時代與生命的贊歌

李蒲星

梅花本是自然造化的眾多植物之一，最初進入中國人的審美視野也是因它獨有的自然特征。“萬花敢向雪中出，一樹獨先天下春”，“花中氣節最高堅”。隨著作為社會精英的文士階層的形成，自然美的梅花逐漸被人格化。詩、詞、文的吟詠，人工的培植，繪畫的圖寫，相互推動，形成了三位一體的梅文化，也成為最經典雅致的中國人的審美生活，一直鼓舞著人們積極向上，自強不息。如此千余年不絕，它已成為中華民族偉大精神的象征。所以，賞梅成為文人的必備風雅身份，寫梅成為文人的詩詞功課，畫梅則是畫家乃至一般文人的天然愛好。

因為梅花的人格化實質是文人化，所以，梅花的精神內涵實際就是文人的精神內涵，而將梅花人格化得最具體、最豐富的，莫過于千百年來畫家們筆下的梅花圖像。

從19世紀中期開始，面對西方文化的強勢入侵，中國傳統文化明顯地處于無力應對的弱勢。于是，全面質疑傳統文化的聲音日漸成為現代中國的新文化潮流。生長在這個時代的毛澤東和他同時代很多憂國憂民之士一樣，一方面別無選擇地深受傳統文化熏陶，另一方面又深切地感受到殘酷現實對傳統文化的無情打擊，自然產生了重建中國新文化的理想。1963年，毛澤東步陸游“卜算子”原韻，寫了一首詠梅詞。雖然只是一首小詞，卻準確地展現了他一以貫之的革命現實主義和革命浪漫主義相結合的美學觀。一方面，他堅定地保持與傳統文化一脈相承，連詞牌聲韻都大致相同，以維護民族文化的特色與獨立性。另一方面，又力圖賦予全新的時代性。這樣的時代性，與傳統思想意識的不能兼容，所以步陸游原韻而反其意。而從更深遠開闊的文化視野看，它又是傳統的延伸與拓展。

中國的繪畫與中國的文學關系密切，往往是文學走在前面，繪畫而后呼應。因為巨大的傳統慣性，共和國早期畫家一如既往地遵循傳統意識畫梅。直到20世紀70年代，毛澤東詠梅詞中的全新審美理念才被畫家領會，最突出的代表就是關山月的《俏不爭春》和《松梅頌》。

關山月是以山水畫聞名的嶺南畫家，在新中國的早期，用圖畫表現了時代變遷和新的風貌。正是因為有了這樣的審美心理準備，轉向梅花圖畫的脫胎換骨就自然而然了。所以，他的新梅花圖一出現，就贏得了巨大聲譽。這個聲譽與其說是藝術界內的，不如說是包括上層領導者和下層群眾的界外社會。不了解上述時代與藝術背景，就難以理解和認知楊艾湘的梅花圖畫。

楊艾湘雖然天性愛好美術，大學讀的卻是中文。但很快又回歸到書畫界，從20世紀60年代就開始了自己的藝術創作生涯，直到20世紀90年代中期退休，一直與美術保持著若即若離的關系。少兒時期是在民國度過的，但主要教育卻是共和國成立之后。接受的是典型的毛澤東思想教育，更重要的是，他從參加工作一直到退休，幾乎是在意識形態部門度過的。無論是寫作還是書畫，都在緊跟時代，奮力前行。早年既是自娛自樂的業余愛好，也是讓其在工作中發揮更大作用。毛澤東的美學思想，也自然而然地融入了他的審美理念。《艾湘詩文選集》清楚地記錄了他作為新時代知識分子的思想情感歷程，數十篇詩文作品真摯地表達了他對新社會和偉大祖國的熱愛，具有鮮明的時代特色。由于繪畫藝術的含蓄和隱寓性，不可能有文字的直白。楊艾湘在退休之前的數十年里繪畫創作不斷，也努力要反映時代，贊美生命，卻很難找到真正能夠顯現“自我”與獨具特色的繪畫語言。直到他偶然見到北京畫家王成喜畫的梅花才有如茅塞頓開，藝術之途豁然開朗。

從20世紀80年代開始，中國進入改革開放的新時期。西方各種思想觀念潮水般涌入，被打壓的傳統觀念亦開始卷土重來。但毛澤東文藝思想仍占主導地位，三種意識形態相互排擠而又相互交融，使藝術家不斷分化，作品風格日趨變異。在此環境下，關山月也自覺地向傳統美學靠攏，毛澤東詩詞意境不再是他追求的重點；王成喜則像畫壇黑馬一般突然出現，接過了毛澤東詩意接力棒，別開生面。他的梅花雖然簡潔單純得像一個符號，其形式風格卻十分鮮妍、清新向上，而且通俗易懂，雅俗共賞，很快地為自己獲得了不少政府訂單。政府反過來又成為推廣他作品的重要力量，因而形成了當時中國畫壇盛極一時的“王成喜現象”。再通過藝術市場的放大，讓更多的人接受。所以，王成喜畫梅，獨步一時，成為市場需求的寵兒，楊艾湘雖然在藝術探索中受到王成喜的啟發，但在這一點上卻完全不同。

楊艾湘的青壯年時期深受革命思想熏陶，數十年如一日，與政府官場極少接觸，個人的精神世界遠離市場和金錢，他努力追求的是社會價值和人格品位。有了這樣的金剛不敗之身，無論是改革開放時代的西方思想意識，還是卷土重來的傳統觀念，盡管耳濡目染卻不足以動搖和改變他的信念，猶如梅花一樣鐵骨錚錚。正是這種精神狀態，成為他晚年藝術創作的最大動力，并決定了他求真求善求美的藝術基本審美態度。王成喜只不過是啟迪了他，楊艾湘在藝術中要表達的是全新的“自我”，而不是粗淺的摹仿。應該指出，楊艾湘的藝術“自我”并不是孤立的。同代人中有相當一群人和他的精神觀念是一致的。不同的是，他不僅用詩文更用繪畫顯現了“自我”的獨特性。因而詩中有畫，畫中有詩，品味高雅，不同一般。這種“自我”獨立精神既與某些時尚潮流有明顯區別，又能將這種區別加以強化和提升，進而形成超強的精神力量，使這位大半生的業余畫家在退休之后，能不斷地以專業畫家的勤奮和探索，努力為社會、為時代做出項獻，升華自己的藝術人生。

人格化梅花的核心審美精神主要體現在兩個方面：一是傲，二是清。傲在逆風逆雪不屈服，“梅花歡喜漫天雪”，“梅花香自苦寒來”。清在孤絕能脫俗，“古梅如高士，堅貞骨不媚”。在中國傳統的梅花圖畫史中，固然也有如楊無咎《雪梅圖》一類表現傲雪凝寒精神的作品，但究其主流，特別是元明清以后，隨著梅花圖畫越來越多，也越來越傾向于孤絕清雅不隨流俗。這與同時代文人退隱于野、獨善其身的價值觀密切相關，代代相傳，成為經典的傳統梅花精神，林和靖的梅妻鶴子傳說及他那首《山園小梅》的詠梅詩被視為審美范本。

生活在20世紀中國的毛澤東，看到獨善其身價值觀的消極弊端，極力倡導文人以反抗現實的革命姿態積極入世，在挽救國家人民危難的革命實踐中改造自己的主觀世界。借《卜算子·詠梅》的新詞和新的梅花形象表達了這種價值觀。他用“俏”字和 “笑”字賦予梅花全新的審美內容：絢麗、謙虛、堅強、樂觀。

楊艾湘從毛澤東的詞意和古代詠梅詩中，深切地感悟到梅的崇高精神品格和審查價值，而且比其他人有更多的體驗和創作實踐，因而能獨出心裁。他少兒時在大伯父家花園就邂逅過風姿綽約、令他陶醉和神往的紅梅，后來又在長沙、武漢、蘇州、南京等地梅園見到過多彩多姿的梅林，以及古今名家筆下的梅花圖境，加以交融揉合，獨辟蹊徑，經過多年反復的探索，并借鑒于志學冰雪山水畫的特技，終于成功地創造了他獨特的視覺形象。梅花的枝干全部為冰雪所覆蓋并形成冰柱。采用新的材料和技法更顯現其晶瑩剔透、新穎別致。為了突出冰的百丈氣勢，畫家摒棄傳統的折枝畫法，采用整枝滿樹的構圖，更具生機蓬勃濃郁厚重之感。除此之外，將背景設定為冰山綿延和清冷的月夜，也是畫家常采用的方式，目的在于制造出一個大的氣勢，而這種近于山水畫的空間表現方式，被融入梅畫中更增添了優美的意境和豐富的層次，使本是花卉范疇的梅花有了山水畫的深邃與意蘊，可以說是出神入化，“無心插柳柳成蔭”。這種在整枝滿幅的梅花背景中描繪天空、月夜、怪石、奇崖和山間流水的形式，還廣泛運用于其他系列的梅花畫中，并成為冰雪梅花之外又一個明顯個人特色。

古人畫梅，基本上是白梅。近代吳昌碩、齊白石始畫紅梅，但依然強調賞心只有兩三枝的文人趣味。關山月的《俏不爭春》一改傳統，面貌為之一新。王成喜承繼了關山月的圖像特征，形成了別樹一幟的紅火意象。楊艾湘畫梅同樣傳承了這樣的圖像傳統，又有新的變化。他將灰色冷冰的水墨和紅火熱烈的花朵以及老干新枝形成強烈對比的視覺效果，冰雪之冷、紅梅之熱，增強了視覺張力；老干的遒勁、新枝的挺拔，唱出生命贊歌，開創了新的冰梅意境，是他可貴的獨創。試看《春之序曲》《冰姿丹心》《春梅》《玉為肌骨雪為魂》等作品，足可證明。

楊艾湘偶爾也畫牡丹、蘭草、荷花、水仙、松竹等其他題材的作品，但最鐘情的卻是畫梅。凡二十余年，畫梅不止，作品逾千幅，盈滿畫室。極為難得的是作品異彩紛呈，風格多變，他做了多種表現形式的探索。除了久負盛名的冰雪梅花之外，他還畫了大量的松梅、竹梅、山水梅、水仙梅等有著明顯文人畫特征的梅花。盡管以紅梅為主旋律，也有白梅、臘（黃）梅、綠梅等，而且常常將各色梅花同置一畫，色彩既對比又和諧，準確生動地表達了那種“俏”和“笑” 的爛漫詩意。《萬玉競輝》就是這方面的代表作。梅樹交錯成林、枝繁花密如錦，花朵紅白相間，洋溢著喜慶和歡快；梅枝間的藍天渲染，熱中有冷，寒艷參差。整體布局恢宏、繁華絢麗，展現了絕然不同的梅林勝境。

還有不少梅花不再限于傳統折枝畫法（和筆墨技巧），而是借鑒西畫的觀察方法（如明暗、透視、色彩光影變化等）融合而成。為了突出花的姿色和光彩，背景大多以墨色渲染，或山峰或月夜或雪夜或藍天，使描繪細致、色彩靚麗的花朵更加突出和美麗，妙趣橫生。

二十余年磨一梅，癡心不改意常新。楊艾湘技法嫻熟，爐火純青。勤奮的創作加上不懈地探索與創新，成功地創造了一個多姿多彩的梅花藝術新世界。其中既有毛澤東詠梅新詞的浪漫詩意，也有傳統詩詞的高雅情懷，還有中西合璧的現代風貌，更有特技突出的冰雪奇境，不斷變化出新，通變為雄，使梅文化成為新的藝術精華。從這一點而言，楊艾湘的梅花藝術世界比之關山月、王成喜，又有了許多新特點、新成就，并為美術界、學術界，出版界和收藏界所接受和贊賞。這正是他畫梅的獨特性和價值所在，他的梅花不愧為當今時代與生命的贊歌。

2016.7.2于古長沙國江西山下如參禪堂

（作者系湖南省文藝評論家協會副主席）