倪瓚《秋亭嘉樹圖》真偽辨別

陳 昊（鹽城工學院 224001）

倪瓚《秋亭嘉樹圖》真偽辨別

陳 昊（鹽城工學院 224001）

倪瓚生處于元朝這一動蕩不安的時代，是文人畫的代表，詩畫皆精，自成一派，瀟灑穎脫，氣韻超然，在他作品的編年表里，有些作品與他原本的風格或者繪畫的方法格格不入。本文將以倪瓚的《秋亭嘉樹圖》中出現的提拔和畫中常出現的亭子及皴法等以此為辨別真偽依據，提出一些想法。

荊關風格；一河兩岸；畫譜

倪瓚（1301-1374）元代畫家、詩人。字泰宇，后字元鎮，號云林，又署云林子，或云林散人，今江蘇無錫人。世居無錫祗陀里，此地多喬木環繞云氣氤氳，故建堂名喚云林，因以云林自號。雖倪瓚家族是吳中有名的富商，家境極其優渥，但倪瓚本人只有出世之心，毫無入世之意，一生不入仕途，也不愿意管理生產，自稱“懶瓚”，亦號“倪迂”，隨后為了躲避元末動蕩的政治局面，變賣全部家產，隱居于太湖一帶的山水之中，吟詩作畫，以終天年。

倪瓚的隱居有一特別之處，即常常孤舟漂泊于湖上，這想必也是處于對社會動蕩極度厭惡的逃避心理。他所向往的是安定寧靜的簡單生活，因此這種無奈的心境也表現在他所做的詩篇和畫作中，所以倪瓚畫作中的孤獨寂寞、空曠泠冽的基調實則是自己內心的自然流露。他所獨創的風格中，畫面的構圖極為簡單，世稱“一河兩岸”，基本上都是圖的中景一片江湖水岸，遠景布置朦朧遠山，近處布置竹、屋、茅草亭、坡石等，這些景象皆為太湖沿岸所見之景。畫法蕭散簡淡，逸筆草草，以干筆偏鋒皴擦為主，極少烘染。這種“一河兩岸”的山水畫經典是整個元朝畫壇的瑰寶，在元朝畫壇中，含倪瓚在內包括王蒙、吳鎮、黃公望的 “元四家”是當時藝術風格的主流，他們都緣于董源、巨然畫法，然又各成一家。所以在看倪瓚畫作時，是脫不開整個元代的畫作風格，無論是趙孟頫、錢選、黃公望、倪瓚、王蒙等，這些繪畫大師的名字都與其各具個性又有創意的線條和皴筆相連。鑒定元代的畫，研究這些各具特性的筆法是十分重要的。

元代的詩書畫作風格明顯，主要的表現首先我們常說的幾位元代繪畫的代表性的畫家基本都身居在江南一帶，地理位置比較統一，所感受到的自然和人文景觀等都有相似之處，其次，在元代的畫壇中，趙孟頫可以算是畫壇的開山鼻祖，和高克恭一起形成了山水畫派的主流，所以后來的元代畫家們的畫風明顯受到了趙孟頫的藝術主張及實際的影響。所以，元代的山水畫，從繪畫的本質上來講，唐宋的畫壇強調的結構描繪和內涵寓意，而到了元，大部分的繪畫則作為一種抒發內心情感和移情寄性，在筆法上更多的注重以書法的筆法入畫，將畫作為書法的延續，以此來表達畫家的人格和性格的特點，體現了當時注重筆墨技巧和內心抒發的時代特征，以此延續和發揚當時的文人畫。

針對元代書畫的鑒定，依托于現代科技的鑒定是比較常見的科學方法，但是科技鑒定只有在年代鑒定上比較有優勢，但是在具體畫風和筆觸上則還是需要人工鑒定，關于人工鑒定一般需要鑒定者非常扎實的文化積累和過人的鑒定眼力。雖然我們后世之人對于前人的研究步履維艱，但是也不是毫無辦法，例如我們可以通過研究畫家的同一時期的人或者傳記書籍來看一些作品出現在畫家的作品編年表里是否合理，并且我們可以根據畫家生平際遇比如遭受人生重大轉變從而引起畫風轉變，并結合畫上所顯示時間和實際人生的作出一個推理，書畫家的傳記是非常重要的依據，一般此類傳記包含五個部分，第一，生卒年，這也是畫家作品的上限和下限，可以將書畫家的藝術活動的歷史年代及歷史背景的框定；第二，生平，也就是所說人生際遇對繪畫風格的影響，以此由此可循；第三，軼事；第四，同時期繪畫書法作品；第五，本人的著述。通過此類的書畫家傳記的著錄書的查閱，縱向可以查閱到書畫的流傳情況，橫向可以查閱歷代書畫的收藏和考證考據的情況。比如在元代，具有公信力的著錄書有周密的《云煙過眼錄》、莊肅的《畫繼補遺》、湯垕的《畫鑒》、夏文彥的《圖繪寶鑒》等等，這些書可以增加一些作品的可信度，不失為參考的一劑良方。

以此為途徑，來看倪瓚，根據畫家本人的繪畫風格的演變歷史，首先想到的是一河兩岸式的構圖，遠山、中湖、近竹屋茅亭，早期的畫面常用披麻皴法，法董源、巨然，在隨后人生顛沛流離后，逐漸在古來稀之年逐漸轉換為荊浩、關仝的風格，整體的畫面更顯古淡天然，畫中山石冷峻堅實，墨色的濃淡變化較小，下筆多用淡墨側鋒轉折交錯，皴法新穎自稱一派常用折帶皴，以此表現山石橫向紋理。在點沙洲的部分采用稀疏橫打的技法來表現較深的墨線。而其中的書法部分早期楷書隸書結合字態婀娜，晚期更為放逸，追求行楷，字型由長瘦變為扁方，雅勁沉靜，最終表達出畫者遠離塵世歸隱出世之感，如老僧入定。

這篇文章主要探討的是有關于《秋亭嘉樹圖》的真偽辨別，一般關于倪瓚的作品的鑒定，有一個非常重要的參考依據，是由著名學者容庚于1944年第一次進行整體且系統的檢驗，他將倪瓚的畫作分為三個部分，分別為正錄、別錄與偽作，一般有各路名人鑒定后提拔的、藏于清秘閣中、以及記載在明代的著錄中的基本可以將它列為正錄，容庚的這份報告基本也奠定了日后評定倪瓚畫作真偽的一個評斷依據和基礎。那么關于《秋亭嘉樹圖》此畫的基本信息是：《秋亭嘉樹圖》為紙本軸卷，元代，倪瓚繪制，墨筆，縱114cm，橫34.3cm。根據畫面的氛圍非常吻合倪瓚的歸隱出世之感，整副畫面三段式的構圖，分為遠景，近景和中景，遠景所做層巒疊嶂之山脈，設色不多，有遠去消逝引人遐思之感，中景即為‘一河兩岸“的一河，在遠景和近景過渡的中間即畫家所畫之河，大面積的留白，不著一色一墨，但仍有廣闊波瀾之感，廣闊的江面上微微露出一角小洲，草亭嘉樹平坡，如朦朧夜月之下幽靜雅潔，用筆秀逸有力，近景為秋山嘉樹，沙磧孤亭，作平坡，山石用折帶皴法，橫筆點苔，在坡上植樹數顆，冷冷凄凄，凈是稀疏松動之姿，筆簡意賅，意境荒蕪，并綴有茅舍為配，樹干雙勾，樹葉點墨靈動多變，用筆較干，墨色偏淡，稍稍皴染樹干，并濃淡對比點染苔痕，頗具生氣，細觀畫面之中的書法字形，可見扁方之感，縱觀倪瓚書法作品編年，發現早期是以楷書隸書結合字態婀娜，晚期放逸，多用行楷，字形也由長瘦變為扁方，細看如老僧入定，這幅《秋亭嘉樹圖》中字形扁方，由此推斷，因是晚年60歲前后之作，用筆硬健多帶方折，明顯含有荊浩關仝之味。人畫字俱老一派淡泊自守之姿。

在《秋亭嘉樹圖》此畫中有倪瓚的自題，曰：“七月六日雨，宿云岫翁幽局，文伯賢良以此紙索畫，因寫秋亭嘉樹圖并詩以增。風雨蕭條晚作涼，兩株嘉樹近當窗。結廬人境無來轍，宿跡醉鄉真樂邦。南諸殘云宿虛牖，西山青影落秋江。臨流染翰摹幽意，忽有沖煙白鶴雙。瓚。”在此畫卷上的詩塘有吳寬、朱果二家的題記，曾被清朝內務府收藏，現在被故宮博物院所收藏。 那么根據容庚所說應該是真品可能性非常大了，雖然持真跡觀點，但縱觀全卷仍存在三個疑點：一、樹木的畫法；二、畫面字跡題拔；三、山石的皴法，對此三點仍無法解釋。

首先是關于畫中樹木的畫法：比較《秋亭嘉樹圖》和《梧竹秀石圖》里面的竹子的畫法風格不一樣，在《秋》畫中左側的樹木，樹葉的畫法采用竹子的畫法，可是樹干又變成了其他的樹木，如此“混搭”在倪瓚的畫作中并不多見，此為存疑點一；其次是關于他的款識題拔，其中關于“瓚”字的寫法，倪作品的早中期中的的“瓚”中的先字是寫作夫字，約元至正十四年（1354年），倪氏時年49歲時才改為瓚字，其傳世作品均一律用瓚字，以此可以斷定畫的年代和作品時間軸是否一致，以此鑒定真偽，而圖中所出現的題法則是早期夫字寫法，但畫面斷代為晚年，兩者時間線無法統一；最后是山石的皴法，王季遷在《倪瓚畫真偽之鑒別》一文中指出：“早年從董、巨入手，山石大多用披麻皴。至中晚年，乃漸入荊、關，用折帶皴，即前人所謂石如疊糕者是。石形由圓而方?！币虼四弋嫷漠嬅婺宓朴每使P側鋒，山石常用折帶皴，畫樹葉多用松針點和介字點、仰葉點。60歲以后的作品，以披麻皴、折帶皴交融互用，筆墨蒼秀，枯筆淡皴，層層套疊，一派松秀幽逸的格調。但《秋》圖中關于山石的皴法還是早期的披麻皴法，不是晚期代表的折帶皴，也使觀者疑惑，倪瓚的皴法爐火純青，貌似清輕實在蘊含內蘊公里，輕擦紙張卻又強勁有力，并且極富韻律，倪畫看似簡單，實則要仿制是非常難的，最難表達的就是倪瓚本人內心的蕭索之感，和極高的修養，仿造之人很難做到如此境界，所以該畫真跡的可能性還是比較大的。