民舞：民族文化的“私人定制”
——淺談中國民族民間舞蹈作品創作

張 璇（北京青年政治學院 100102）

民舞：民族文化的“私人定制”
——淺談中國民族民間舞蹈作品創作

張 璇（北京青年政治學院 100102）

中國民族民間舞蹈的創作不同于西方芭蕾、現代舞，甚至是中國古典舞，它以五十六個民族為創作的靈感來源，資源取之不盡用之不竭，而現階段民族民間舞蹈個別作品出現語義不清，技法濫用等現象。其實一部好的作品應回到民族舞蹈創作的根基，從當地取材，與該民族的人民同吃同住，完全置身于環境之中，感受他們的信仰從而獲得創作的靈感，并需以尊重當地的風俗文化為前提，以生活的核心為依托，于此才能使得創作頗具感染力。現就從中國民族民間舞蹈學科培養、創作主題的選取和創作作品民族性的把握淺談現今的中國民族民間舞蹈的創作。

場景；學科特點；培養目標；民族性；創作

一、“專”與“博”相結合的學科特點及培養目標

所謂“專”指的是該學科培養的是民族民間舞的專門化人才，“博”則強調專門化人才全方面學科知識的運用和技能的掌握。中國民族民間舞學科建設如果止步不前，則面臨兩個問題：其一，自畫領地式的封閉創作與表演，與其他學科門類互不干涉和侵擾，居高臨下的姿態亮相于眾學科，直接影響舞蹈作品受眾的減少并使作品內容走向的神壇化發展趨勢。不明所動為何，不知所舞何意。其二，將民族民間舞理論研究脫離于實踐，一頭熱地、學術性地在紙上談兵，卻不能從實際出發看待中國舞蹈的真實存在。

以上兩個問題用一句話概括即實踐與理論的不可分離。理論與實踐相結合的學科建設要求并不是由現象帶出問題所呈現，而是由其學科特點決定。就中國民族民間舞所用理論和方法而言，不是就舞蹈談舞蹈的事情，是將舞蹈學和各門學科組合的結果，從不同的學科角度分解舞蹈，作為一種文化現象，我國民族民間舞有必要從多種學科切入予以解釋和探索。現有研究民族民間舞的理論有舞蹈美學、舞蹈人類學、舞蹈語言學、舞蹈形態學、舞蹈心理學、舞蹈教育學等多種門類；就其研究方法則存在田野調查法、訪談法、文獻法等。由此看來，除學科建設要打破舞蹈學的學科限定，在人才培養及隊伍建設上也要海納百川、有教無類。將各種專業學科背景的學生招入，擴大民族民間舞培養范圍和目標，不僅培養出教育、表演、編導、理論的專門人才，更要與其他學科交叉，完善民族民間舞學科的建設體系，使該學科的建設理論與實踐相合，達到“藝術化的原汁原味”，知其舞，知其所以舞。

如此搭建民族民間舞學科的意義為何，其培養人才所用之處的問題需從舞者存在的空間著手。這里所提到的舞者即存在于學科建設背景之下的舞人，而非民間藝人，也就是說存在于民舞課堂和劇場的舞者，無外乎從事教師、編導、演員之職。樸永光先生為解讀民族民間舞蹈提出“場景”一詞的概念，場景是由“人、事、時間、空間等要素構成的實景......一個人做創作的事，則在創作之場，其人身份就是編導；如做教學的事，則在教學之場，其人身份就是教員；如做研究的事，則在研究之場，其人身份就是研究者。”如果限定人物，在不同的場景轉換，其身份也隨之變化，這就是學科建設“專”與“博”的理論要求。“博”的人才培養要求則需同時來往于民間、教室、舞臺等空間，做著關于中國民族民間舞保護、教育、研究和創作的事情。這既是學科建設的意義，也是其培養的目標所在。

二、中國民族民間舞蹈作品主題的選取

相對于文革，80年代后的民族民間舞蹈作品從選材上來看充滿著自由的精神追求。不管表現的內容是人還是物，都深化為一段綿延的情緒。其中，分為一對一和一對多兩種主題選取的方式。一對一即用本民族舞蹈語言表現本民族特有的信仰或風俗；一對多則是將民族屬性作為表現的手段，主題的選取較為靈活。

“一對一”主題模式意在用本民族的舞蹈語匯訴說本民族的故事。例如漢族舞蹈作品《黃土黃》，該作品體現了黃河流域的文化特征，以及山西人民對黃土地的深厚感情，表現的是黃土地上的人，流露的是樸實、堅韌的情。整個作品以黃土血脈的民族精神作為根基，運用對比手法，一陰一陽、一高一低、一動一靜將黃土地上生命的存在娓娓道來，在最后用含胸擊鼓的不斷重復慢慢積蓄著情感的能量，讓俯身跪地的男子與群舞向上跳躍的群舞形成視覺上的反差，情緒的空間瞬時迸發，抓住了手部“捧”和“抖”的細節動作，將宏大的民族精神聚焦在一把黃土上，讓黃土兒女找到了依存之地，找到了血脈與家園，讓民族的感情有跡可循......

“一對多”主題模式指表現主題可與民族語言不對應，體現人們共同的情感體驗，并不專屬于本民族。例如舞蹈《哈達獻給解放軍》和《酥油飄香》，其二同把情感的抒發凝聚于民族符號——“哈達”、“酥油”。哈達和酥油都是藏族人民關于傳統禮節必不可少的物資配備，哈達為藏語音譯，實為禮巾的意思，不同的哈達有等級之分，繡著專屬的圖案，多為吉祥幸福的涵義。酥油茶是藏族日常生活中的飲料，有御寒的功效，用于其民族祭祀禮儀、待客等場合。酥油茶一杯，滿溢著藏族人民善良真摯的情誼和勇敢剛毅的民族性格。具體到兩個作品中，編導借用哈達和酥油在軍民之間搭起了溫馨的魚水之情，讓鮮明的民族符號成為構建整個作品的關鍵，以其為中心和節點展開情感的描述并點題于對黨、對國家的熱愛和贊美，從小見大，用個性展現普遍的存在。

三、創作作品民族性的把握

中國民族民間舞蹈作品的創作應該緊扣其民族性的特點，保持多樣性和差異性。其特殊性取決于各民族生活的自然環境、生計方式、信仰、習俗等多種因素，具有鮮明的地域色彩。不同民族不可同一而論，不可混淆而舞，其被風俗界定，被信仰阻隔，是各民族專屬的風格、獨有的個性體現。

根據鄧佑玲先生對于中國少數民族審美模式的劃分成三大類：游牧民族審美模式、農業民族審美模式、海洋漁獵審美模式。其分類模式參考了民族固有生產生活方式的文化模式，還有民族語言、認同等多方面因素得出以上結論。

屬游牧民族審美模式細分為草原游牧民族審美模式和青藏高原游牧民族審美模式。民族有蒙古族、藏族、鄂溫克族、鄂倫春族、赫哲族、達斡爾等。其逐水草而居，受環境影響住處不定，人口較為稀少，依靠大自然賦予的資源過活，牛羊禽類的呢過均為其所食。這里豐草水美，地緣廣闊，河湖眾多，使得游牧民族的生活方式以放牧和漁獵為主。若論其舞蹈作品的創作與審美模式的關系筆者用蒙古族作品《奔騰》來說明，蒙古族人民善于追求自由和個性，崇尚勇敢和威猛的力量感。在該作品中，編導選用蒙族小伙騎馬的動作與意向表達著帥氣和豪放，生在草原，長在草原的蒙族男子一手空握拳做勒馬手形，另一只手揚鞭狀，上身保持直立，雙腿叉立大于肩寬，目光遠眺，好一排英俊灑脫的騎馬勇士，一副煙塵滾滾、馬蹄陣陣的場景赫然浮現于眼前。因此，無拘無束、雄偉豪放就是蒙古族舞蹈的審美風格，由其生存環境決定，也是民族性格身體化的呈現。

農業民族審美模式從地域上看應為黃河長江以南的民族，有漢族、哈尼族、基諾族、拉祜族、白族等。其生活環境與北方游牧民族全然不同，氣候較為溫和，食物植物充足，有固定的田地可以耕種，人們安居樂業，日出而作日入而息，審美模式也就優美、有耐力。其崇拜物或圖騰多是與農業息息相關的，如葫蘆、火等，就連舞蹈作品表現內容也與農業密不可分：例如佤族舞蹈《苦蕎苦，苦蕎甜》，佤族人民生活在云南省的南部地區，盛產稻谷，小紅米等，苦蕎生長在阿佤山區，這些住在山上的人靠山吃山靠水吃水，苦蕎有治病的神奇功效，對于阿佤人來說，這是食物來源更是賴以存活的、具有特殊象征意義的寶貝，作品表現的是阿佤人收獲苦蕎的喜悅，粒粒苦蕎碰撞的聲音入耳如同生命的贊歌。由于佤族人民生活在山中，形成上山時身體上下和胯部前后的運動路線，編導將下半身的動律同樣運用于雙肩和胳膊肘，整體形成古樸大氣的剛毅之感。

海洋漁獵審美模式的民族對河與海有著不凡的感情，他們的生活方式與捕魚相關，例如京族，反映在舞蹈動作中則強調手部居多，轉手、翻花、手花等，意在表現漁民拉網捕魚的情境和體態。漁獵文化崇尚力量，以征服獵物為主，實物的生產過程也較為粗放，形成強悍質樸的審美風格。

三、結語

誰說舞蹈只是一個轉身的工夫，如果說臺上一分鐘，臺下十年功，那么，中國民族民間舞蹈的發展可是十年功能修成的？試問，舞蹈在舞什么，民族民間舞蹈又為什么華麗多樣？為什么每個民族舞的運動方式各異、造型各異、表演形式各異，其背后蘊含著何種道理？其實，民族民間舞蹈的精彩與我國各民族豐厚的文化背景相關，民族的身體是濡化的結果，受民族價值觀和社會規則的影響，為展現民族特點和文化精神，民族舞蹈作為文化的“私人定制”以舞動的方式將其緩緩道來，不為單薄的亮相，只為以舞化人，明其心志。

[1]樸永光.解讀場景中的民族舞蹈作品創作者[J].北京舞蹈學院學報，2015（4）：46-47.

[2]鄧佑玲.《中國少數民族美學研究》.中央民族大學出版社，2001年版.