論魯迅小說(shuō)《傷逝》的召喚結(jié)構(gòu)

劉小微

(集美大學(xué)誠(chéng)毅學(xué)院 人文科學(xué)系，福建 廈門 361021)

小說(shuō)《傷逝》寫于1925年，是魯迅先生的作品中唯一一篇從內(nèi)在情感角度嚴(yán)肅探討愛情婚姻主題的小說(shuō)。優(yōu)秀的作品總能為讀者提供豐富的闡釋空間，魯迅這篇小說(shuō)已經(jīng)歷了將近一個(gè)世紀(jì)的反復(fù)解讀，其內(nèi)涵和美學(xué)價(jià)值也隨著時(shí)代思想的變遷，不斷被開掘出新意。《傷逝》的藝術(shù)生命力和解讀歷程印證了接受美學(xué)的文本召喚結(jié)構(gòu)理論。接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)作品不是封閉自足的，“而是讀者與作品之間動(dòng)態(tài)的互動(dòng)，是一個(gè)變動(dòng)不居的過(guò)程。”[1]107“文本具有一種召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制”[2]294，召喚讀者不斷用自己的經(jīng)驗(yàn)去填補(bǔ)作品的空白，使有限的文本有了意義生成的無(wú)限可能性。召喚性廣泛存在于文本的各個(gè)層面，本文試圖立足接受美學(xué)理論，從文體、敘事結(jié)構(gòu)和否定性三個(gè)角度，對(duì)《傷逝》的文本召喚結(jié)構(gòu)作出一定探索，以此視角重新審視小說(shuō)的內(nèi)涵。

一、文體生成的期待與召喚

召喚結(jié)構(gòu)是接受美學(xué)的代表人物伊瑟爾提出的理論概念，他認(rèn)為一部作品總是布滿了未定點(diǎn)和空白，作品的實(shí)現(xiàn)需要讀者通過(guò)閱讀中的想象性加工來(lái)填補(bǔ)。所謂“空白”就是文本為讀者提供的“圖示化”框架中的未言部分。“空白”廣泛存在于文本“圖示化”框架的各個(gè)層面。伊瑟爾認(rèn)為這種“空白”本身就是文本召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制。伊瑟爾還指出，“文學(xué)文本不斷喚起讀者基于既有視域的閱讀期待，但喚起它是為了打破它，使讀者獲得新的視域。如此喚起讀者填補(bǔ)空白、連接空缺、更新視域的文本結(jié)構(gòu)，即所謂‘文本的召喚結(jié)構(gòu)’。在此，對(duì)閱讀的召喚性不是外在于文本的東西，而就是文本自身的結(jié)構(gòu)性特征。”[1]295

召喚性存在于文本的各個(gè)層面，《傷逝》的文體頗具實(shí)驗(yàn)色彩，產(chǎn)生一定的陌生化效果。虛構(gòu)性是小說(shuō)的本質(zhì)特點(diǎn)，《傷逝》刻意加了一個(gè)副題“涓生的手記”。“手記”是一種介于日記與隨筆之間的文體，具有寫實(shí)性。從敘事技巧來(lái)說(shuō)，以人物“手記”的方式來(lái)敘事提升了真實(shí)性，增強(qiáng)了代入感。這篇小說(shuō)采用手記體敘事還有一個(gè)增值功能，就是將讀者引向文本預(yù)定的關(guān)注點(diǎn)。這種引導(dǎo)對(duì)讀者閱讀期待構(gòu)成暗示，或者說(shuō)是一種“召喚”。作為手記，閱讀的關(guān)注點(diǎn)一是涓生敘事的真實(shí)性，二是涓生情感表達(dá)的真摯性，讀者的閱讀也就具有了審判性，閱讀的過(guò)程將成為針對(duì)上述關(guān)注點(diǎn)的判斷過(guò)程。無(wú)論判斷的結(jié)論如何，都將帶出另一個(gè)重要的疑問(wèn)——涓生是誰(shuí)？或者說(shuō)，涓生與作者是什么關(guān)系？作者怎樣看待涓生的敘述？這就意味著在直接敘述者背后還有一個(gè)隱含作者的存在，他實(shí)際掌控著涓生的敘述和讀者的認(rèn)知范圍。“就編碼而言，‘隱含作者’就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種方式寫作的作者(即作者的‘第二自我’)。”[3]137對(duì)于手記的“作者”涓生來(lái)說(shuō)，他當(dāng)然期待著閱讀者能接受他的敘述內(nèi)容，能按他的設(shè)定去還原事件，去形成對(duì)涓生、對(duì)子君的認(rèn)識(shí)，去理解他的感情，去接受他的懺悔。這個(gè)涓生期待中的理想讀者就是手記的隱含讀者。“‘隱含讀者’是相對(duì)于現(xiàn)實(shí)讀者而言的，是指作者本人設(shè)定的能夠把文本加以具體化的預(yù)想讀者。”[4]329但是，隱含作者的存在使得實(shí)際讀者不會(huì)與隱含讀者完全重合的，甚至?xí)笙鄰酵ァ＠纾谑钟浿袖干吡Φ貫樽约洪_脫，在自己剪輯的生活片段中或明或暗透露著子君的庸俗，她與鄰居太太為油雞慪氣令“我”鄙視；她整日醉心于料理三餐影響“我”的寫作被“我”呵斥；她不厭其煩地反復(fù)逼“我”回憶求愛的情景使“我”難堪。總之，子君是越來(lái)越無(wú)聊，越來(lái)越怯懦，越來(lái)越令涓生厭倦。但是讀者卻在隱含作者的暗示下，透過(guò)敘事表象看到了涓生極力遮掩著的自私、無(wú)能和冷漠。比起涓生為逃避子君的冷臉天天躲在圖書館圍爐烤火的落寞，讀者更同情的是獨(dú)守在寒氣逼人的家中挨過(guò)漫漫嚴(yán)冬的子君。這種多聲部的敘事模式被巴赫金稱為“復(fù)調(diào)小說(shuō)”。《傷逝》把小說(shuō)與手記文體套置生成文本召喚性，使敘述活動(dòng)與閱讀活動(dòng)之間產(chǎn)生巨大的張力，所帶來(lái)的陌生化效果大大拓展了小說(shuō)意義空間的廣度和思想意蘊(yùn)的深度。

二、敘事結(jié)構(gòu)生成的召喚

《傷逝》的敘事結(jié)構(gòu)屬于典型的倒敘模式。手記先從眼前的會(huì)館寫起，然后按時(shí)空順序記敘一年前在吉兆胡同的生活，涓生與子君經(jīng)歷了戀愛、同居、分手的基本過(guò)程。最后再回到現(xiàn)在的會(huì)館。這種回環(huán)結(jié)構(gòu)在魯迅小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)，已成為其小說(shuō)的典型模式——回到原點(diǎn)的“蠅子”模式。模式本身就蘊(yùn)含著集體無(wú)意識(shí)。魯迅小說(shuō)里的“蠅子”模式，是對(duì)人類生存狀態(tài)荒誕性的一種暗示。韋勒克認(rèn)為作品的意義是融合在藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)中顯示出來(lái)的，也就是說(shuō)，藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)是為了表達(dá)作品的意義而存在的。涓生與子君經(jīng)歷了一年多的悲歡離合，最終回到會(huì)館，這里卻一切如舊，仿佛時(shí)間凝滯什么都沒有發(fā)生過(guò)，人生就是周而復(fù)始的輪回，涓生與子君的故事以前有，以后也免不了還會(huì)重演，我們?cè)撊绾稳ダ斫夂兔鎸?duì)，這是作品向讀者敞開的召喚結(jié)構(gòu)，也正是這篇作品恒久不衰，一直能引發(fā)不同時(shí)代讀者共鳴的一個(gè)強(qiáng)大引力所在。

涓生的手記從敘述分手后涓生獨(dú)自回到會(huì)館生活的懺悔式抒情寫起，為整篇小說(shuō)奠定了凄婉悲涼的基調(diào)。故事的悲劇性結(jié)局直接揭曉，此時(shí)涓生的深情獨(dú)白將成為閱讀的起點(diǎn)和歸宿。這悲劇的結(jié)局和沉痛的懺悔引發(fā)讀者對(duì)于這場(chǎng)家庭悲劇過(guò)程和成因的揣測(cè)、想象和探知的愿望，并最終回到思考。這是因倒敘模式而產(chǎn)生的期待與召喚。不同的讀者會(huì)調(diào)動(dòng)自身的生活經(jīng)驗(yàn)和閱讀積累的底蘊(yùn)，以及每個(gè)人不同的素質(zhì)能力去填補(bǔ)這些空白。接下來(lái)的敘事轉(zhuǎn)向一年前的會(huì)館，悲涼、絕望的氛圍陡然化為明快，作品的情緒節(jié)奏抑揚(yáng)頓挫錯(cuò)落有致。在吉兆胡同的生活畫面是經(jīng)涓生剪輯過(guò)的片段式的敘述，在一個(gè)個(gè)場(chǎng)景之間充滿了各種空白與空缺，讀者要調(diào)動(dòng)自己的經(jīng)驗(yàn)和想象去填充、連綴，每個(gè)讀者的閱讀補(bǔ)充都打上個(gè)人化印記，每個(gè)人重構(gòu)出的涓生和子君以及他們的生活狀態(tài)都不完全一樣，形成無(wú)數(shù)的“第二文本”。這是文本召喚結(jié)構(gòu)所包含的多重潛在意義系統(tǒng)決定的。例如，對(duì)油雞和阿隨的態(tài)度，涓生先是暗自嘲笑子君是受了房東太太的傳染，后又抱怨自己在家中的位置“不過(guò)是叭兒狗和油雞之間”，最終困窘的生活迫使“油雞們也逐漸成為肴饌”，阿隨也被扔掉了。油雞和阿隨在子君的生活里意味著什么？因極度困頓最后不得不把油雞和阿隨殺掉或扔掉，子君是如何越來(lái)越陷入絕望，涓生沒有提過(guò)，可能也沒有想過(guò)，讀者卻在這些生活碎片的空隙中發(fā)現(xiàn)了他們的生活一步步走向崩潰的軌跡。讀者被涓生的懺悔帶入回憶，閱讀了整個(gè)故事后，再回到涓生的懺悔，必將這段懺悔重新評(píng)判。這就是優(yōu)秀的作品的素質(zhì)，它所提供的召喚結(jié)構(gòu)總能引起讀者反復(fù)閱讀推敲的需求。

三、否定中的召喚

伊瑟爾認(rèn)為文本的“否定性“也是一種召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)性機(jī)制。“文學(xué)文本不斷喚起讀者基于既有視域的閱讀期待，但喚起它是為了打破它，使讀者獲得新的視域。”[2] 295《傷逝》也存在著這樣的“否定性”召喚結(jié)構(gòu)機(jī)制。涓生的手記要實(shí)現(xiàn)兩個(gè)主要目的，一是解釋與子君分手的原因；二是表達(dá)對(duì)子君的“愛”和“懺悔”。讀者對(duì)于涓生的解釋和懺悔的解讀過(guò)程就是一個(gè)否定性接受過(guò)程。

(一)涓生為拋棄子君辯解

涓生與子君從戀愛到離散，終至陰陽(yáng)兩隔的過(guò)程，也是兩個(gè)青年人從希望走向幻滅的精神歷程。他們的愛情悲劇是小說(shuō)向讀者敞開的一個(gè)巨大的空?qǐng)觯彩墙粋€(gè)世紀(jì)以來(lái)的無(wú)數(shù)讀者一直在苦苦思索和爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。

在涓生極力的辯白中，他們走向解體的原因是由于子君的蛻變，從追求個(gè)性解放的新女性返回到世俗的家庭婦女，重復(fù)著舊的生活模式，與其他女子并無(wú)二至，失去了追求新思想和進(jìn)取精神的子君，也隨之失去了涓生的愛情。涓生敘述的生活日常的確令人失望于子君的庸俗，但是當(dāng)讀者仔細(xì)回味、思考這些細(xì)節(jié)時(shí)，又難以認(rèn)同涓生對(duì)子君的抱怨，從字里行間發(fā)現(xiàn)了不一樣的子君和涓生。這種否定在每個(gè)人每一次的閱讀中都會(huì)有一些不同的感觸。當(dāng)涓生說(shuō)“漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂，不過(guò)三個(gè)星期，我似乎于她已經(jīng)更加了解，揭去許多先前以為了解而現(xiàn)在看起來(lái)卻是隔膜，即所謂真的隔膜了。”[5]這隔膜顯然不是子君之過(guò)，而是激情消退后的心理落差。他們愛好不同，例如涓生愛花，子君愛動(dòng)物；他們生活觀念不同，涓生喜歡精神交流，子君醉心于家務(wù)。涓生和子君之間一個(gè)巨大的隔閡是對(duì)于求愛往事的態(tài)度，涓生非常不愿去回首面對(duì)，而子君卻視之為最大的幸福和安慰。這些差異背后潛隱的正是婚姻悲劇的暗流。召喚結(jié)構(gòu)理論認(rèn)為，文本說(shuō)出的部分是為未言部分而存在的，說(shuō)出的是有限的，是為了那無(wú)限的未言部分做提示。由手記的生活敘述可見，涓生其實(shí)根本沒有準(zhǔn)備好去組建一個(gè)小家庭，沒有目標(biāo)、沒有計(jì)劃，更沒有考慮過(guò)可能會(huì)遇到的各種困難。而子君則把個(gè)性解放的終極目標(biāo)僅僅定位在與自由戀愛的人組成家庭，然后過(guò)著柴米油鹽的小日子。這是人間世世代代重復(fù)著的生活模式，本無(wú)可厚非，但是選擇重復(fù)別人的生活，就意味著可能也會(huì)重復(fù)別人的命運(yùn)，最終子君沒能擺脫被棄的結(jié)局，而一旦被棄，她就再也找不到自己立足的生存空間了，因?yàn)樗呀?jīng)在婚姻中完全放棄了自己。子君們要真正改變命運(yùn)，就要改變生活模式尋求新的出路。

(二)涓生對(duì)子君的愛與懺悔

小說(shuō)第一句“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。”[5]怎樣理解涓生的“悔恨”與“悲哀”是尋找小說(shuō)主題和人物真相的阿里阿德捏線團(tuán)。涓生不斷祈求子君的寬恕，為子君的死而悔恨。但在敘述中，這些被涓生剪輯過(guò)的生活碎片，充滿的是涓生蒼白的辯解，對(duì)子君的埋怨，懺悔成了變相的責(zé)任推卸。涓生愿意為子君的死承擔(dān)的責(zé)任就是“我不應(yīng)該將真實(shí)說(shuō)給子君”[5]，“我沒有負(fù)著虛偽的重?fù)?dān)的勇氣，卻將真實(shí)的重?fù)?dān)卸給她了”[5]，而她是軟弱的，沒有能力面對(duì)真實(shí)。“真實(shí)”，這實(shí)在是一個(gè)不成其為罪的罪責(zé)，涓生的懺悔也因罪的不存在而被懸置，懺悔者則無(wú)形中脫身而出，卸去了這副重壓心頭的負(fù)擔(dān)。在涓生的辯解中，讀者發(fā)現(xiàn)了子君的無(wú)助，她只能被動(dòng)地存在于涓生的敘述中，被剝奪了發(fā)聲的權(quán)利和機(jī)會(huì)。假如子君可以開口，她將如何敘述這段生活？她將怎樣述說(shuō)自己的痛苦？就此，小說(shuō)又向讀者敞開了一個(gè)女性視角的批評(píng)空間。

涓生悲哀于子君的不進(jìn)取而導(dǎo)致兩人間的距離越來(lái)越遠(yuǎn)。但是文中涓生一遍遍提及的“新的生路”究竟通往何處？他所謂不忘“翅子的扇動(dòng)”所追求的又是什么？這些問(wèn)題涓生自始至終也沒有說(shuō)清楚，一再重復(fù)著“我要向著新的生路跨進(jìn)第一步去”[5]的那句誓言也就顯得虛浮。“我愛子君”，這與其說(shuō)是涓生的宣言倒不如說(shuō)是一句對(duì)自己的安慰。從涓生的敘述看，他似乎一直就不清楚為什么與子君走到一起，也不知道具體要過(guò)怎樣的生活。當(dāng)初涓生鼓勵(lì)子君拋開家庭跟隨自己時(shí)，他講《諾拉》，講雪萊，講個(gè)性解放，儼然一副侃侃而談的啟蒙者姿態(tài)。當(dāng)他困境中視子君為累贅時(shí)，他依然用諾拉的果決來(lái)鼓動(dòng)她出走。“我以為將真實(shí)說(shuō)給子君，她便可以毫無(wú)顧慮，堅(jiān)決地毅然前行，一如我們將要同居時(shí)那樣。”[5]這看似無(wú)辜的辯解顯然經(jīng)不起一點(diǎn)點(diǎn)認(rèn)真的推敲。子君當(dāng)初的勇敢是因?yàn)樗宄约旱哪繕?biāo)和歸宿所在，如今的子君已眾叛親離，社會(huì)也沒有一個(gè)女子獨(dú)立生存的機(jī)會(huì)，子君能走向哪里？所以“我想到她的死……”這一句倒是涓生更為真實(shí)的內(nèi)心。無(wú)可奈何的讀者最終只能從手記的表層敘事背后，不無(wú)沮喪地扒出一個(gè)“始亂終棄”的古老原型。實(shí)際讀者沒有按涓生設(shè)定的視角接受敘事，而是在否定的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了自己的閱讀。

子君與涓生戀愛時(shí)發(fā)出過(guò)“我是我自己的，他們誰(shuí)都沒有干涉我的權(quán)利！”[5]這句震耳發(fā)聵的告白，被視為五四個(gè)性解放的最強(qiáng)音。然而子君敢于發(fā)出這樣的吶喊的底氣，只不過(guò)來(lái)自于涓生的愛情，她的“自我”本質(zhì)上不過(guò)是由對(duì)父權(quán)的依賴轉(zhuǎn)而依賴丈夫。所以，當(dāng)失去了涓生的愛時(shí)，她的個(gè)性解放也就成了空中樓閣轟然崩塌了，她戀愛時(shí)的果敢與婚后的怯懦恐懼正是緣自于此。這里構(gòu)成了一個(gè)悖論，涓生因子君的“無(wú)畏”而愛她，子君卻依賴于涓生的“愛”才會(huì)勇敢。愛與“無(wú)畏”的根基都是虛幻的，這就注定他們婚姻生活的結(jié)局必然以幻滅收?qǐng)觥Ｋ运麄冊(cè)庥龅哪切┍梢暋⑹I(yè)、貧困等等困難，其實(shí)都不是他們婚姻悲劇的根本原因。也就是說(shuō)，是因?yàn)闊o(wú)愛才感覺到困難，而不是困難消磨了愛。

總之，立足于文本召喚結(jié)構(gòu)的分析，我們看到了一些潛藏在涓生敘事話語(yǔ)之外的意義空間，可以發(fā)現(xiàn)一些新的理解小說(shuō)思想內(nèi)涵的途徑，對(duì)小說(shuō)人物形象意義也可以重新作出解讀和闡釋。優(yōu)秀作品總是具有恒久的藝術(shù)魅力吸引著閱讀者去不斷闡釋，這魅力和闡釋的巨大空間都是來(lái)自于作品自身的召喚結(jié)構(gòu)。《傷逝》是一篇蘊(yùn)意深遠(yuǎn)的小說(shuō)，經(jīng)歷了將近一個(gè)世紀(jì)的社會(huì)歷史變遷，仍然能夠引起讀者的精神共鳴。對(duì)《傷逝》的解讀也一直隨著社會(huì)思潮的演變而不斷被發(fā)掘出新意，其藝術(shù)生命力必將伴隨人類意識(shí)的發(fā)展而煥發(fā)出歷久彌新的光彩。

[1]周麗艷，高桂蓮.生活的多重可能性——淺析《黑王子》的召喚結(jié)構(gòu)[J].北方民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2010(5).

[2]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1997.

[3]申丹.何為“隱含作者”[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2008(2).

[4]童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京：高等教育出版社，2008.

[5]魯迅.傷逝[M].長(zhǎng)春：北方婦女兒童出版社，2000.