卡娜娃：為歌唱而生（上）

卜大煒

在首演后的慶祝酒會上，人們手持昂貴的入場券，禮服筆挺，珠光寶氣。但在我的印象中，很少有真正的音樂愛好者出席。這些虔誠的觀眾深深地關愛著歌劇，在這種夜晚總是感到被冷落在外了。盡管我們這些表演者在帶妝彩排中可以預測到上演的成功與否，但我不能僅從掌聲中去評估自己首演時表演的成敗。大部分的酒會出席者沉湎于紙醉金迷，只有歌劇迷出席，我才能得到我在舞臺上的反饋。從我個人角度講，我更愿為那些關愛演出的觀眾演唱。

我對音樂的愛好緣于我母親對我的潛移默化，最初是她促使我演唱，但回想起來，我命中注定要與音樂結緣。我感激我父母做出巨大的付出使我能從事我的事業，但我很遺憾我母親去世得過早，沒能看到她的辛勞的回報。

如果說我母親生就了我的天賦，而我的父親則使我自信地夢想成真。他是個了不起的男人，我是他的驕傲和歡樂。在他眼中，我無可指摘，他愛我所做的一切。

我所受的聲樂啟蒙教育來自瑪麗嬤嬤。她是新西蘭的一位修女，是位受人喜愛的人，她教導我避免濫用嗓子。我參加了學校合唱隊，一年兩次演出，屆時，我們穿上演出服，就如同貞潔的圣女。有一年，我在一首著名的合唱曲中擔任了獨唱，許多人投來羨慕并使人發窘的目光，我永遠不會忘懷。

瑪麗嬤嬤免了我許多課，讓我專修音樂。現在看來，我也許能在某些科目，如語言、美術或工藝美術方面有所專長，可我沒有得到研修的機會。雖然我沒能受到我父母親要我去接受的那種正規的教育，但我學會了通過歌聲來表達自己。

通過瑪麗嬤嬤以及我父母的不懈努力，我最終離開了新西蘭去了倫敦，在那里，我成為了維拉·羅查（VcraRozsa）的學生。這大約是30年前的事了。像指揮索爾蒂一樣，維拉·羅查也是匈牙利人。與這樣兩位不平凡的人在一起工作，奠定了我事業的基礎，同時我也得到巨大的愉悅。羅查與索爾蒂都把自己的一生獻給了音樂，對他們來說，沒有什么比音樂更重要了，沒有什么能比音樂與他們更息息相關的了。

譽美之詞羅查總是吝惜的，但我從不巴望得到來自她的贊美。在我的職業生涯中，我總是全力以赴，使我的歌聲盡善盡美，并且永遠保持良好的狀態，這也是維拉對我的一貫期求。剛開始，我一星期去她那里上一小時的課，這是我當時在經濟上所能承受的——作為學生，我一星期有10英鎊的獎學金，我付給維拉4英鎊。當我有更多一點錢時，我就上兩小時的課。而后，我去上課越來越多了；時至今日，我仍去她那里求得指教。維拉會教我如何防止聲音偏低，我還學會了如何呼吸得更深，以便唱較長的句子時有足夠的氣息——我覺得我能如坐在一個充氣的墊子上那般保持氣息。更為重要的是，我從她那兒學會了怎樣在華彩樂句中偷換一口氣，來唱完那些很長的樂句。這樣一來，我就不用在唱長句之前吸入太多的氣息。我把這種技術應用得很完美到位，所以，有人說我的氣息控制得妙極了，其實那是旁人聽不出我的換氣。

維拉不僅教我發展自己的聲樂技巧，令我取得了堅實的音樂基礎和實力，還教會我如何挑選適合自己的曲目；而且，作為一名優秀的導師，維拉教會人們許多關于如何表演的東西。可以這樣說，我大部分歌劇的感性知識都來自于她。她常來看我排練，她會對我說：“瞧，你剛才情緒還不夠，你在到處瞎走。”這樣的批評對我更有意義。別人也許只會抱怨我沒有走過來或沒有走過去，或是在臺上走錯了方向——這些舞臺上的交流通常是由舞臺導演給以指令。

以此為開端，我的事業在幾位我所崇敬之人的提攜下起步了。普賴絲、苔巴爾迪和維多利亞長久以來影響著我的生活，而薩瑟蘭是我的最大鼓舞者。我在新西蘭長大，與這位出生于澳大利亞的女高音一樣，都是從世界的另一端走來。然而，她取得的成功不僅是在她自己的國家，同時也是在國際舞臺上。這一范例向我證明，來自南半球的出身背景并不妨礙我們的歌劇演唱事業。

有一些歌唱家，從事于歌劇這宏大的事業，一夜之間聲名鵲起，然而又突然消失并且徹底消失了。不久，你又會聽到他們，但他們的聲音已面目全非、今非昔比了。你在奇怪這是怎么回事的同時會進一步發現，他們中的許多人已耗盡了他們的聲音——才上峰巒，便入低谷——他們是過多過早地使用了胸音。

我通過聆聽偉大的歌唱家演唱而受到鼓舞，并向他們學習如何在職業壓力中保護嗓子。這是一個與世隔絕的事業，你得甘于寂寞，甚至連去參加搖滾舞會時都不得不戴著耳塞——年卡娜娃與帕瓦羅蒂在音樂會上你必須永葆自己的藝術青春，珍惜大自然給你的天賦。

然而這種嚴格控制的生活是很難做到的。比如，有時人們邀請你去參觀一所專業學院，并說這只需要一個多小時，但你知道實際上一個小時可不夠。你得坐下來用餐，和人有一茬沒一茬地交談，便會發現這消耗了你大量的時間和嗓子。所以，盡早決定去或是不去，這對你的嗓子很重要。為使嗓子得到保護，你應該坐在遠離吸煙的房間里。

至今，我還像當年一樣保護著我的嗓音。當一陣繁忙過后，我在第二天會絕對禁聲并完全休息。你會吃驚地看到稍事小憩對嗓音的恢復有著多么巨大的作用。

在我的學業階段，理查德·伯寧吉是我最大的引路人。他是瓊·薩瑟蘭的丈夫和老師。他在倫敦歌劇中心開辦大師班時，我參加了那里的學習。當時我正醉心于女中音的角色。我記得我在他面前很慌張，但盡力地唱給他聽。他告訴我，我根本不是中音，所以我最好還是專心唱好女高音的角色。

我必須說，那時我自得其樂地唱女中音是因為唱中音比總唱那些高音容易得多。然而，伯寧吉的建議就如上帝的忠告——即便那時伯寧吉讓我唱女中音，我也會服從于他，現在回想起來，正是因為在這關鍵時期遇到了伯寧吉，從此改變了我的一生。

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回首早年在倫敦歌劇中心那段孤獨不快的經歷，我認為那正是我需要逾越的東西。那時是我初次離家。一開始，我的母親來陪伴我，但后來我就孤身一人了。此前我從未離開過父母，而那時，我得學會自主。我知道我將失去雙親的密切呵護，對他們我是那樣地熱愛。但是，這是成長中的一個階段，任何一個年輕女孩子都會經歷到的。

早年，我是個糟糕的學生，或許我沒得到很好的指點。我有時背不出歌詞，到了最后一刻還扔不掉譜子。盡管通常最終我還是設法把歌唱了下來，但這還是挺尷尬的。曾經有一部棘手的歌劇，我練了一整年還離不開譜子，直到我去參加第一次排練時都還沒背下來。

排練都是很專業化的，有的很有趣，而有的極其乏味。我至今還記得一次《魔笛》的排練，那至少是16年前的事了。那是一次困難而又沒完沒了的排練，排練中什么問題也沒解決。這部歌劇很復雜，如同它的名字一樣，是一部充滿了魔力的作品。在劇中，對立的男性角色與女性角色在一個具有神奇力量的戲劇場景中對抗——這是一個童話王國，在這里，善與惡從不以本來的面目出現。

舞臺導演似乎不明確自己的導演意圖，而那位可憐的指揮對導演的每一項更改指令和要求都唯命是從。到了午夜時分，我看著指揮告訴他我累壞了需要回家。一切都是一團糟，音樂也進行不下去了——我們受夠了，每個人都處于崩潰邊緣。

帶妝彩排之前漫長的制作過程中，有許多因素影響著主演陣容的組成，而各個組成部分又決定著排練進行得順當與否，這些部分都會有很大的變數。例如，如果半數的歌唱家不能到場，彩排就會士氣大跌；又或是指揮也許還在別處另外執棒，這樣的因素同樣會產生不良影響——當他終于從國外趕來，也許已經很累了，但主演對此并不了解；或許他連總譜都還不熟悉，于是他讓助手來代替他開棒。

這樣一來，主演們就得花一陣子去適應那位助手，也別指望那位助手的手勢和指揮本人的手勢一樣。更糟糕的是，通常助手可能不知道怎樣保持住節拍并去跟隨歌唱家，而不同的歌唱家之間在速度上的出入是很大的。

助手們的日子可能非常不好過，但我不認為是我在難為他們。也許我是不對，可我無法在浪費了幾個小時后還無動于衷——助手排練經常拖拖拉拉，以至于浪費了整個劇組的時間和精力，直至正式指揮前來接手。

有鑒于此，我的觀點是，為使排練能排好或正常進行，每一個演員和演奏家都要準時出席。沒人在倒時差，指揮也已到達，并且狀態良好——他因職位系身，應該是大家的寵兒——歌劇院的全體演職員都在愉快的氛圍下盡職盡力。

在那些日子里，在數不清的排練中，你會得到導演的通知：“我們要排合唱，但我們希望你無論如何要到場。”這就是意味著，你只需要站在臺上，他們讓合唱隊圍繞著你。我認為，去到那里是很重要的，但那也是最枯燥的安排。你按部就班地一小時接著一小時地站在同一個位置上，這時導演和他的手下來把燈光搞定——他本可以用一個塑料吹氣假人代替你就足夠了。更不巧的是，我的腿部那時剛剛因為靜脈曲張動了兩次手術。

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人們會以為，彩排是演員們歡快的時光，但其實這是很少見的。演員們得全部井然有序地成對成組，在這里也沒空輕浮，雖然我們可能會抽空嬉笑一下。當樂隊是以每小時幾千英鎊的價錢雇來時，沒人會有心情去無聊地耽誤時間。盡管如此，有時也可能會出現可笑的首場演出，就像我和指揮索爾蒂在音樂會上演出的《奧賽羅》那樣，雖然這部作品根本不是一出喜歌劇。

那一次，盧奇亞諾·帕瓦羅蒂唱了他一生事業中的第一個大主角。他扮演那嫉妒的摩爾人，這對他來說意義重大。臺上的布置很莊重，但在后臺，我們都享受了一些令人難以置信的忙里偷閑。盧奇亞諾總是把歌詞放在面前，不用譜子，只用劇本。另外，他讓私人提詞員在該他進入的時候提示他。整個演奏期間，他都知道我們其他演員進行到什么地方了，到那個點他總能分毫不差地進入，正像從這部歌劇的錄音中所能聽到的那樣。時至今日，我仍不明白當時他是怎么干下來的。

我記得在第四幕，事情開始變得滑稽可笑了。當我扮演的苔絲德蒙娜唱到“楊柳之歌”中的“Mia madre aveva unapovera ancella”和“Ave Marie”時，表現出將死于奧賽羅之手的不祥預感。這時盧奇亞諾坐在臺上，頭上圍著一塊大圍巾——他感冒了，想來點特殊化——他不時用手從圍巾下掏出一片蘋果，不出聲地嚼完，隨后又如法炮制，弄出點飲料喝下去。

當然，這一切，都發生在正在演唱的我的背后。我記得過后有一位劇組的同事問我看到這些了嗎，我捂著嘴直樂：“別再跟我說了，我還得唱完四次演出呢，我可不想知道他在干些什么。”最后，這次在索爾蒂指揮下的合作很激動人心，盧奇亞諾唱得很漂亮，盡管他感冒了。

觀眾通常可以在現場演出時找出紕漏，但這不大會在大師級的指揮里發生。如喬治·索爾蒂、克勞迪·阿巴多、柯林·戴維斯或詹姆士·萊文執棒時，因為他們每人都是胸有成竹的，根本不會讓令人遺憾的事情出現。如果發生意外，這些技巧高超的指揮完全能將紕漏降低到令觀眾覺察不出的程度。

我愉快地記得那次普拉西多·多明戈褲子撕裂的情景。我和他一起唱過許多次《奧賽羅》。我記得在巴黎的那次演出，他在臺上突然脫下上衣圍在腰間。當換景時，我走進一問約定在那兒候場的小房間，正趕上他脫了褲子。他紅著臉喊著：“別瞧！別瞧！”我笑壞了，說：“我的上帝啊。快點，你該候場了。”

在歌劇演出中，無疑，你的衣服有時會有破綻，但我從沒經歷過嚴重的事故。我記得，有一次我在紐約大都會歌1975年格林德伯恩歌劇節上卡娜娃出演的《費加羅的婚禮》劇照劇院演出輕歌劇《蝙蝠》時，我揮動一把折扇，那上面雖然沒有突出的東西，但我太靠近扮演艾森斯坦的哈坎·哈吉嘉爾德（Hakan Hagegard）了，他站在我面前，我發現我的扇子劃到了他的內眼角——這是把新扇子，邊角很鋒利。真糟糕，這是在歌劇演出中發生的典型的蠢事。很重要的一點是，你用的道具應該是已經用慣了的。我當時不知道我已經把他弄傷了，后來在中場休息時，我才看到他眼睛的狀況，開始害怕了。然而，哈吉嘉爾德繼續堅持演唱，就像一位堅強的職業演員那樣，沒有絲毫的懈怠。

這類事故時常發生。道具師給你一個道具，說：“給你把新扇子。”你就得在兩秒鐘內去適應它，因為只有這一把扇子。或許他們還會說：“今晚我們給你換了副新手套。”我反問道：“究竟為什么要在這八次演出的當中來換？”我認為，設計師的決定是對手套做新的改進，但通常這新手套也許會太緊或太松、過短或在演出當中掉下來。當然，設計師的用心是好的，但效果常常是災難性的。因此我在所有的演出中，力圖落實服裝、道具始終不更換，盡管它們不十分完美需要改進，但至少它們得是我用慣了的式樣，無論是衣服還是鞋子。

我記得有一回在大都會歌劇院，設計師不斷更換零碎的小配件。一天，他們給我一副短手套，而后又給我一副手指鏤空的，再后來又給了一副長長的。我覺得他們抖落完他們的“家底”了，就說：“行行好，給我最后那一副吧，我不愿意再來回換了。”

后來，1984年在科文特花園上演約翰·施萊辛格導演的理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》。當時我注意到，在這部劇中，我上場的一扇門一直不太好用。而我作為主人公的元帥夫人是個重要的角色，需要從頭到尾貫穿全劇。因此，我問約翰·施萊辛格能不能在第三幕結尾處那段重要的三重唱那兒給我來個漂亮而能從容上場的門。他回答說：“好的，那兒會有一扇漂亮的門讓你通過。”

不幸的是，那扇“漂亮”的門只有32英寸寬，而我的服裝是洛可可風格的尺寸，寬39英寸。如此一來，我不得不擠進去，這也使我的舉手投足無法符合元帥夫人的身份。

現在回想起來，這些事也沒什么大不了的。但在某些演出中，我還是會被某些編排上欠妥的事情所激怒，如為了一處舞臺調度、一件道具，或是某一位演職員。我會沖動地覺得我應該一走了之。當然，這種時刻一會兒就過去了。

（本文曾刊載于《環球音樂》叢書第三輯）