湘西自治州花垣縣的苗族民歌①

王 偉 張 藝

（中南大學建筑與藝術學院 湖南長沙 410083）

“對任何一個民族來說，他一定占有一片特定的自然空間，這片空間中所有的自然特性則構成了該民族的自然生境。”③楊庭碩等：《民族文化與生境》，貴州人民出版社1992年版，第1頁。地區文化的發展會受所處的自然地理環境所影響，同時人們也會在活動中逐步改造自然，達到一種與自然環境和諧共處的穩定狀態。“湘西”指的是湖南省的西部地區，也是湖南、貴州、重慶的交界地帶，又被人稱作“一腳踏三省”“湘楚西南門戶”。花垣縣隸屬湘西自治州管轄，位于湖南省西北邊陲，處于東經109°38′42″～109°15′52″和北緯 28°10′47″～28°37′28″之間。花垣縣東南毗鄰吉首市，南接鳳凰縣，東北連保靖縣，西與貴州省松桃縣交界，西北與重慶秀山縣接壤，屬于湘黔渝三地交界處。

湘西花垣苗歌，在苗語中又被稱作“薩”，是湘西花垣苗族人民生活中不可或缺的一部分，花垣苗歌在農耕勞作、山谷狩獵等日常生活中得到發展，在巫儺祭祀、儀式表演中得到傳承。無論是生產勞動、節日歡慶，還是在情人相戀、婚喪嫁娶都離不開苗歌。可見，苗歌在湘西苗族人們心中具有舉足輕重的地位與作用。自湘西苗歌產生到其發展成熟的過程中，湘西花垣苗歌便以口傳心授的形式傳承著，以口耳相傳的形式傳播著，并在一代代人的傳唱中將湘西苗文化偏執而不知疲倦地烙在苗歌中。

一、花垣苗歌概述

“你的山歌沒有我的多，我的山歌似牛毛。唱了三年零三個月，還沒有唱完一只牛耳朵。”正如這首苗歌所唱的，苗歌種類繁多、浩如煙海，單從內容分類就有古歌、酒歌、禮俗歌、情歌等十余種。古歌又稱天歌，一般應用于苗族當地的祭祀活動，由閱歷豐富、地位較高且通曉苗族古史與音律的老阿公或古歌師演唱。苗族古歌曲調凝練穩重，節拍強勁有力，且表現為盤問對答的演唱程式。與其他類型苗歌不同，古歌在演唱過程中必須嚴格按照歌本演唱，沒有即興改編的慣例。酒歌，顧名思義就是在酒席上所唱的歌曲，主要是指在酒席上主客互相贊美勸酒、敬酒的歌，既有完整唱本的酒席短歌又可即興發揮肆意歡唱。禮俗歌是苗族人民在婚喪嫁娶、賀生喬遷時所唱的歌。僅在湘西苗家便流傳著哭嫁歌、謝茶歌、守靈歌等禮俗歌。這些苗歌往往與相關儀式同時進行并貫穿儀式的全過程，而且與天歌類似須由專門的人負責演唱。情歌是苗族青年男女在愛戀中，互相傾述好感、追求美滿婚姻的一種獨特的內心情感表達方式，也是苗歌中傳播最廣最受歡迎的歌曲形式。情歌一般為韶唔唱腔，多為在室外山林演唱，歌詞坦率且曲調昂揚，表達出苗族人們淳樸熱情的性格與樸素的美學思維。苗族自古便有以歌傳情、以歌做媒的文化傳統與戀愛習俗，而情歌也在這種文化傳統中得到繁衍與發展。就像這首苗歌中唱到的那樣：“苗家山歌萬萬千，苗歌就是小姻緣。戀愛不把苗歌唱，短棍打蛇難攏邊。”同時，在苗族情歌中將姑娘比作鮮花，將年輕小伙子比作剛出土的竹筍等借代、比喻等修辭手法十分常見，多種修辭手法的疊加使得具有即興性的苗族情歌富有生氣。在苗族，青年男女靠苗歌相知相識，是苗歌牽系起無數苗家的美滿姻緣。

苗歌內容豐富、題材廣泛，既有歌詠愛情的情歌、樸實嚴謹的古歌，又有熱情灑脫的酒歌。苗歌來自苗族人民生活，不同的苗歌對應著不同的場合，而不同場合的苗歌也有不同的唱法，其中就包括了高腔與平腔兩種。苗歌唱腔的形成與苗族當時的生活環境與遷徙跋涉的經歷密不可分。根據花垣縣非物質文化遺產傳承人吳海深所說：“苗歌好像是站在高山上，看到一陣風吹來，那些樹葉嘩啦啦作響，突然風停止了，看到小河小溪開始緩緩而流，突然加速了，是這樣一種調子，和大自然是同樣的形態。那個調就是在心里很壓抑、家庭很困難、生活很艱苦，苗族人坐在石頭上，根據面前小溪流水的形態，哼出來的。”當時的苗族部落既要和山林中的虎豹奪食，又要抵抗外來的侵略，苗族的兄弟姐妹們一度生活在原始與恐怖中，在內心壓抑了無窮的痛苦、悲傷、失落、無助與無奈。苗歌唱腔的產生正是他們觀照自然并將內心的情感思想自發地從口中流露出來的結果。高腔苗語中又稱韶唔，這種腔調在花垣、吉首等地比較流行。一般以襯詞“噢、咳、咿”等具有呼喚性的語氣詞做引腔，配合上下兩個基本樂句及前后襯腔與尾腔形成完整的高腔樂段。其特點是“旋律起伏大，在旋律發展進行中時常做一個八度內的大跳進行”①張建國：《湘西苗歌音樂初探》，《藝術探索》2002年第6期，第11頁。，而且節奏自由灑脫，情緒飽滿激烈。韶唔一般在野外河邊或山地演唱時使用，并配合苗語鼻腔共鳴與假聲演唱。如《妹似彩虹掛山嶺》《我化春風暖妹心》《苗家歌唱共產黨》等就屬于典型的韶唔。平腔，苗語中稱為韶薩。韶唔一般以抒情性為主，而韶薩則是以敘事性為主，并且韶薩在花垣縣及整個湘西苗族聚居區中都十分流行。韶薩旋律常作四、五度內跳躍并以二、三度音程行進，是一種與朗誦類似的敘事性歌腔。與韶唔類似，韶薩一般也以引腔作為開篇，并根據歌曲及演唱地點的差別引腔長短也有相應變化，如在室內演唱的韶薩引腔一般較短，而在室外演唱時，引腔長度則與韶唔類似。比較著名的湘西苗族韶薩有《摘茶歌》《妹妹送到你們家》《見魚沒有網來撒》《苗家為什么愛唱歌》《為何苗家人人會唱歌》《急急忙忙來趕歌》等。

劍橋學派“神話—儀式”學說的創立者簡·艾倫·哈里森（Jane Ellen Harrison）曾說過：“儀式是人類一個永遠的需要。”②[英]簡·艾倫·哈里森著，劉宗迪譯：《古代藝術與儀式》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第134頁。那么，積淀著湘西苗族精神文化的苗歌，同樣需要儀式這種與苗歌相互依存并滋養著苗歌，使其不斷生長發展傳承的文化載體。可以說，儀式也是苗歌的永遠需要。離開與之依存的儀式及傳統民俗文化活動，苗歌則成為一個僅有外在形式的空殼，其內部的苗文化與苗族審美訴求也就蕩然無存。以花垣縣為例，自2004年以來在花垣縣政府的組織與牽頭和各界學者與苗文化愛好者的積極活動下，花垣縣分別舉辦了趕秋文化節、面具陽戲國外巡演、鼓文化節、“瑪汝翠翠”全國青少年苗歌大獎賽等苗族文化活動，冀圖借用現代文化傳播手段將苗文化及苗歌文化更好地保護與發揚。但是，隨著花垣縣錳礦、鉛鋅礦的開采，多個大型礦業集團的強勢進駐，躍進式地推動了當地的經濟發展，使一個以苗文化為主體的縣城變為一個以經濟為導向、以現代消費文化為主體的現代小縣城的標準模型。花垣等地的苗族傳統儀式與民俗活動呈現出脫離其本身存在的實際意義，轉而成為一種形式化與程式化的表演的趨勢，傳統的苗文化的價值理念與現代化的城鎮似乎越發的脫節。因此，尋找真正的苗歌，聆聽純粹的苗文化的訴求，迫使我們必須走入湘西的更深處，來到了花垣縣。花垣縣地處湘西苗疆腹地，以傳統農耕經濟為主，保存著完好的從夫居宗族長老制的社會結構與傳統湘西苗族的生活習慣，并且包括巴代等信仰儀式以及婚慶堂根文化仍具有極強的實在意義，是為數不多的能保存湘西苗文化穩定性與傳統社會結構完整性的村落。因此，同樣一首苗歌由當地人唱出，其曲調韻味，演唱手法與內在苗族審美文化的展現，更接近傳統苗歌的神韻，更能體現湘西苗歌的民族特色與民族風格，進一步講，花垣縣的苗歌更能還原與凸顯真正的湘西苗文化。因此，本書的苗歌譜例，均采用花垣縣當地常駐村民及唱歌能手實際演唱作為原本，并在此基礎上進行譜例整理與音樂分析。

二、花垣苗歌類型

苗族人幾乎在生活的各方各面均會運用到苗歌，無論是喜是悲、是福是禍，都會以歌唱的形式來表現，可謂是無時無處不歌唱。苗歌的美和生命力，其實就在于它的簡單和純粹，能唱出人們心中最真實的聲音，表達和記錄人們的種種感受。而勞動歌、情歌、禮俗歌和生活歌四類歌曲是湘西花垣苗族人民日常生活中最常傳唱的也是最具苗族風格的代表歌曲。

（一）勞動歌

勞動歌是從勞動中衍生而來，通常是在某種集體勞動方式熟練之后出現的，不僅來源于勞動，依附于勞動，更是勞動生產力達到高度發展的佐證。由于苗族人長期靠雙手獲取生存資源，勞動性苗歌可謂是苗歌中的精髓之一，不一定在歌詞中清楚寫明勞動行為或勞動過程，主要是傳達一種勞動觀念，并在勞動過程中起到協調勞動行為、激勵勞動情緒的作用，代表著苗族人的精神追求與審美意識，傳達著苗族人民對勞動美德的贊揚、對勞動生活的熱情。高腔歌曲《歌聲陣陣像飛泉》算是其中比較具有代表性的作品。

譜例1：

作為一首抒詠性唱腔歌曲，這首歌曲風格豪邁大氣、音調綿長婉轉、整體感覺較粗獷。用真假聲結合的方式進行演唱，歌唱時要求嗓音高亢嘹亮、情緒激昂飽滿，發聲時鼻音較重。在歌曲開端以長音“噢”作為引子，唱這個音時對氣息控制的要求非常之高，只有做到氣息穩定靈活，才能保證長音的連續、流暢、自然，中間段的“噢”長音要求也是如此。第一個“噢”長音之后的一聲“咳”，作為長音結束的緩沖，要注重勞動情緒的表達，清脆而不失悠揚。在歌曲當中有三個短音“噢”，運用了顫音和下滑音的技巧，在以直嗓演唱的整首歌曲中起到了畫龍點睛的效果。韶唔通常是以一段曲演唱多段詞，是節奏較為平穩而旋律起伏較大的分節式山歌體。苗歌的曲式在民歌中算是相對特殊的一類，以樂句為單位，利用樂句的前、中、后之分來展開、劃分段落，有一段體、二段體、三段體、多段體等結構，可分為偶句歌和奇句歌。《歌聲陣陣像飛泉》是一首一段體的歌曲，其結構短小規整，旋律簡單平緩，多有倚音及連音線，音域較窄且所涉及的音較少，節奏相對自由、散而不亂（多用2/4、3/4、4/4拍，遵循強、弱、次強、弱的規律）。

在歌詞結構方面，《歌聲陣陣像飛泉》屬于多聲部苗歌，通常由起腔、歌句、間腔、尾腔所組成，常以一人先朗誦歌詞，隨后一人作單聲部領唱來起腔、二人作雙聲部合唱演繹主歌部分即歌句、間腔、尾腔。苗語有三十五個韻母（十四個介音），而歌曲中的各個韻腳無須完全相同，只要發音相近便可，如苗歌中用于押廣韻的比較典型的五種韻母分類——①i、en、ei、e ② u、ao、o、ong ③ a、ang ④ eu、ou ⑤ an、ea，其余韻母則參照上述五種歸入相應類別。各類所歸納的韻腳雖有稍許差異，但由于聲調極為相似，聽起來幾乎完全不會對音樂美感產生影響。《歌聲陣陣像飛泉》的韻式為押韻兩句式，很明顯它所押的韻為上述第五類，即歌詞韻腳“山”和“間”所押之韻為an、ea。

譜例2：

七字句是苗歌用句的基礎，湘西苗歌通常七言為一句、兩句左右為一聯、兩聯及以上為一首，通常曲調不長且無伴奏，此原則應用到歌曲中會根據需要適當作出增加或減少的改變，如《歌聲陣陣像飛泉》便是明顯的七言為一句、兩句為一聯的無伴奏短歌。在七字句苗歌中，每句的第一、三、五字可聲調隨意，第二、四、七字以及第四字和第七字的聲調需不同，各句中的韻腳則得同一聲調，這種協和與不協和的統一是苗歌聲調美感的來源以及歌曲銜接流暢的原因。《歌聲陣陣像飛泉》中兩句主歌詞“你的歌聲飛上山，你的歌聲繞山間”便符合上述要求，以七個字串作一句，兩句話便成一聯，第一句中的第二字“的”、第四字“聲”第七字“山”在歌唱時聲調不同，第二句中的第二字“的”、第四字“聲”、第七字“間”在歌唱時聲調也不同，在差異中尋得了協和，同時，兩句歌詞的最后一個字分別是“山”和“間”，韻腳押在了同一聲調上，使整首歌曲聽起來有變有同而毫無違和感。《歌聲陣陣像飛泉》只由兩句歌詞便構成了一首歌曲，結構簡短，全曲無伴奏，是典型的湘西七字句苗歌。

譜例3：

在苗族歌曲中襯詞的使用相當普遍，這些重要的語氣詞一般用作引子和結尾或加在主詞后，當然也有用于歌曲中間的情況，常以長音或短音形式存在，可與主詞同時出現也可插入性出現，有時甚至可單獨作為一個聲部，雖形式簡單卻極大豐富了歌曲的和聲性、表現力、立體感、苗家風韻，更好的傳達出歌曲所蘊含的內在思想情感，如“噢、噫、咳”等襯詞均十分常見，其中尤以“噢”最常出現，《歌聲陣陣像飛泉》便是極好的例子。在起始時以長音“噢”作為引子來起腔，這種開門見山的方式體現出濃厚的苗家民族特色，結束時又以長音“噢”作為收尾，前后呼應得體，中間亦摻雜了“噢”和“咳”的多次出現，配合連音線、倚音等元素的多次變化運用，使歌曲聽來更為飽滿完整，還加入了滑音、顫音等潤腔技巧，起到裝飾性效果，可展現出歌手的聲樂能力并極大增強歌曲的渲染性。

《歌聲陣陣像飛泉》雖然詞句簡單且并未清楚提及勞動內容，但依舊通過它自身特有的苗歌曲式、風格、演唱、歌詞特征很好的展現出苗族群眾在勞動中的激情和生活熱情，以及對糧谷滿倉的美好期望。

（二）情歌

在苗歌中，情歌由于其特殊的傳情作用與象征意義，一直深受苗族人民的喜愛并廣為傳唱。人們利用情歌來表達情誼、求偶示愛，歌詞以情愛為主題暢談古今、向往未來，是人際交流、增進感情不可或缺的重要途徑之一。苗族情歌可以分為多個類別，《妹有情來郎無意》在其中屬相思類情歌，講述了愛卻不能成眷屬但依然抱有美好希望的故事，描繪出情郎已娶妻因此苗家小妹備感落寞的心理狀態，以及對心上人愛而不得便退而求其次愿與其僅做朋友的樂觀情緒。在苗族男女相會時常以這首歌來傳情。

譜例4：

苗族情歌基本上是一個主調，然后以自身理解進行自由發揮，因而不同人可以唱出不同韻味，這也是其特色之一。《妹有情來郎無意》是一首典型的苗族情歌，常以單聲部男女對唱的形式呈現，在演唱時要注意情緒的把控，一方面是對彼此間能相遇的感嘆，二方面是一見鐘情的喜悅之意，三方面是愛卻不能與之相守的失落，四方面是只要能做朋友便覺得心滿意足的心情。歌詞大意為，我們相見時是陌生人，相遇在山坡的草地上，看到你我把歌兒唱，唱得再好你也已經有了妻子，我莫想能嫁給你，能做上個好朋友也是很好的事。這首歌曲的歌詞為押韻三句式，三句一聯，兩聯一首，前一聯韻腳押en、ang，后一聯韻腳押i，且符合一、三、五字聲調隨意、二、四、七字聲調不同的規律，以苗語唱來句句押韻、和諧順口并富于旋律性和敘事性。而演唱技巧上，則需注意其中顫音和下滑音的表現，長音部分應保持氣息穩定，且因連音較多而應對氣息進行靈活處理，短音部分應干脆利落，結尾時要有聲音漸弱的過程。由于苗歌自由性較強，因而曲譜只是參考，在這一基準上可適當延長或縮短節奏，加入適度停頓，甚至采用些許變音。另外，無論用苗語或漢語演唱，咬字吐詞都十分重要，直接影響到歌曲的渲染性和感召力以及韻味和情緒的傳達。

在曲式結構上《妹有情來郎無意》是以12356為音列的C宮調式，全曲采用4/4拍，節奏自由靈活、散而不亂、頭短尾長，遵循強、弱、次強、弱的規律，以八分音符構成的節奏型為主，配合二分音符、四分音符、十六分音符的運用來增強、豐富歌曲的節奏性，且一段曲可配多段詞重復演唱，自由發揮空間較大。結構為簡短的一段體，上下樂句關系緊密，無引子，無伴奏，以長音做結尾。因它屬于平腔，有著敘事性的特征，近似于說話，所以整體曲調平緩、音域較窄、跳動性不大，起伏不強，旋律進程基本保持二度或三度行進，偶爾的跳躍也會控制在五度內。顫音和下滑音的運用是為了加強多樣性情感的表達，也是為了歌曲有一定的變化性從而更為飽滿，長音結尾則旨在表現切骨纏綿的情思以加深思念情緒的傳達。

苗族情歌的另一首代表作品《你不喜歡我，我喜歡你》是一首純苗語歌曲，歌曲借由男女一說一答的方式從側面表現出湘西苗民們自由戀愛的愛情觀，以及苗民勤奮、詼諧、奔放而又質樸的審美取向，同時又展現了苗族姑娘含蓄美麗、醉人動聽的歌聲。而除了這首歌之外，苗族還有許多表達男女情意的情歌，如《定情歌》《討物歌》等。情歌是苗歌中不可缺少的一員，是苗歌中一朵璀璨的奇葩。

譜例5：

全曲歌詞如下：

男：阿妹嗷，那個妹妹人人長得難看良心又丑，什么不像什么。你不喜歡我我喜歡你。

女：嗷，我不好呀你不曉得嗷，好過我的人多呢 。

男：大太陽天，我在你家玉米地里，我不怕蚊子咬羊兒笑，我悄悄地看見你美美的樣子，我要聽你的優美歌聲。

女：嗷，我不漂亮呀你不曉得嗷，我歌聲好難聽的。

男：每次你從我家院子走過，我心里就像燒著一團火。看著你匆匆走遠我不會眨眼睛了。你屋老人家很欣賞我，你弟弟是我最好的老庚。是人是眾都說我最好是人是眾都講你是我的。

女：嗷，我懶死懶咯啊你不曉得嗷，煩躁見你啊你不曉得。

男：四五天你不在家，我看不見菜飯再香我吃不下去。是麻雀也該下樹了，是魚兒也上岸了。我家谷倉都溢出來了，豬圈里的豬裝不下了，干柴堆得比山還高，這些你好像都沒看見。火炕里的柴火燒得旺旺的，炕上的肉在滴油，來不及吃的雞蛋都出小雞了，銀子金子不知道拿來做什么，妹妹你來做女主人吧。

女：嗷，我像小孩不會做人的嗷，我只會吃不會做的。

男：妹妹啊，你不喜歡我我喜歡你。

女：嗷，我不漂亮啊你不曉得嗷，我懶死懶咯啊你不曉得。

男：妹妹啊，你不喜歡我我喜歡你。

《你不喜歡我，我喜歡你》的歌詞較之其他花垣苗歌而言獨具特色，整首歌的歌詞幾乎不押韻，每句歌詞的詞數也沒有按照傳統苗歌的以五言或七言句式為主，整體呈一個自由的結構。并且從歌詞可以看出，該首歌敘述性很強，主要以男方的敘述為主，歌詞中基本上是大段的男方“獨白”。就歌詞而言，《你不喜歡我，我喜歡你》充分表現了湘西苗歌即興創作的特點，也展現了花垣苗民不受拘束的創作方式。本曲屬于以12356為基礎音列的五聲調式。它的曲式結構與歌詞一樣，形式非常自由，從節拍來看，全曲節拍不一，主要以4/4拍及3/4拍為主，經常出現前一樂句為4/4拍，后一樂句為3/4拍的情況，如譜例6所示。除節拍不一之外，該曲的節奏型也相當自由，每一樂段的節奏安排都不一樣，這為全曲多添了一份生氣。

譜例6：

從旋律上看，該曲的男聲旋律部分非常柔和，旋律變化小，音程跳躍幅度小，并且經常出現單音重復的現象（如譜例7）。這種單音重復的旋律安排增加了整首歌曲的敘事性，好似在聽男方講述著熱切追求苗家女孩的愛情故事。而女聲部分的旋律安排則比男聲部分的豐富，音程變化多，甚至出現了八度大跳，這能體現出苗家姑娘婉轉動聽的悠揚歌聲，為全曲增添色彩。

譜例7：

《你不喜歡我，我喜歡你》是一首男女對唱的苗歌，全曲采用了兩種唱法，平腔和高腔，男聲部分用平腔演唱，女聲部分用高腔演唱。平腔通常用于演唱音高較低、旋律進行平穩、敘述性強的苗歌，這種唱法通常采用真聲演唱，有時需要用到真假聲結合，在演唱時，咬字要重且清晰，聲音位置靠前，給人以一種朗誦的感覺。高腔則用于演唱旋律起伏大，音域較寬的苗歌。這種唱法一般在高聲區演唱，有時需要在超高聲部分演唱，聲音位置適當靠前，聲音尖而響亮，音色堅實而有特色，在演唱長音時要平穩而不顫，吐字要清晰結實。在《你不喜歡我，我喜歡你》這首歌中，將兩種唱法相結合，分別由男女聲來演繹，也是本曲的一大演唱特色，男聲用樸實的平腔在人們耳邊訴說著自己渴望愛情的熱烈之情及對苗家姑娘的喜愛，而女聲則用響亮的高腔回應男方，讓動人的歌聲在遠方回蕩，令人沉醉。

苗族情歌以現實中各類情感為主要題材，形式內容多樣化且貼近生活，因其歌詞韻味濃厚、旋律悠揚動聽、節奏靈活多變、結構獨特自由、情感豐富真切、民族色彩鮮明等特征，在當地極受歡迎，且作為一種民族特色與象征而被多個地區廣為傳唱和研究，其中有許多詞曲、演唱方面的技巧值得我們學習借鑒。

（三）禮俗歌

禮俗歌即苗族人民在婚喪嫁娶、賀生喬遷時所唱的歌。哭嫁歌是禮俗歌中最具美感反差與個性的一首（譜例8）。哭嫁歌作為苗族婚禮儀式中不可或缺的存在，擁有著獨一無二的音樂風格。作為歷史時代的產物，哭嫁歌的產生在一定程度上是苗族人民婚姻制度與社會生活的產物。落后的婚姻制度，女性地位低下等舊社會封建陋習，使哭與悲成為封建婚姻中情感的主旋律。已到適齡出嫁的新娘會因為難舍生養她的家鄉，不愿離開朝夕相處的同伴姐妹，更不忍離開辛苦半生撫育自己成人的鬢白雙親，而這一切五味雜陳的情感只能融入那陣陣哭泣，用以表達自己復雜的內心情感。哭嫁大致分為了四個階段：第一個階段，是在婚禮開始之前，新娘主要是跟閨蜜姐妹哭訴不舍之情；第二階段也就是高潮階段，是在婚禮當天，在父母雙親和親友的陪伴下，新娘以哭嫁的形式來表達骨肉難舍之情；第三個階段，是離家前，不僅要哭訴自己的不舍更是要告知家里的祖先要離家了，一來要表達對娘家人的祝福，二來是要得到先人的庇佑；第四階段，是在去往夫家的花轎上的哭嫁，內容多以謾罵媒人為主。看似簡單的一場哭嫁背后實則隱藏著太多歷史的遺留，這種形式使女性能夠真正表達自己內心的不滿，以顯示婚姻制度以及身份地位不公。

花垣縣苗族哭嫁歌的風格包括悲傷、喜悅、歌唱三種特點。所謂“悲傷”就是哭泣的內在心理表征；所謂“喜悅”就是面對親人的祝福，在哭泣之后就要笑逐顏開地接受祝福；而所謂的“歌唱”就是自由任意地抒發自己內心的深情實感，這正是花垣苗族的“哭嫁歌”的一大特點。“哭嫁歌”在演唱形式上大致分為兩種，一種是人們擁簇在一起，齊聲高唱，哭唱到情深之處可以用手做揮手狀或是用手帕擦拭眼淚來表達自己內心的不舍與激動；而另一種則是兩人對哭的形式，這種演唱一般是在新娘子先唱，在她開口唱完之后再帶動著周圍親朋好友一起唱，也可以伴之舞蹈相配，以此來表達內心的情感。“哭嫁歌”的氣氛渲染在整首曲子中是最為重要的，悲切、憂傷的視聽效果激起了聽眾強烈的內心共鳴，極具感染力。這便是“哭嫁歌”最大的音樂特點。哭嫁歌采用的是真聲演唱的形式，這種唱法基本上是用胸腔呼吸，多以口腔共鳴為主，聲音是明亮樸實、結實有力。

譜例8：

從譜例中我們不難看出，這首曲子音調不高，片段音域由小字組g到小字一組的g，沒有超過一個八度，這也是苗族嫁女歌普遍的一個特點。從其歷史原因來看，苗族曾多次被迫遷移到交通閉塞的偏遠山寨來逃避戰亂，其中，苗族女性的地位在整個苗族中更為低下，她們位卑言輕，甚至不敢將自己真實的內心情感流露出來，而只能寄托于用《嫁女歌》來哭訴自己的不幸。

《新娘哭》是由12356五音列組成的C宮調式，音程幅度跳動，多以二度、三度級進為主，并通常以主音為結束音，風格較穩定。在唱詞上，花垣哭嫁歌同樣有很多即興創作的成分，另一方面，不同于傳統的唱詞，花垣哭嫁歌用生動明快的語言敘事，句式上也不拘泥于形式。在節奏上，由于嫁女歌多為待嫁女子邊哭邊唱唱詞，因此節奏以不穩定性節奏為主，加上二拍子、四拍子、五拍子等拍子交錯變化，使得演唱更加自由，也大大豐富了歌曲的藝術特性。

在第七小節中，哭者根據自己內心表達的需要而創造出“哭腔音型”的節奏和重復音（譜例9），三個三連音連續出現，也令總體節奏連接富有動感和推動性，也更體現了待嫁女對爹娘的不舍與留戀。同時，倚音、滑音、波音、顫音等潤腔也是苗歌中經常用到的。如在這首《新娘哭》中主要運用了波音（譜例10）。

譜例9：

譜例10：

同樣為禮俗歌的《姐妹送你上家門》（譜例11）與《新娘哭》有著較大的區別。《新娘哭》由新娘自己演唱，主要表達自己對父母的感恩與不舍，而《姐妹送你上家門》則是由新娘朋友、姐妹演唱，在唱詞上有對新郎的調侃，更多的是對新娘新婚的祝福，所以演唱風格與《新娘哭》的悲痛不同，多為較歡快的演唱風格。其潤腔形式主要為倚音（譜例12）和自由延長音，三連音等節奏型潤腔也起著較大作用。另外，為了情感表達的需要，句尾常用下滑音，這也使得旋律更加流暢明快，同時更具地方特色。曲中的潤腔增強了藝術感染力的同時也體現了其“即興性”。在襯詞上，嫁女歌多以“噢”“啊”“哎”“呀”等襯詞為尾音，它們使演唱者更為自然地表達情感，同時也突出了作品本身的特點和藝術風格。這些襯詞，也經常被當作語氣詞出現在日常生活中，符合苗語方言，使得哭嫁歌更加的貼近苗族人的生活生產。

譜例11：

譜例12：

譜例13：

哭嫁歌是演唱者發自內心的真情演唱，因此在歌詞上會更加的口語化，歌詞也是長短不一，句式頗為自由，所以我們在看它的整體框架結構時也會更加的通俗易懂。比如上述譜例《新娘哭》中所唱到的“我的姐妹我要出嫁了，從此難顧這個家，代我孝敬爹和媽……”這是多么淳樸純真的內心獨白，因為要嫁人的新娘無法再在家中繼續照顧家人，便以哭嫁的形式演唱出來。與之類似的還有譜例2中的《姐妹送你上家門》“送你上家門哦……你們割肉一片有半斤哦……”等等，這些樸實無華的歌詞透露出婚嫁時的真實狀態。

漫長的時間磨礪才形成了今天的苗族民間特色文化的婚嫁歌曲，一場婚禮上演的種種形式也正好反映著當地的婚俗，體現著一個時代更迭的縮影和生活面貌的轉變。苗族哭嫁歌被稱為是“中國式的詠嘆調”，因其獨特的歌唱形式，以悲遞情，以情生歌，成為了我國民族藝術中別具一格的藝術形式。

（四）生活歌

生活歌是苗歌眾多類型中的一種，主要以苗民的社會生活、歷史事件和故事、以及苗民的社會關系為內容。這類歌曲除了反映苗民的日常生活、節日習俗、生產生活之外，還從側面反映苗族人民同惡勢力做斗爭的奮勇精神以及苗民們所理解的生活哲理。代表性作品是流傳于花垣縣的《鼓聲陣陣歌聲響》（譜例14），當地苗族人民又把它稱之為“聲薩獨嚨”。這首歌主要描寫苗族人民吃牛趕歌的生活，通常在趕秋歌會中表演。

“吃牛”又稱“椎牛”，是一種流行于湘西和黔東北地區的大型而又隆重的苗族祭祀活動。在古時候，苗民們把患病及中年無子看作是牛鬼作祟，為了祛病消災，人們會請巫師進行許愿，又稱“椎牛大愿”，在病愈或得子之后，苗民們會舉行椎牛祭來還愿，在椎牛祭開始之前，苗民們會在一坪地中立上五彩神柱，讓一頭牛繞著神柱疾跑，爾后由殺手握著梭鏢，朝著祭牛刺去，牛肉由同輩叔伯瓜分，數百名苗民飲酒達旦、跳舞對歌。這種祭祀活動始于清乾嘉時期，但在1931年后已沒有這類祀典，而由此演變來的吃牛節便成了這隆重的祭祀活動。

趕秋節是湘西花垣、瀘溪等地的傳統節日，又稱秋社節、交秋節。在立秋之時，苗民們會停下農務，著盛裝，結伴前行，在秋坡上進行各種娛樂活動，如打秋千、歌舞等。在活動結束后，人們會選出兩位最有聲望的人打扮成“秋老人”，向苗民們預祝豐收和幸福安康。《鼓聲陣陣歌聲響》誕生于花垣縣人民高度集中的農業生產活動中，又與當地苗民的日常生活及節日習俗有著密切的聯系，是花垣縣苗族人民生活中不可或缺的一部分。

譜例14：

從《鼓聲陣陣歌聲響》的歌詞中可以看出其結構基本以七言句式為主，但由于苗族民歌具有即興作詞的特征，句式比較自由，因此歌詞中出現了十言句式的現象，總體還是以七言為主。與該曲有著類似歌詞結構的還有流行于湘西古丈縣一帶的《細細摘來細細收》：“桐樹結籽彎枝頭啊，汝條條枝頭滿山溝。眾人協同細摘啊，株細細摘來細細收。”在這兩首曲目中，有如“噢哈噢”“噢”“啊汝”“啊株”這樣強調情感的襯詞，這也屬于即興的一部分。除此之外，從每一句的末尾詞中不難發現花垣苗歌的歌詞具有押韻的特點，如《鼓聲陣陣歌聲響》的一、二、四句中“來”“懷”“乖”的押韻，以及《細細摘來細細收》的一、二、四句中“頭”“溝”“收”的押韻，都使得歌曲更加朗朗上口，悠揚動聽。

從曲式結構上看，《鼓聲陣陣歌聲響》屬于由“12356”構成的以F音為宮音的四聲調式。由兩個樂段組成，第一組樂段屬于平行結構，由兩組對應的樂句相構成，這種樂句的對應性主要體現在節奏型上，這也是湘西苗歌中最基本的一種構成形式。由譜例15中可以看出兩個樂句的節奏型基本相同。

譜例15：

而除了基本的對應型結構，在湘西苗歌中，更多的是自由型結構，這種結構顧名思義，采取的是自由的形式，樂句與樂句之間并不兩兩相對應，在節奏型上甚至有很大的差異，這在《鼓聲陣陣歌聲響》的第二組樂段（譜例14、譜例15）中有很明顯的體現。

譜例16：

從旋律上看，這首歌曲的旋律起伏比較柔和，多以二、三、四度為主，偶爾輔之以五度的跳躍，豐富了旋律的變化。裝飾音的使用也是花垣苗歌的一大特色，其作用在于美化旋律色彩，增強旋律個性，要想完美的表達花垣苗歌的特征及風格，就不能少了這些裝飾音的點綴。從整體上來看，《鼓聲陣陣歌聲響》屬于非方整型結構，實際上大部分苗歌均屬于這種結構，因為苗歌的創作大多數是即興的，苗民們在創作歌曲時不會考慮太多關于音樂結構的規整性，他們的歌曲以抒發內心情感為主，而正是由于這種豐富的結構以及曲調的變化，使得湘西苗歌更加富有生命力，也成了湘西苗歌獨有的魅力。

《鼓聲陣陣歌聲響》中運用了豐富的倚音，而倚音有它獨特的唱法。倚音主要依靠鼻腔共鳴，喉頭需穩定在一個平衡的位置，然后用瞬間發出的重音做上下的音程運動以強調本音。除了濃厚的倚音特色之外，在花垣苗歌當中，演唱者經常在演唱過程當中加入襯詞，在《鼓聲陣陣歌聲響》中，歌詞里的“噢哈噢”“噢”便是襯詞，這些襯詞主要出現在歌詞主句的后面，讓苗歌的風味以及語氣有較大的改變，這也顯現出了花垣苗歌的獨特風格以及個性。由此可見，在演唱這首歌時，襯詞的運用相當重要。將襯詞靈活的表現，不僅可以增加歌曲的韻味，還可以使原曲變得更加靈活多變，生機勃勃。

《鼓聲陣陣歌聲響》描繪了一幅花垣縣苗民在趕歌會中，趕歌吃牛的其樂融融的場景。而它作為一首集體農作的產物，所表達的情感是積極向上的。花垣縣苗民通過自己優美動聽的歌聲，向當地人民表達著自己的思緒，向外來訪客訴說著自己的文化習俗。作為多聲部苗歌中的一員，《鼓聲陣陣歌聲響》是苗族民歌當中的瑰寶，當地苗民應當將此曲發揚光大，代代相傳，而音樂工作者及藝術工作者應該讓更多的人了解到這首歌，甚至是更多的花垣縣苗歌，讓花垣縣苗歌得到更廣泛的傳承與發展。

三、花垣苗歌的展望

“百里不同風，千里不同俗”，在湖湘熱土上生長繁衍著苗族、漢族、土家族、回族、壯族、維吾爾等56個民族，在多民族之間文化的碰撞與滲透中，民族的獨立性是本民族能否在文化大融合中維系自身發展的原動力。苗族作為生存在湘西大地上眾多少數民族的一支，自炎帝、黃帝時期歷經若干朝代至今，以缺少文字歷史傳承的局限仍能表現出蓬勃的活力。可見苗歌對苗族文化、歷史、倫理的傳習作用，苗歌也是苗族人們心中旋律的史詩。苗歌中既有包含倫理與常識教育意義的兒歌和禮俗歌、承載九黎苗族自強不息的歷史的古歌，以及體現苗民生活智慧與熱烈情感的勞動歌與情歌。可以說，當地苗族人們在椎牛祭、趕秋節、巫儺祭祀及日常生活中口耳傳唱苗歌的行為。就其本身來講是一種具有自覺性的民族文化歷史的傳承活動。

從文化發展的歷史性與共時性角度分析，苗族文化傳承與發展中出現的種種現狀和困惑與苗族人民本身固在的民族性格缺陷必然有一定聯系。正如沈從文先生曾在《湘西·題記》所論述：“湘西到今日，生產、建設、教育、文化在比較之下，事事都顯得落后，一般議論認為是‘地瘠民貧’，這實在是一句錯誤的老話。老一輩可以借從解嘲，年輕人決不宜用之卸責，二十歲以下的年輕人更須認識清楚：這是湘西人負氣與自棄的結果！負氣與自棄本來是兩件事，兩種弱點合而為一，于是產生一種極頑固的拒他性。”沈從文先生所講的“拒他性”更多的是從經濟發展與接受外來思想的相對性的遲延。但從苗族文化自身傳承的角度分析，苗族人民的這種對自身民族文化的堅守與自信，成為保護自身民族文化純粹性的最后屏障。也正是苗族人民對自身民族文化的驕傲與近似偏執的維系，使得在經濟文化與多民族文化在不以苗族自身意志為轉移的強制受容行為下，仍能保存相對完整，類似于花垣縣排碧鄉等傳統苗族村落依舊以傳統民族思維與社會階級作為當地社會生活中的主體思維。

歲月的變遷、時間的流逝、歲月的更迭、朝代的更替，花垣縣的古歌師在變、巴代天師在變、村落中的阿公阿婆在變，不變的是在籬笆院落外依稀聽到的苗歌。隨著現代社會商業化的迅速蔓延，國內與國外的種種娛樂活動逐漸蠶食著苗歌所剩不多的領地。在花垣縣，歌廳、電影院、酒吧、KTV的燈紅酒綠與紙醉金迷，讓無數青少年流連忘返。現代娛樂方式的豐富與刺激是傳統苗歌會及趕秋活動所難以超越的。以至于，在現在的苗歌節，很難看到萬人齊歌的盛況。而苗歌好像逐漸成為老年人的專利了，年輕人到“歌場”來，要么匆匆走過，要么露出好奇的目光駐足片刻，就又回到他所熟悉的現代生活中了。想要在廣場上聽到純粹的苗歌，也只能碰碰運氣，有時還能碰到已人至中年的昔日歌王，忙里偷閑唱上幾首，也許再過些年當地最會唱苗歌的倒是一些苗族阿公阿婆了。

當前，高速發展的經濟使得我們得以享受生活的便利與休閑娛樂的豐富，然而，種種傳承千年的民族文化貌似已逐漸枯萎失去了往日的現實意義而成為一種形式存在。作為社會歷史進程中的個人，我們所經歷、所體會、所抗拒的是社會發展規律的客觀再現。我們雖在創造歷史，但這樣一種文明發展的樣態是我們不得不接受的。正如美國人類學家J.凱因斯博士所說的：“這些社會反映了我們數千代以前祖先的精神面貌。我們在肉體上和心靈上已經度過了與此相同的一些發展階段，而我們之所以發展成這個樣子，正是曾經有過他們的生活，他們的勞動和他們奮斗。我們的文明奇跡乃是千千萬萬無名的人們無聲無息孜孜努力的結果。就像英格蘭白奎山崖是由無數帶石灰殼的有孔蟲合力造成一樣。”①[美]路易斯·亨利·摩爾根著，楊東莼、馬雍、馬巨譯：《古代社會》，商務印書館1997年版，第4頁。

對現代流行文化與快餐文化的抗拒，并不是一種刻板偏見的對現代的拒絕，而是一種文化自覺與文化自信的辯證統一。苗歌所反映的民族文化是苗族區別于其他民族進而體現自身文化特征，而支撐苗族屹立于湘西大地的民族文化也是九黎先民及一代代苗族族人共同堅守的民族靈魂。在告別“種族主義”“民族中心主義”“現代中心主義”等等各種主義時代，人類學家和各種文化學者回歸到了對社會生活事實本身的描摹階段，我們能做的或許就是促進這些異質文化間的和平共處，共同追尋和創造費孝通先生所期望的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”①費孝通：《文化與文化自覺》，群言出版社2010年版，第223—229頁。的“多元一體格局”的文化氛圍。