制造閱讀幻覺

石華鵬

制造閱讀幻覺

石華鵬

一、制造閱讀幻覺是小說的真正難度

小說是一種制造閱讀幻覺的文體。一個并不存在的人物或者故事，經過文字魔法般地編織后，讓讀者陷入閱讀幻覺當中，無可爭辯地相信它真實可信。如有可能，讀者還會隨人物一同悲喜，隨情節一同心跳，甚至還會隨著小說虛構的那架精神的梯子往上爬升，爬升到探討生活奧妙和生命意義的虛無氛圍之中。

在小說完結的那一刻，讀者總愛用豐富的感嘆詞——唉！哦！啊？——亦或用不太漫長的沉默，來表達對一部小說的本能感受。這些感嘆詞亦或沉默的出現，意味著閱讀結束，讀者身處的現實世界代替幻覺世界，但幻覺世界所遺存下來的情感空間和精神空間依然延續，成為讀者記憶的一部分。

這一閱讀幻覺的完美制造，是一部小說成功的標志。閱讀幻覺的形成大致歷經被吸引、相信、沉浸、幻覺等幾個階段。比如，那則著名的故事《狼來了》之所以流傳千古，原因之一是它為我們制造了一個永不消失的狼的幻覺。

納博科夫精彩地闡釋了這個故事，他說：“一個孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫‘狼來了’，而背后果然緊跟著一只大灰狼——這不成其為文學。孩子大叫 ‘狼來了’而背后并沒有狼——這才是文學。”孩子有意捏造出來的這只狼，不僅是孩子對狼的幻覺，更重要的是，它成為我們每一個讀者的閱讀幻覺——這只虛構的并不存在狼，成為了我們內心面對謊言、面對恐懼的“真實的狼”。

對寫作來說，重要的不是那個孩子被狼吃掉的事實，重要的是“在叢生的野草中的狼”到“夸張的故事中的狼”，經歷了怎樣的過程才得以實現？即基于現實生活中的狼，如何制造出一只閱讀幻覺中的狼來？納博科夫認為，在“野生狼”和“幻覺狼”之間“有一個五光十色的過濾片，一副棱鏡，這就是文學的藝術手段”。

制造閱讀幻覺——那種自然、真實、準確的幻覺——成為小說寫作真正的難度，而要攻克這種難度，就得擁有納博科夫所說的“藝術手段”——“一個五光十色的過濾片，一副棱鏡”。“過濾片”對信息和故事篩分過濾，解決到底有什么值得去寫的問題；“棱鏡”使故事和人物發生“分光”和“色散”，解決虛構一個什么樣的真實世界的問題。

小說寫作中，如何使用“過濾片”和“棱鏡”？如何讓“過濾片”和“棱鏡”發揮最佳效果？那種讓復雜生活成為精彩小說的“藝術手段”，是我們想要探討的問題，因為它們構成了小說寫作中最隱秘、最深層次的難度，我們將這些難度解析為：故事難度、表達難度和精神難度三個方面——某種程度上說，將小說的難度分辨得如此涇渭分明并非明智之舉，因為每部小說都是一個無法解析的整體，這種解析法也算是“棱鏡”折射方法——“分光”和“色散”——的實際應用之一種吧。

二、故事難度：到底有什么值得去寫？

這個世界的多樣性和豐富性遠遠超出我們的想象。面對這一切，一個孤單的寫作者要憑一己之力，在文字中承接起與社會、生活、人生、時代和歷史等諸多宏大而繁復主題的關聯，這需有多么敏感的敘述和強大的思想動力。真正的寫作，無不是個人面對整個世界發言——個人化、個體性的表達，呈現出原創性、獨創性的人類精神空間來。

世界如此復雜，一個寫作者又如此孤單，他不得不去思考一個問題：到底有什么值得去寫？或者說，寫的故事是否包含某種價值？

判斷“是否值得去寫”有兩把標尺：一是經典小說的標尺。經過時間淘洗而留下來的經典小說能穿越千山萬水，是因為它們寫下了那種瞬間流逝、值得記憶甚至陌生迥異的生活，寫下了人類永恒的情感、榮譽以及尊嚴等。經典小說建立了一套“值得去寫”的價值標準，即從那種流逝的具有活力的生活中去發現永恒不變的精神空間和人性維度。二是讀者這把標尺。那些通俗作品——具有新聞特質的巧合情節和具有生活哲理的“心靈雞湯”——總是擁有海量讀者，這一事實讓嚴肅作家們產生了誤解，以為那些有深度的嚴肅小說就是讀者的敵人，這一誤解甚至成為嚴肅作家們拒絕讀者的粗暴理由。其實，最出色的小說總是具有吸引最廣泛讀者的超強能力，即使這一代讀者吸引不了，它也會吸引另一代讀者，所以判斷是否“值得去寫”，必須考慮是否能吸引更廣泛的讀者。不去揣摩讀者，不去表達更廣泛讀者的內心需求的寫作終究是不誠實的寫作，不值得去寫。張愛玲說：“文章是寫給大家看的，單靠一兩個知音，你看我的，我看你的，究竟不行。要爭取眾多的讀者，就得注意到群眾興趣范圍的限制。”

到底有什么值得去寫？福克納一語道破：“在他的工作室里，除了心底古老的真理之外，任何東西都沒有容身之地。沒有這古老的普遍真理，任何小說都只能曇花一現，不會成功；這些真理就是愛、榮譽、憐憫、自尊、同情與犧牲等感情。若是做不到這樣，將是白費氣力。”他還說：“寫作是為了從人的精神原料中創造出一些從前不曾有過的東西來。”

那么，寫作的真正難度便來了：如何“從人的精神原料中創造出一些從前不曾有過的東西來”呢？那就拿起納博科夫的那只“五光十色的過濾片”去篩分、過濾我們的生活和故事。

三、美學難度：從“力”到“美”的難度

說到今天的時代，我們愛用狄更斯在150多前寫下的那句話來描述：這是最好的時代，這是最壞的時代。余華說：“一個西方人活四百年才能經歷的兩個天壤之別的時代，一個中國人只需四十年就經歷了。”王安憶說：“中國當代文學中最寶貴的特質是生活經驗，這是不可多得，不可復制，也不可傳授的。它源自中國社會的激烈變革，每個人置身其中，共同經歷著起伏跌宕。”

沒錯，這個時代渾身上下、每個毛孔都奔流著變革、動蕩、欲望的因子：除舊布新，泥沙俱下；眾生萬象，起伏跌宕；浮躁沉淪，追名逐利；眼前的茍且，詩和遠方……這一切，對見證并生活在這個時代的寫作者來說，既幸，又不幸。幸的是他們擁有取之不盡的寫作“猛料”，不幸的是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，他們與熱鬧的時代距離太近，以至于削弱了文學的理性判斷和精神升騰能力。由此，我們看到了許許多多強有力的小說，故事很傳奇很跌宕，題旨堅硬有力、是非分明，描摹的人物大起大落。很多小說都有一則或若干則社會新聞的影子，寫的都是時代大事、人生大事，很多小說家成為社會問題“轉述家”或者啰嗦的“新聞記者”。但讓人感到缺憾的是，很多小說都不像一部真正的小說，倒像社會變革時期一部時代大事記了。

“猛料”多且對“猛料”的處理喪失了想象和虛構的能力，導致我們當下一些小說出現了一個新的敘事美學偏向，用張愛玲的話來說是“許多作品里力的成份大于美的成份”。張愛玲認為這是失敗的作品，她說：“好的作品，還是在于它是以人生的安穩做底子來描寫人生的飛揚的。沒有這底子，飛揚只能是浮沫，許多強有力的作品予人以興奮，不能予人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子。”“力是快樂的，美卻是悲哀的，兩者不能獨立存在……它的刺激性大于啟發性。”——沒想到張愛玲在1944年批評國統區小說的看法，倒也適合對我們當下一些小說的評判——我們這個時代遍地都是強有力的故事，我們的小說家沒有脫離時代，他們用小說來大肆鋪染這種“力”，但“美”的成分減少，我們的小說家最終還是讓時代從筆端溜走了。

很顯然，不是說那些“猛料”不能寫，問題的關鍵在于，如何將 “猛料”里強有力的故事變成一部有藝術含量的 “美”的故事——這是小說寫作另一個維度的難度。

我們常說，在新聞結束的地方、在生活停止的地方開始小說。說起來容易做起來難。如何開始？開始到何處去？這是考驗一個小說家才華和智慧的問題，也是一部小說出色與否、成立與否的問題，當然也是一部小說開啟由“美”的成分大于“力”的成分的過程。

從“力”的故事到“美”的故事，如何跨越這一難度？我想是沒有固定答案的；如果說有，那就是寫作者的才華和智慧。不過，我還是愿意嘗試提出兩種大而化之的處理方法，因為眾多出色的小說文本為我們提供了類似的經驗。

一是把平面故事寫出立體感、多維性來。很多小說盡管情節寫得曲折，但到最后依然是個平面故事，因為其題旨沒有在故事背后呈現出模糊性和多維性來。小說的立體感是來自小說的精神向度，而非故事的“力道”和曲折，一部小說至少要涉及兩到三個層面的精神話題，才能呈現出立體感來。青年作家雙雪濤的《蹺蹺板》就是一篇寫出了立體感的小說——“我”女朋友的父親癌癥晚期，“我”與女友輪換“照夜”。小說的故事現場是“照夜”，再穿插敘述“我”與女友的交往、彼此的愛情價值觀，寫得細膩、風趣。這是小說的第一個層面，一個有風波的愛情故事。很顯然這是一個平面故事，如果到此，這篇小說就不足以稱道，必須“突圍”出去，寫出另一個層面來。“照夜”過程中，女友父親很信任“我”，死之前瞞著所有人交代“我”幫他完成一件事：將他曾打死的同學遷個埋葬的地兒，“我”去完成這件事兒。小說向另一個層面掘進，涉及到了多重人性話題，成功地寫成了一個給人以回味和啟示的立體故事。

二是把奇崛故事寫出樸素感、普遍性來。每一則新聞都是一個奇崛故事，很多小說家青睞奇崛故事，但是如果一篇小說從奇崛開始再到奇崛結束，沒有寫出樸素的“美”的成分來，那么它便有失敗的風險，如張愛玲所說的，“力”的興奮性會蓋過“美”的啟示性。我發現，很多大作家都擁有一種把奇崛故事寫出樸素感的能力，比如加拿大的門羅、哥倫比亞的馬爾克斯等。門羅有一篇小說叫《游離基》，寫一個殺了自己父母的底層“屌絲”，逃亡過程中因饑餓跑到了一個獨居的老太太家里，結果，一個殺人逃亡故事，變成了一個“屌絲”的心靈安慰故事。門羅把這個奇崛的故事寫成了一個樸素的關于理解的故事，寫得魅力十足。馬爾克斯的《瑪利亞》，故事也很奇崛：一個優雅、孤獨的妓女怕死后沒人到她的墓地哭泣，死前訓練自己的一只狗，教它如何去到墓地以及如何哭泣。故事很奇崛，但是馬爾克斯通過他精湛的敘述，抹平了這種奇崛，變成了一個女人有關尊嚴、有關生命的故事。

以上談到的故事的立體感、樸素感，都屬于小說“美”的成分，如果能做到，小說創作便有了從“力”到“美”的難度跨越的可能性。