試論丹尼爾·哈爾姆斯作品的“飛翔”與“墜落”主題

北京外國語大學

張 猛

?

試論丹尼爾·哈爾姆斯作品的“飛翔”與“墜落”主題

北京外國語大學

張 猛

蘇聯作家丹尼爾·哈爾姆斯的一部分作品涉及“飛翔”和“墜落”兩個主題，通過分析該主題可以窺見哈爾姆斯創作的典型藝術特征。“飛翔”和“墜落”表明了哈爾姆斯對脫離傳統法則、摒棄停滯狀態的嘗試；在時間和空間層面，二者也反映了真實藝術協會在藝術實踐中所追求的時間“斷流”和多維度、空間垂直發展等傾向；考察“飛翔”和“墜落”的隱喻意義自然使人聯想到哈爾姆斯的情色創作和對確定性的懷疑，從而引出對情色、遺忘與死亡意象的考察。

丹尼爾·哈爾姆斯；飛翔；墜落；真實藝術協會

丹尼爾·哈爾姆斯(Даниил Хармс，1905—1942)作為20世紀初俄羅斯先鋒派的代表，他的作品無論是小說、詩歌，還是戲劇，幾乎每一處都在表明作家反對被闡釋、拒絕標簽化的立場。先鋒派和當時的現代主義作為一種發聲形式，都“挑戰現實通過其被闡釋的敘事結構和傳統的理性主義結構，以便他們能使關于世界的、得到集成的現實主義模式變得較少不證自明的或‘自然的’”(墨菲 2007：27)。同樣，哈爾姆斯的文本也表現出這種無法被體系化的特征，法國文論家扎卡爾指出，在哈爾姆斯的作品中，“人物沒有任何理由地走進了文本的世界，做了些不合情理的事情，然后離開，走的時候還要把一切關于他可說的東西都帶走。”(Жаккар 1995：216)然而，就是在這樣的反建構、反話語的創作壁壘之下，作為普通讀者和批評學者，通過努力依然可以在看似毫無定則的眾多文本中尋找到蛛絲馬跡的共通之處，實現對作家的局部闡釋，“飛翔”與“墜落”可算作哈爾姆斯眾多煩亂龐雜的文本中一條隱秘的線索、一個多次出現的主題。

閱讀哈爾姆斯早期和中期的部分作品，可以獲得一個直觀的印象：作家對方位的重視，尤其是對垂直方向上的“向上”(飛翔)與“向下”(墜落)表現出強烈的興趣。這表現在他的多篇以詩歌、微小說和戲劇劇本為體裁的作品中。上升和下落，作為基本的運動方向，本來沒有過多的闡釋意義，但是當符號被多次提及，并已經成為作家創作的一個特征時，我們有必要探究作者賦予其的特殊含義，從作者的價值取向、物理學上的特點及象征意義的角度挖掘更多的隱含意義，以開拓哈爾姆斯詩學研究的新層次、新空間。

一、“飛翔”與“墜落”：“崇高”對抗“鄙俗”

首先，需要界定哈爾姆斯有關“崇高”和一般意義上的“壯美”“高尚”的區別。根據古希臘流傳下來的詩作，作為修辭技巧的“崇高”，大抵來源于幾個方面：莊嚴偉大的思想、強烈動人的激情、修辭格的使用、高雅的詞語、莊嚴卓越的結構。(朗加納斯 1984)這里有必要指出，哈爾姆斯對這些一般意義上所言的“崇高”，有一種強烈不贊同的態度，其作品在藝術上恰恰是反對高雅的，在思想上恰恰是非道德化的。例如，他在《兩個黑人女士的夢》《普希金和果戈理》等作品中，曾多次揶揄高雅文學及正統道德規范(張猛 2012：82)，他所理解的“崇高”，更多是個人的，而非集體的，是一種自由精神的體驗，而不是道德的檢視。同樣，“鄙俗”在這里也并非來自道德判斷，而是用來描寫一種停滯的生活狀態，一種框架內個人的慣性運轉模式。

我跑啊跑啊跑啊

跑累了

坐到了箱子上，

不再跑了

我看到天空中飛翔著

一只寒鴉

后來又飛來

一只寒鴉

后來又飛來

一只寒鴉

后來又飛來

一只寒鴉

為什么我不飛翔？

哎呀真可惜

我已經厭倦了端坐

我助跑，向上彈跳

叫一聲：“哎——！”

腿急劇地抽動

且讓我揮一揮手

讓我蹦起，跳躍。*文章中的譯文均為筆者自譯，不再一一注釋。

(《我跑啊跑啊跑啊跑累了》，1929)

(Хармс 2010: 132)

這是哈爾姆斯寫于1929年的兒童詩歌。沿襲他創作的一貫風格，該詩更加注重音韻上的效果，多種元音組合的交疊和重復使作品讀起來朗朗上口(可惜，由于中俄文的不同，在翻譯過程中這一特性幾乎消失殆盡)，而真正語義學上的意義微乎其微。但是，詩中的“我”對飛翔的寒鴉所投射的這種羨慕之情，多少有一種擺脫常規的欲求包含其中。反復出現的“跑啊跑啊跑啊”“一只寒鴉”“又一只寒鴉”等組合是對煩躁不安的心情的最好轉述，包括后文中出現的由渴望飛翔到渴望散步，到渴望游泳，最后又回到渴望奔跑，每一種狀態的意義都是在與前一種狀態的對比中出現的。其實，“我”真正渴望的是要改變現狀，脫離“恒定不變”帶來的束縛。

瓦夏在牧人的頭頂上方

騎著掃帚飛行

在麥子上頭超越了

錘子，他的船

他搖搖鈴鐺

迅速、靈巧、年輕而又勇敢

環顧四周——糟透了。

(《向著天空飛翔》，1929)

(Хармс 2010: 114)

就像“飛翔”本身所具有的物理學描述一樣，它是人對地心引力——換言之，對地球束縛的一種擺脫。這種解脫使得原本受制于其中的人可以與地球平起平坐，甚至是以俯視的眼光打量這個世界。當瓦夏騎著掃帚飛行的時候，他俯瞰這個世界，得到的唯一印象就是：“糟透了”。由此，告別這種糟透了的環境，對于世俗生活而言，更像是一個“奇跡”。哈爾姆斯渴望這種“奇跡”到來時的震驚感，他坦言“我只關心那些奇跡，它們是對世界物理結構的破壞。”(Глоцер 1988：14)他醉心于自己作為一個奇跡的創造者的身份，這“飛翔”恰可算作他的得意之作。(Глоцер 1988: 14)

而相比之下，“墜落”則最先讓人聯想到重力加速度，這是一個無限靠近地球的過程，是抵達邏輯與意義的過程。《墜落的老婦人們》(1936—1937)描寫了一個略帶荒誕色彩的情節：一個老太婆由于過度好奇，從窗子上墜落下來。緊接著，第二個、第三個老太婆也依次從窗子上墜落下來，作者一直描寫到第六個老太婆，最后終于“厭倦了看她們”。在這里，墜落本身并不涉及道德上的評判，而是作為一個與“重復”“無新意”的過程被描述。同樣，詩歌《變形航空》(1927)通過勾勒少女瑪德琳的一生，對“飛翔”與“墜落”的褒貶意味更加明顯。年輕的姑娘因為邂逅飛行員，在機艙內體驗了超乎尋常的快感；當她回到現實生活中時，卻要面臨平庸的衰老和死亡。

后來到了她的晚年

她變成了一個燭臺。

瑪德琳你又老又冷淡

一個人躺在灌木叢下

年輕小伙走向你俯下身

他熾熱的臉就像西藏。

飛行員在路途上變老。

揮了揮手——飛不動了

伸了伸腿——走不動了

稍稍豎了一下，立刻疲軟倒下了

后來時光流逝卻不會腐爛

可憐的瑪德琳惆悵終日

在火堆旁編著辮子

驅趕著偶然而至的夢想。

(Хармс 2010: 47)

火堆旁編辮子的瑪德琳容易使人聯想到《百年孤獨》里終日蟄伏在自己房內、為自己編織裹尸布的阿瑪蘭塔。同樣陷于“編織”的牢籠，兩者身上的悲劇意味何其相似。這種“惆悵終日”也就對等于上文所提到的“停滯的生活狀態”，是沒有“奇跡”參與其中的世俗生活，慣性只會像空氣中的水分，最終會使生活的機器銹跡斑斑，運轉越來越遲鈍。在《墜落》一文的最后，他寫道：“我們有的時候就是這樣，從已經達到的高處墜落下來，撞到我們未來凄慘的牢籠的”。(哈爾姆斯 2016: 85)在這一點上，哈爾姆斯的方位指向有明確的情感取向：“所有和大地的分離、抵達天空都具有正面的、傳奇的特點；而一旦返回大地，一切都成為鄙俗的、悲劇的”。(Сажин 2010: 11)

二、時空意義上的“飛翔”和“墜落”

僅僅從情感意義上探討“飛翔”和“墜落”的意義，很容易走入一個二元對立的誤區：即認為“上升”=“褒揚”“積極”“肯定”；“下降”=“貶低”“消極”“否定”。實際上，情感取向上的差別僅僅是表層的，我們應該透過淺顯的主題意義，探討更多藝術領域上顯示出來的特點。 例如，從作家經常在作品中提及的“時間”和“空間”范疇考察“飛翔”與“墜落”的主題在敘事修辭上具有的獨特風格。

法國哲學家亨利·柏格森(Henri Bergsen)認為時間有兩種：一種是度量時間，是鐘表、太陽等所顯示的時間，它是科學的、也是抽象的時間；另一種是人內心所感受到的時間，是“真正的時間”。并且，他引入了“綿延”(Duration)的概念，認為綿延就是“真正的時間”，它是純粹的，即不摻雜任何空間要素的。他將這種綿延比喻為一條河流，其中沒有任何穩定的、可捉摸的東西。“這是一條無底的、無岸的河流，它不借可以算出的力量而流向一個不能確定的方向。即使如此，我們也只能稱它為一條河流，而且這條河流只是流動”。(柏格森 1963: 28)

揚姆波利斯基在論述哈爾姆斯的專著《以失憶為源》中，也總結出“時間”的兩個方面。他認為，我們的存在有兩種特征：一方面，從生到死，從過去到未來，從開始到結束，這是一個線性的過程；另一方面，生命有開始和結束。正是因為生命有結束，這一意識預先設定了人的意識的時間性。“就像海德格爾認為的那樣，時間是以死亡為出發點被思考的”(Ямпольский 1998: 106)。這一論斷至少證明了，假設人的生理時間的線性過程是柏格森描述的那樣，沿著一條確定的路徑綿延，從“死亡”的節點來回顧生命，每一個過程都被翻轉過來，被打斷，時間是被截斷的，同時也增加了自身的負載，具有多維度的意義。哈爾姆斯在表現“墜落”的作品中所遵循的時間法則，正是與柏格森的“綿延”理論相悖，具有“斷流”和多維度的意義。

這個時候比比科夫第二次從斜坡墜落下來，比阿烏甘納普菲力還要早一點，清醒過來后打算從地上爬起來。他突然感覺到：在他的上方似乎有東西在墜落。比比科夫爬到了一邊，從那兒朝上望，看到一位穿格子褲的公民躺在半空中。比比科夫坐在了石礫上，等著他落下來。

(《新登山運動員》，1936)

(哈爾姆斯 2016: 105)

地上的人意識到天空中做下落運動的物體，在后者下落到地面之前還有時間做出觀看、辨識，甚至等待這一系列的反應，根據物理學中的萬有引力定律，這種情況是無法發生的。在今天，我們經常看到動畫片中有類似的鏡頭：正在天空中乘飛機飛翔的老鼠突然脫離了機艙，它先是停頓在空中數秒，待自己反應過來，再突然加速向大地墜落……然而，這畢竟是想象中才能發生的事情，哈爾姆斯的描述給讀者的第一反應就是：從天空中墜落的運動員和地面上的觀察者明顯經歷著兩種時間維度。前者仿佛脫離了地心的引力，或者說較少受到了地球的束縛，有其自身的一套時間法則。相似的情況還出現在另一篇小說里：

她當時正站在對面樓房的窗戶旁，朝杯子里擤鼻涕。這時，她突然看到有人從對面房子的房頂上開始墜落。依達·馬爾科夫娜仔細辨認了一下，看到開始下落的一共有兩個人。依達·馬爾科夫娜驚慌失措，從身上扯掉了襯衫，用它來擦拭蒙了水汽的玻璃，以便看清楚，是誰從房頂下來的。然而，一想到或許跳下來的人有可能看到她光著身子，不知道會怎么想她，依達·馬爾科夫娜跳到窗戶旁邊編制的三腳架后面，那兒放著一盆花。

(《墜落》，1940)

(哈爾姆斯 2016: 84)

在這個段落中，不僅觀察者有了充足的時間欣賞下落的過程——她為了看清楚墜落的過程，脫掉襯衫，擦拭了玻璃，這是一個相當長的時間跨度——就連觀察者本人也認為，下落者仍然具有通常情況下的閑情雅致：他們或許會看到窗戶里光著身子的依達·馬爾科夫娜，并做出一番聯想。這樣的情節安排除了有怪誕和奇異的特點之外，也反映了哈爾姆斯對待時間的奇特態度：在這一過程中，時間并不是均勻流淌的，而是所有的事件聚集到了“現在”這一個節點，所有的反應和行動都服務于“下落”這一狀態。下落之前和下落之后有什么樣的過去和未來呢？作者剪斷了三者的聯系，所有的筆墨完全聚集在現時的狀態中。這樣一種狀態就像吳曉東(2003：168)在評論福克納的小說時所講的：“‘現在’不是在過去、現在、未來三個向度中位置明確的一個‘此刻’……福克納小說中的現在不是指向未來的，它只是現在。一個‘現在’從不知什么地方冒出來，它趕走另一個現在”。換句話說，時間在這里“斷流”了，它不具有潛在的指向性，現在發生的事情并不為未來服務，這種現在是一個多重行為、多種存在方式交織的點。

同時，從空間描述來看，有關“飛翔”與“墜落”的詩歌和小說作品，也具有典型的“哈爾姆斯式創作”的特點。例如，科布林斯基曾經分析《爪子》這首詩體性的戲劇作品具有真實藝術協會30年代初的普遍特點：空間垂直建構，人物離開地面，飛向天空，在那里當地的居民以一種十分凄慘的狀態呈現在他的視野中。(Кобринский 1999: 111)哈爾姆斯習慣寫“事件”，而不是故事。例如，“在路上兩個人相遇，一個人去商店，另一個人去會朋友”，敘述在這里戛然而止。“相遇”只是作為一個片段來描述，短文中空間——“道路”就脫離了其具體的意義(甚至隱喻意義)，僅僅成為兩個人相遇的一種媒介。這幾乎是哈爾姆斯空間描寫的一個最常見的現象：缺乏邏輯真實環境的營造，具體可感的空間符號喪失了一般的意義和質感，是一種純凈的虛無狀態。就像他寫的那樣：“空間從本質上來說，是統一的、均質的、不間斷的，因此，也是不存在的”。(Хармс 2001: 30-34)這種“不存在的空間”在上升和下落的文本中表現得更為激進：因為在上升和下落所經過的距離并不涉及具體的參照物、具體的空間，一般來說，墜落或者飛翔者所經歷的時間，正好是以他們所穿過的垂直空間作為刻度。這種空無一物的空間正符合哈爾姆斯所強調的“時間從本質上來說，是統一的、均質的、不間斷的，因此，是不存在的；空間從本質上來說，是統一的、均質的、不間斷的，因此，也是不存在的。但是一旦時間和空間進入某些相互關系之中，它們就成為對方的障礙，也開始存在了。一旦存在，時間和空間就成為彼此的一部分”。(Хармс 2001: 30-34)

三、“飛翔”與“墜落”的隱喻意義：性愛敘事與失憶、死亡

在哈爾姆斯的所有作品中，情色描寫的文本占了相當大的比重。哈爾姆斯大膽、直率甚至有些猥瑣地描寫女人的裸體，對她們豐滿的臀部和下體的分泌物贊嘆不已。他曾經在《致妻子》一詩中探討了寫作與肉欲享受的關系：才思枯竭的“我”筆桿滑落，妻子走上前來滿足了我的欲望；做愛之后，“我”靈感迸發，思如泉涌。這就像巴塔耶(2003：76)所指出的，“勞動最終表明我能力有限：我面對不幸的威脅，如此力不從心”。哈爾姆斯這里所謂的“筆桿滑落”“疲軟松弛”都暗示了“性的衰竭”，無處下筆正是生命力倦怠的體現；但是妻子的愛欲重新充盈了生命力的表征與內涵，性愛就像是一個節日，使人“回歸自由，回歸性混亂，回歸令人揪心、引人發狂的死亡，節日否定勞動及其產品的價值”(巴塔耶 2003：76)。從而，“性”被作者提高到了無與倫比的地位。

飛行員聽到叫聲，胡子立刻就酥掉了

他用少男的目光注視著她

嬉笑著，滑翔著

止住了蒼蠅的嗡嗡聲

緩慢地落到了苔蘚上

她：我躺在這里受盡了折磨。

他：小姐，我是您的支柱呀。

她：我快要死了，給我點兒餅干吧

合：讓我們一起死在斧頭下吧！

我們的臉蛋一點點兒變涼，

脈搏漸漸平穩

再躺一會兒。小窗口打開了，

我們沉重地呼吸。

(Хармс 2010: 46)

哈爾姆斯在這首詩歌中使用了一些在當時較為時髦的符號。例如，“航空”作為自然科學領域的新寵——1903年萊特兄弟完成第一次載人飛行，此后的二三十年間，“宇航”是非常熱門的話題(芒福德 2009：400)；女主人公的名字瑪德琳并不是典型的俄羅斯人名，這也是當時比較流行的現象。這些符號增加了詩歌給讀者的新奇感，也為性愛描寫做了鋪墊：在一次不成功的飛行中，少女邂逅了年輕的飛行員。這位“天外來客”給少女帶來了意外的驚喜，打動了少女的芳心。詩歌中的“胡子”表面上以戲謔的方式表現小伙子見到女人下體時的夸張反應，畢竟一個年輕人留著長胡子不太常見；事實上，“胡子”作為男性特征，暗喻男性生殖器官。同樣，“讓我們一起死在斧頭下吧”中的“斧頭”也是對生殖器的隱喻，“死”即性愛所帶來的欲仙欲死的快感；而打開的“小窗口”一方面指飛機的窗口，另一方面隱喻女性外生殖器。愉悅的性體驗使少女浮想聯翩，后文的一大段語義上沒有任何關聯的意象拼湊，仿佛瑪德琳的意識流動。最后一部分，歲月流轉，年輕的軀體被時光所累，“飛行員在路途上變老。/揮了揮手——飛不動了/伸了伸腿——走不動了/稍稍豎了一下，立刻疲軟倒下了”(Хармс 2010：47)。前后對比，詩歌的抒情基調由輕快、活潑轉為枯燥、沉悶，皆因為“飛翔”(性愛)已經遠離了生活，成為可望不可即的夢想。

與“飛翔”所帶來的愉悅感受不同，“墜落”在詩歌和小說中的隱喻意義沉重了許多。“遺忘”在哈爾姆斯的作品中也經常出現，科布林斯基(Кобринский 1999：205)認為這是當時真實藝術協會成員創作的普遍特點：人物行為動機的轉變是典型的、非邏輯的。他們會忘掉剛剛自己想要的東西，做出一些與被意識到的目標完全相反的行為，忘掉他們是誰，為什么出現。如果說寫作是找回記憶和重現“在場”的過程，那么哈爾姆斯的努力似乎是對這一過程的偏離。他的許多文本都不是在建構一張清晰的面孔、一幅明朗的圖案，相反，棱角和層次由于一遍遍的打磨失去了質感，像透過毛玻璃觀察到的景象。

從前有個人，叫庫茲涅佐夫。一天，他的凳子壞了。他走出家門，去商店買膠水，以便粘自己的凳子。

當庫茲涅佐夫走過一棟沒有建好的房子時，從上面落下一塊磚頭，砸在了庫茲涅佐夫的頭上。

庫茲涅佐夫倒在了地上，但是他立刻就坐了起來，揉了揉自己的頭。庫茲涅佐夫的頭上凸起了一個大包。

庫茲涅佐夫用手摸了摸大包，說道：

“我，公民庫茲涅佐夫，從家里出來到商店去，為了……為了……哎呀，這是怎么了！我忘了為什么要去商店了。”

(《從前有個人叫庫茲涅佐夫……》，1935)

(哈爾姆斯 2016：86)

庫茲涅佐夫被第一塊磚頭砸中，他忘記了自己去商店的目的；接著，第二塊磚頭砸中了他，他忘記了要去哪里；第三塊磚頭使他忘記了來自何處；第四塊磚頭讓他徹底忘記了自己的姓名……庫茲涅佐夫“遺忘”的客體依次為“行為目的”“目的地”“出發點”“自我”。這也是哈爾姆斯對人的生存意義一層層的質疑：從忘記目的到忘記自己的身份，單個的“人”經歷了最徹底的自我放逐，連最后一點賴以建立自信的基礎也開始動搖。由不期而至的磚頭所帶來的“遺忘”，使得敘事充滿了偶然性，這也正符合哈爾姆斯文本的“事件”特征。揚波利斯基認為，這種“遺忘”是文本開始的前提，一切的真實都是以失憶為基礎，把“遺忘”作為寫作的源頭，“破壞了言語的流暢，阻礙了它的表達，同時它急劇地轉換了話語生成的情境”。(Ямпольский 1998: 82)

比“墜落”更加決絕的后果，自然是死亡。無論是表面上的生理死亡，還是本質上的精神消亡，哈爾姆斯無不將之與“存在”的虛無和荒誕感受相聯系，投射以冷靜的哲學思考。偶然個案的墜落因為“死亡”被賦予了普遍的意義：無論經歷何種過程，死亡是共同的結局。并且，死亡的猝不及防和沒有邏輯，也屢屢受到哈爾姆斯的重視，就像這首《可怕的死亡》，正在吃肉餅的老頭突然與死亡對視，“他推開陰險的飯菜，渾身顫抖，痛哭/他衣兜里金色的鐘表停止了滴答/他的頭發突然發亮，目光澄明/一對耳朵掉到了地上，就像秋天從楊樹上落下枯黃的樹葉/就這樣他猝然死去”(Хармс 2010：221)。沒有前兆，沒有立場，死亡在一瞬間和人對視，使人沒辦法對結束自己的力量做出回應。原來有關死亡的宏大敘事俱已被意外、狼狽和倉皇取代，死亡在這里經歷了“支配目標的貶值”(巴特 2009：56)。

四、結語

目前，在俄羅斯、美國和法國的哈爾姆斯研究中關于哈爾姆斯作品的主題研究已經初具規模。例如，對“有軌電車”“夢境”“柜子”等主題的研究都取得了十分顯著的成果。但是有關哈爾姆斯詩歌和小說中出現的“飛翔”和“墜落”這兩個主題的研究，至今還較少有學者涉足。通過分析與上述兩個主題有關的文本，我們可以窺見作家在價值取向方面的某些動機，把握他作品的一些典型的藝術特征。

哈爾姆斯渴望通過“飛翔”擺脫重負，獲得自由、愉悅的體驗。他將上升運動描寫成一種與“奇跡”有內在關聯的過程，因此，有關“飛翔”的狂歡化文本被賦予神奇和超脫的意義。相比之下，“墜落”是與大地無限接近的過程，這一動作將以抵達庸俗和卑微的生活告終，就像他的一首詩歌《我們都在世俗的曠野里喪生……》一樣。考察該主題文本的時間和空間特征可見，哈爾姆斯通過“墜落”表現了時間的“斷流”和多維度特征，由物理時間的均質流動轉變為彈性外觀，充滿了不確定性。作家與“真實藝術協會”其他成員一樣，關注垂直空間敘事，而“飛翔”和“墜落”的過程又使得空間趨向“純凈的虛空”。從隱喻的角度考慮，“飛翔”與愉悅的性愛有著某種程度上的契合，這使得該主題與哈爾姆斯文本一貫的情色風格聯系了起來。“墜落”象征“失憶”和“死亡”，無限靠近哈爾姆斯關于存在和虛無、關于日常規則的不確定性等方面的探討。

“飛翔”與“墜落”兩個主題對于哈爾姆斯，可以是情感接受上的褒貶，或是時空層面的話語生成與斷裂，抑或象征意義上的肉體愉悅與失憶、死亡。但無論從哪個角度，這兩個主題在作家筆下都偏離了它們本來的能指和所指的映射關系，從而給讀者帶來了閱讀的“快感”體驗。

Глоцер,В.1988.Я думал о том,как прекрасно все первое! [J].Новый мир (4): 12-15.

Жаккар,Ж.Ф.1995.Даниил Хармс и конец русского авангарда/Пер.с франц.Ф.А.Петровской; Науч.ред.В.Н.Сажин [M].Санкт-Петербург: Академический проект.

Кобринский,А.1999.Поэтика “ОБЭРИУ” в контексте русского литературного авангарда ХХ века: В 2-х кн.- Кн.1.[M].Москва: Изд.Моск.культурологич.лицея

Сажин,В.2010.Мир Даниила Хармса./Даниил Хармс: Малое собрание сочинений [М].Санкт-Петербург: Издательство Азбука.

Хармс,Д.2001.Неизданный Хармс [M].Санкт-Петербург: Академический проект.

Хармс,Д.2010.Малое собрание сочинений [M].Санкт-Петербург: Издательство Азбука.

Ямпольский,М.1998.Беспамятство как исток: Читая Хармса [М].Mосква: Новое литературное обозрение.

巴塔耶.2003.色情史 [M].劉暉，譯.北京：商務印書館.

巴 特.2009.文之悅 [M].屠友祥，譯.上海：上海人民出版社.

柏格森.1963.形而上學導言 [M].劉放桐，譯.北京：商務印書館.

哈爾姆斯.2016.藍色筆記本 [M].張猛，譯.成都：四川人民出版社.

朗加納斯.1984.論崇高 [C] // 伍蠡甫等，編.西方文藝理論名著選編(上).北京：北京大學出版社.114-129.

芒福德.2009.技術與文明 [M].陳允明等，譯.北京：中國建筑工業出版社.

墨 菲.2007.先鋒派散論：現代主義、表現主義和后現代性問題 [M].朱進東，譯.南京：南京大學出版社.

吳曉東.2003.從卡夫卡到昆德拉 [M].北京：生活·讀書·新知三聯書店.

張 猛.2012.“我們在世俗的曠野里喪生”——丹尼爾·哈爾姆斯詩歌的后現代特征初探 [J].詩江南 (4): 80-85.

(責任編輯 張 紅)

通訊地址：100089 北京市 北京外國語大學外國文學研究所

I106.2

A

2095-5723(2017)02-0033-06

2017-01-27