這種力量。這一“切斷”是與母親的割離，也是與母親歷史的斷絕——這正如小說這一幕場景所顯示的，當母親喜悅地提到再婚對象林叔叔家里有一座她夢寐以求的小院子時，李佳棲則冷淡地表示羨慕母親的“幸福可以一件件地列在清單上 ”[8]，再次顯示了對母親之庸俗的鄙薄。這里，母親對土地難以割舍的感情聯系著她的來自農村的身份。而李佳棲冷漠地拒絕了母親，實際也是拒絕作為自己生命來處之一的鄉土。而那未嘗不是進入歷史的有效途徑之一。另一方面，女性與母親的關系也并不止于兩個女性之間的聯系。以母女關系為基礎，個體的女性能夠溝通其他的女性；以母親為紐帶，個體的女性得以聯系悠長的女性歷史。女性之間情感、經驗相通的同性聯盟正是以此為基礎的。女性借助于母女關系的建構，能夠擺脫孤立無援的狀態。這正是蘇珊 ·格巴所指出的，“生產生活必需品——孩子、食物、衣服等——的藝術是婦女獨特的創造。如果在父系文化背景下這被視為一種空白的話，那么在口頭講述故事傳統中，在女性集體內它卻是值得褒揚的” [9]。女性歷史正是在代代女性的口口相傳之中獲得延續的。在這歷史中，“她們和我成了一個人 ”[10]。因此，當李佳棲輕視、貶抑母親的家務勞動，并更進一步否定母親時，她實際上拒絕了代代相傳的女性歷史。可以說，《繭》借助李佳棲的視角，呈現的其實是父子對抗的男性歷史。即使是李佳棲對父權家長的祖父李翼生的質疑，仍是基于她對父親李牧原的認同。在此意義上，李佳棲對祖父的反抗實際是李翼生與李牧原這一父子之間對抗的一種延續。然而事實上，在這對父子關系的夾縫中，有矛盾兩難的祖母，有被壓抑被扼殺的母親。《繭》中的女性群像，本可以為李佳棲性別意識的建構以及歷史的溯源提供多樣的參照和途徑，以共通的性別經驗進入女性的歷史。但遺憾的是，小說或忽略或否定了這些女性形象，而封閉了李佳棲進入歷史的這一可能。但作為“父親的女兒 ”，李佳棲卻始終難以在父親的歷史之中尋找到自己的位置。既拒絕母親 /女性的歷史，又難以進入父親的歷史，李佳棲在成長過程中的始終是漂泊不定、迷惘混沌的個體。

三

與其此前的小說相比，《繭》對其所書寫的歷史有了清晰、明確的界定。小說在一定程度上擺脫個人經驗的局限，使個人話語突入歷史敘事。但正如李佳棲難以真正有效地將自己嵌入歷史之中，《繭》對父輩歷史的敘述也停留于淺層。

程恭的祖父是如何在“文革”中遇害，這是《繭》的中心事件。《繭》也是以程恭、李佳棲對真相的追尋為線索來組織全文的。但是，在程恭祖父遇害的真相逐漸被呈現出來的過程中，小說的敘述卻并未有效地標識出“文革”這一獨特的時代背景。“文革”背景的選擇似乎只是為了使祖父的頭顱之中被釘入鐵釘，最終找不到兇手卻只能不了了之這一情節進行得更為合理與順利。事實上，敘述返回舊日時空之中時，置于小說中心的始終仍只是“事件”本身，而非歷史。歷史在《繭》之中，是被局限在程、李、汪三家人的遭際與恩怨糾葛之中的。而這些個體所遭遇的變故與悲歡也并未成為呈現時代的窗口。李牧原與汪露寒戀情是在汪露寒父親被作為謀殺案的替罪羊這一背景下發生的。但小說卻較少觸及人物在這一處境之下心理的掙扎矛盾，而在更大程度上僅僅將其書寫為一段少年戀情。小說對李牧原與汪露寒戀情的描述似曾相識，與張悅然早期的作品如《黑貓不睡》《葵花走失在 1890》中的敘述具有某種相似性。在張悅然對父輩的歷史進行敘述時，或仍然套用了自己的青春經驗。正如小說的這段描述所呈現的，當李牧原與汪露寒共處時，“她一邊洗衣服一邊聽他念小說，聽到優美的段落，她會讓他再讀一遍，慢一點。有時候故事很滑稽，他干脆表演起來，逗得她哈哈笑。陽光好的時候，她忍不住撬掉圖釘，打開所有的窗簾，一邊擦地抹窗臺，一邊哼起歌來” [11]。動蕩混亂的時代則被金色的陽光隔絕于室外，而少

年的戀情被置于一個仿佛從歷史之中斷裂而出的、獨立于時代的空間里。歷史在此再度遠離。

另一方面，《繭》一般以旁觀者的視角來敘述父輩的往事。這種轉述的敘述角度雖然提供了從總體上把握事件的可能性，但是它也導致了敘述無法真切地貼近人物。正如小說敘述了汪露寒在父親自殺之后受到的排擠與打擊，但她精神的創痛卻被以她與李牧原無法延續的戀情一筆帶過。而李牧原意外之死所具有的悲劇力量，也被他與汪露寒之間看似俗套的三角情愛關系所沖淡。與《繭》對李佳棲、程恭等一代人的青春期及成長創痛的細膩揣摩與綿密書寫相比，敘述者對父輩歷史的敘述顯得頗為粗疏，從而顯示了其與歷史之間始終存在著的隔閡。就《繭》對歷史的重返而言，對外，小說未曾對大時代進行有效的觀照和再現；對內，小說對父輩們在特定時代背景中的心靈史與情感交鋒的把握也失之無力。從某種意義上說，這種對歷史的隔閡正顯示了《繭》的某種位置——在面對往事時，《繭》所擁有的始終只是一份旁觀者的地位。它觀看歷史，卻無法真正地進入歷史。有趣的是，《繭》還引入了對講述李翼生生命歷程的紀錄片片段。這些片段借助不同受訪者的敘述來展示李翼生的一生。但這無助于使李翼生的形象血肉豐滿起來，在紀錄片冷靜的觀照下，這一形象仍顯得扁平而空洞。如果說，程恭與李佳棲對往事不懈的追問顯示了某種介入歷史的企圖，那么小說借助紀錄片這一形式對歷史所進行的再現反而確認了敘述者的旁觀地位——永遠無法獲得一份歷史的在場。而在小說的結尾處，寬囿終于伴隨著李翼生的死亡而來臨。李佳棲與程恭由此而獲得解脫。然而，也正是李翼生的死亡再一次將他們指認為歷史的旁觀者——面對不得不背負的歷史，他們始終無法參與其中。歷史參與者紛紛退場帶來的解脫，實際卻顯示了一種斷裂。

盡管正如小說所言，李牧原與汪露寒的生命從此被這一謀殺連在一起，所有人的命運也因此而被牢牢釘死，然而在李佳棲們追尋真相的過程中，歷史卻被呈現得簡化與單薄，并僅僅被處理為這段往事的背景。這一背景在某種程度上甚至是可被替換的。小說中的個人話語與歷史敘述之間仍存在著某種斷裂。盡管張悅然表示，“在寫《繭》的時候，我完全無意于構建什么宏大的背景，我只是關心我的人物的命運” [12]。但是，人物命運無法脫離與歷史的聯系。對歷史敘述的擱淺，也影響了《繭》對個人命運的深入挖掘。

結語

《繭》試以 80后的代際經驗為基礎觀照和詮釋歷史，從而對自我 /個體進行重新定位。盡管在書寫個人命運的名義下，《繭》對歷史的敘述頗令人遺憾地斷裂在有限的個人經驗之中，但在對父輩歷史的追溯中，小說仍較為有效地呈現了個體與歷史之間的交鋒。這確實顯示了一種寫作上的轉向。對張悅然而言，這是對其寫作困境的一次有效突圍，顯示了她作為一個寫作者的自覺。我們有理由相信，她的寫作或許也將由此從“生怪冷酷” [13]而轉向更開闊、更深入的現實。而作為 80后寫作的代表之一，張悅然在寫作上的轉向對更新公眾對 80后寫作的固有印象具有重要意義。

注釋：

[1]張悅然.我已不能讓青春連著陸地[I].張悅然主編.鯉 ·嫉妒.南京：江蘇文藝出版社，2008.[2][12]武靖雅.張悅然：承載在個體身上的歷史，并不比集體、國家的歷史要微小. http：//www.jiemian.com/article/789698.html.[3][4][7]埃萊娜 ·西蘇.美杜莎的笑聲[C].張京媛主編.當代女性主義文學批評.北京：北京大學出版社，1992：194，194，197.[5][6][8][11]張悅然.繭[I].北京：人民文學出版社.2016：385， 337 -338，156，155.[9][10]蘇珊 ·格巴.“空白之頁”與女性創造力問題[C]. 張京媛主編.當代女性主義文學批評.北京：北京大學出版社，1992：179， 179.

[13] 邵燕君.由“玉女憂傷”到“生冷怪酷”[J].南方文壇，2005（3）.