論西方文論史課程教學的知識類型

陳長利

[摘 要] 西方文論史課程的知識對象以往限于“編年史”或“思潮史”的存在狀況，使知識內容過于龐雜而難于掌握。本文在主要文學觀念或“知識型”層面，提出了西方文論史知識類型“五分法”問題，即模仿說、實用說、表現說、客觀說、接受說。這種分類法將對西方文論史知識進一步整合與優化，化繁為簡，起到有效傳達知識和提高教學效果與學習興趣的目的。

[關鍵詞] 西方文論史；教學改革；知識類型；五分法；模仿說、實用說、表現說、客觀說、接受說

[中圖分類號] G642 [文獻標志碼] A [文章編號] 1008-2549（2017） 02-0104-04

西方文論史是高校中文專業高年級的專業課程，對于建構大學生合理的專業知識結構具有不可或缺的基礎性地位和作用，它把學生的一般概論性質的學習推向了具有理論史思想深度的學習，把學生分散性的學習推向系統性的知識整合式的學習，把學生基于一種思維認知結構模式下的靜態學習推向了多種思維認知結構模式下的動態學習，因此，在中文等文科專業教學中起著越來越重要的作用。我們提出一種超越思潮的新的知識分類法，把從古希臘到后現代的西方文論史課程知識劃分為五個階段，即模仿說階段、實用說階段、表現說階段、客觀說階段、接受說階段。新的分類法將有效降低西方文論史初學者的學習難度，化繁為簡，從而有助于學生從總體上把握西方文論史的階段性特征和學理性脈絡演進，并激發學生對該課程的學習興趣。

一 “模仿說”階段

模仿說的主導時間從古希臘到文藝復興。模仿說作為一種理論范式，它并沒有像想象的那么長久，這一發現只有將近19世紀的時候才被人們認識與發現，“許多英國批評家在19世紀將近時開始認真地研究了模仿概念，結果發現（與亞里士多德的見解相反），由于媒介的差異，在諸多藝術種類里，除了極少數以外大部分都不是任何嚴格意義上的模仿”。[1]通過學者們的研究，把模仿說之后的轉變時間，確立在16世紀文藝復興之后，“文藝復興以后，批評家們幾乎個個都贊揚并附和亞里士多德的《詩學》，他們其實并不是出于真心。興趣的焦點早己轉移”。[2]這就是說，模仿說理論范式時間大致在古希臘到文藝復興這個歷史階段。之后，雖然還談到模仿，但是，性質已經發生了變化。

這種理論認為文藝本質上是對外在世界的摹仿，世界是藝術的絕對本源。赫拉克利特最早提出藝術模仿自然的思想，他說：“自然是由聯合對立物造成最初的和諧，而不是由聯合同類的東西。藝術也是這樣造成和諧的，顯然是由于摹仿自然。”[3]之后德謨克利特從他的“原子流射”說出發，指出藝術是對自然的模仿，“從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了歌唱。”[4]這些都是早期樸素的模仿說理論。

在柏拉圖那里，“理式”是先于世界存在的，超時空、非物質、自本自根、永恒不滅的宇宙“本體”，“理式”是“真美善”統一的“神”，是現世界的“本源”和“正本”，距離“理式”越遠的事物，分享的理式就越少，自身的完善程度就越差，就越難向“理式”世界返還。“理式”思想落實到現實政治，就是他的“理想國”構想，落實到藝術，就是“靈魂回憶”說。在《斐德若》篇柏拉圖提出“靈魂回憶”說，認為人在降生之前，靈魂棲息在“理式”世界自由而有知，進入肉體后就失去了自由，原來的知識也都忘了，要想重新獲得自由和知識，只能擺脫物質的束縛，努力回憶“理式”世界所擁有的知識，這個回憶過程是由低到高的漸進過程，即先從外在形式的美，進入到心靈的美，再遍及到行為制度的美，再上升到學問知識的美，直到美的本體。

亞里士多德看重能夠對事物發生實際效果的“四因”。“四因”包括質料因、形式因，動力因和目的因。質料是“事物所由形成的原料”，[5]形式是“對象之概念性的本質”，[6]動力是形成事物的驅動力量，目的是一具體事物追求或迫向的目標。亞里士多德認為，后三者原因屬于同一種類，“形式”是對“質料”的塑形，它本身即是動力，也是目的，因此“四因”也就變成了“兩因”，即“形式因”中包含了動力因和目的因。從這一哲學認識出發，他認為事物的存在、發展動力和目的就在事物本身，而無需向外在尋找原因。與此相應，詩作為一種獨立的藝術形式，它比歷史更富有哲學意味，因為，詩人可以憑借創造能力，“描述可能發生的事，即按照可然率或必然率可能發生的事。”[7]而不是像歷史一樣描寫已經發生的事。

古羅馬時期文藝思想并沒有超越古希臘，更多的是在形式上對古希臘文藝思想作了豐富、發展，從而使古希臘奠定的文藝本體論思想在形式上表述的更加清晰了，賀拉斯的“合式”思想是突出代表。“合式”是理性與技巧的統一，體現在作品中就是構成有機統一的藝術整體，無論是在思想上，還是在題材的選擇、性格的描寫、情節的展開和語言、格律等表現形式方面都要做到“得體”“妥帖”“工穩”“適宜”“恰到好處”和“盡善盡美”。中世紀“光”的思想，標志著分散的內心信仰走向統一，神權秩序的形成。“光”背后是一套基督教文化秩序，普列漢諾夫指出，“觀念是宗教的神話因素，情緒屬于宗教的感情領域，而活動則屬于宗教的禮拜方面，換句話說，屬于宗教儀式方面”。[8]這也正是新的美學體系力量所在。

文藝復興并非是對古希臘羅馬的復興，對中世紀的拋棄，文藝復興的“復興”兩個字本來就取自《圣經》中的“人若不重生，就不能見上帝的國”這句話，事實上，文藝復興時期的觀念應該看成是古希臘羅馬和中世紀形式思想的綜合，它不單看重自然人欲的方面，社會理性的方面，也看重最高價值和信仰方面。但丁認為《圣經》語言有四種含義：字面義、譬喻義、道德義、寓言義，已經指明了上帝的永在位置。在卜迦丘和拉伯雷那里，都有著鮮明的位置，如卜迦丘把神學看成是上帝的詩，拉伯雷《巨人傳》中描寫的“特來美修道院”，都滲透了對宗教的人文主義精神解讀。

總之，模仿說要義體現在古希臘羅馬、中世紀和文藝復興三個階段環節當中，其中古希臘羅馬階段的模仿說偏重模仿外在理性的客觀世界，中世紀模仿說側重模仿人們的心靈即信仰的神的世界，文藝復興時期的模仿說側重將客觀的理性世界和內心的信仰世界統一起來，因此是前二者的綜合。

二 “實用說”階段

實用說的主導時間在17、18世紀，約200年時間，其代表性的理論是古典主義文論。人們通常誤以為，“模仿說”直到17世紀還占有統治地位，這一判斷來自“模仿”一詞依然在這一時期典籍中頻繁出現，但實際上，早在16世紀80年代初，這種認識就已經發生變化。作為英國批評的第一篇經典文獻，菲力普·悉尼爵士所寫的《詩辯》中，就清楚地指明了這一變化趨勢和它的實質與后果：“所以，詩歌是一種模仿藝術，亞里士多德說的‘米邁悉斯就是這個意思，也就是說詩歌是一種表現、仿造、摹描——打個比方，是有聲畫：目的是給人以教導和愉快”。[9]在艾布拉姆斯看來，這實際上是打著亞里士多德的旗號，表達的是悉尼自己觀點，“在悉尼看來，詩歌就其定義而言自有其目的——在欣賞者身上獲取某種效果。詩歌的模仿只是一種手段，其最近目的是使人愉快，而愉快也只是手段，最終目的是給人教導。”[10]悉尼說：“模仿的目的是給人以愉悅和教導，而給人以愉悅就是要人們把握住善。沒有愉悅，人們就會象躲避陌路人一樣離開善而去。”[11]而且，越是往后，越是重視道德不如重視愉快，“從德萊頓的那些批評論文直至整個18世紀，快感漸漸成為最終目的”，[12]通過愉快給人教導，這就是當時文學的實用目的所在。

艾布拉姆斯將這種文學觀念稱為“實用說”，“我們不妨把諸如悉尼這種以欣賞者為中心的批評稱之為‘實用說，因為這種理論把藝術品主要視為達到某種目的的手段，從事某件事情的工具，并常常根據能否達到既定目的來判斷其價值”。[13]這就是說，實用說背后是一種目的論思想，文學藝術是達到某種目的的工具手段。在這種文學觀念下，使文學產生的那個來源，應該是實現某種目的的理性。法國古典主義理論家布瓦洛則張揚普遍的人性即理性的作用，他說，“首先須愛義理：愿你的一切文章永遠只憑著義理獲得價值和光芒。”[14] 20世紀英國的文學批評家利維斯指出，偉大作家總是在其塑造的具體形象中傾注了責任感，“這種責任感，在本質上，就包含了富于想象力的同情、道德甄別力和對相關人性的價值判斷”。[15]法國的薩特主張以文學介入社會，發表對社會的看法，也具有實用論的色彩。通常認為20世紀形式主義文論只關心作品，不關心作者和社會，實際上，強調文學的社會功能是結構主義文論的突出特點。當代文化研究更是從實用的角度出發，關心那些與當代人生存密切相關文化事項。可見，“實用說”不僅有著自己的淵源傳統，而且，作為文學本體論基因，在后代依然發揮著作用。

總之，“實用說”的核心不是讀者，而是社會，不是個人情感，而是社會理性或意識形態。強調文學的道德感化與寓教于樂的社會功用，是其價值所在。但是，在這種文學觀念中，沒有“人”的位置，人作為自然與零件作為機器的構成部分是一致的，在這種本體論觀念中，有的只是快感，而不是審美。

三 “表現說”階段

表現說主導時間是18、19世紀，代表性的文藝思潮是浪漫主義文論。人們通常把英國、法國浪漫主義當做“表現說”的理論場域，事實上，德國古典哲學、美學才是這一學說的基礎，朱光潛先生指出，“浪漫主義不是一個孤立的現象，上文已提到它與法國革命前后歐洲政局的聯系，現在還要提到它與處在鼎盛時期的德國古典哲學（包括美學）的聯系。德國古典哲學本身就是哲學領域里的浪漫運動，它成為文藝領域里的浪漫運動的理論基礎。”[16]當代法國學者達維德·方丹在談到“表達說”（表現說）時，康德、席勒、黑格爾等人思想是他主要論述的對象。[17]明確“表現說”的理論基礎十分重要，這直接關系到“表現說”下的文藝本體論構型。

康德通過審美判斷作為中介，在知性和理性之間建起一座橋梁，“愉快的情緒介于認識和欲求之間，像判斷力介于悟性和理性之間一樣。所以目前至少可以推測：判斷力同樣在自身包含著一個先驗的原理，并且又因愉快和不快的感情必然地和欲求機能結合著，它將做成一個從純粹認識機能的過渡。[18]他認為審美活動的主要內容是情感而不是概念，雖然它有理性的基礎，從而區分開理性主義者鮑姆嘉通把美看成是認識的完善，他認為審美活動是一種判斷力而不是單純的經驗感覺，從而區別開經驗主義者博克把美等同于感覺快感的觀點，他對判斷力的解釋是，“判斷力一般是把特殊包涵在普遍之下來思維的機能”。[19]康德認為有兩種判斷力，一種是“規定著的判斷力”，一種是“反省著的判斷力”，前者是把特殊歸納在普遍的法則、原理、規律之下的判斷力，后者是“假使給定的只是特殊的并要為它而去尋找普遍的”判斷力。[20]審美判斷力是反省判斷力，通過它能夠在知性和理性之間建立起一座溝通的橋梁。

席勒從人性分析入手，認為人自身有兩種對立的因素：“人格”和“狀態”，“人格”就是自我、絕對主體、形式或理性，它根植于人自身之中，永不變化，“狀態”是指現象、世界、物質等，它取決于外界的條件，隨著時間變化而變化。“人格”和“狀態”在“理想的人”那里是同一的，但是在有限的世界或經驗的世界中，卻是分離的。這樣，現實中的人總是遭受兩種力量的驅動，即“感性沖動”和“形式沖動”，“感性沖動”是“由人的物質存在或者說是由人的感性天性而產生的，它的職責是把人放在時間的限制之中，使人變成物質，而不是給人以物質”；[21] “形式沖動”是“來自人的絕對存在，或者說是來自人的理性天性；它竭力使人得以自由，使人的各種不同的表現得以和諧，在狀態千變萬化的情況下保持人的人格”。[22]這就是說，通過“感性沖動”人才成為一個活生生的現實的人，通過“形式沖動”，人才成為一個有理性的道德的人。但是，現實中二者卻是矛盾和對抗的，一個要求變化，一個要求統一，一個受自然法則的制約，一個受道德法則的制約，無論人處在哪一種情況中，都是不自由的。如何調節它們之間的矛盾？席勒認為，人還有第三種沖動，這就是“游戲沖動”，“游戲沖動”可以調節感性沖動和理性沖動的矛盾，使實在與形式、偶然與必然、特殊與一般、被動與自由得到統一。高級的“游戲沖動”是“審美沖動”，它的對象是“活的形象”，只有當事物的形式在感覺中活起來，它的生命在理解力中取得了形式，這時，它才是活的形象，才能夠判斷它是美的，通過這種“活的形象”，才能實現審美教育的目的。

黑格爾從絕對精神出發，將自然、社會、人類發展貫通起來，提出“美是理念的感性顯現”[23]的客觀唯心主義解釋。在黑格爾看來，精神的發展就是理念揚棄物質異化、實現精神復歸的歷史過程，藝術僅僅是這個揚棄過程中的一個環節，“理念本質上是一個過程。”[24]理念運動從概念邏輯到無機界，從無機界到有機界，從有機界到絕對精神，而藝術、宗教和哲學又是絕對精神的三個發展階段。絕對精神階段的總特征是主觀精神和客觀精神相統一，自己決定自己。藝術階段以直觀形式認識自己，宗教階段以表象形式認識自己，哲學階段以概念形式認識自己，并達到最高的圓滿回歸。黑格爾的審美理念背后是，以資產階級人道主義為立足點和出發點，把知識、道德實踐和審美愉快結合在一起，在批判封建主義意識形態的基礎上，將其重新審美化，通過藝術典型和審美教育的方式，使社會文化按照資本主義的道德原則加以“風俗化”，從而改變人們的生活經驗，進而作用于社會，最終起到變革社會的目的。

總之，康德和席勒對審美的思辨性和實踐性理解，到黑格爾這里通過“理念”與“歷史”得到綜合，就此建立起一個龐大的哲學體系、美學體系和藝術體系，達到德國古典美學對審美認識的最高階段。在這樣的龐大體系中，幾乎涉及到人類所面對的方方面面的問題的回答，自然也包括審美問題、藝術問題、經驗問題、意識形態問題，以及它們之間的關系和序列。

四 “客觀說”階段

客觀說的主導時間從20世紀初到中葉，代表理論是形式主義文論。艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中，將20世紀的主流文學觀念稱為“客觀說”，“它在原則上把藝術品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當作一個由各部分按其內在聯系而構成的自足體來分析，并只根據作品存在方式的內在標準來評判它。”[25]同樣，達維德·方丹在《詩學——文學形式通論》中將這一時期的詩學稱為“客體詩學”或稱“形式詩學”，其特點是“把作品或一般意義上的文學作為研究對象（20世紀）。”[26]因此，所謂的“客觀說”，也就是我們通常所說的“形式主義文論”，俄國形式主義文論、英美新批評、法國結構主義文論是它的典型形態。

俄國形式主義并不回答文學是什么的問題，而是探求文學同非文學存在何種差異。“文學性”是從差異中見出的特別的東西，按照雅各布森對“文學性”的解釋，“文學科學的主題不是文學，而是文學性，也就是那些使某一作品成為文學作品的東西”。[27]而這一“文學性”最為重要的特征是“陌生化”，根據什克洛夫斯基的解釋，藝術之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺，就是為了使人感覺到種種事物，感覺到石頭就是石頭，藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物，藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺到難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身并不重要。

英美新批評超越了俄國形式主義的語言與體驗的范圍，而是把形式與意義主動地結合起來，正式提出“形式本體論”思想。蘭色姆說：“本體，即詩歌存在的現實”。[28]在他看來，詩歌意義來自它能完美充實地復原世界本質的存在狀態，而這個狀態，顯然是形式與意義的結合體。新批評的其他思想都是以此為基礎，諸如反諷、張力、含混、文本層次、戲劇化、語境等等。并非像有的學者所說，新批評的本體論“畢竟沒能涉及對文學終極存在的探尋，因而往往是非本體論的甚至是泛本體論的。”[29]實際上，作為現代文藝理論一種代表性形式，不可能遠離存在的問題，只不過是他們把這個問題轉換成了這種存在是如何加以藝術傳達的命題。

法國結構主義文論進一步把新批評的單一文本視野擴大到文本之間與文本和社會的關系之間，意欲發現支撐人類一切社會與文化實踐并成為基礎的符碼、規則、體系。根據結構主義者觀點，結構并非停留在作品里面，而在深層次上存在于歷史當中，結構本身就有意義，“形式與內容具有同樣的性質，接受同樣的分析”，[30]而這種“內容”是歷史給定的，通過一種結構方式來呈現話語的內在秩序，是結構的基本目的。布洛克曼指出，“結構就是一種關系的組合，其中部分（成分）之間的相互依賴是以它們對全體（對整體）的關系為特征的”。[31]結構主義文論將文學史甚至整個人類生活及其歷史看成巨大文本，并對這個文本做“共時性”研究。因此，結構主義理論具有明顯的反人本主義的傾向，他們剝離了近代人存在的主體地位，將人放在社會結構網絡關系當中，體現出與存在主義對立的旨趣追求。

總之，從20世紀初到20世紀中葉，文學理論的研究重心在語言、文本、形式，以俄國形式主義文論、英美新批評、法國結構主義文論為代表，俄國形式主義文論側重文學語言特殊性的研究，英美新批評側重文學形式與意義的結合體研究，即他們的本體論批評，法國結構主義側重文學與社會關系的研究，力求發現文本和歷史的深層結構和它們之間的相通性，也尋求在社會結構之中闡釋具體的文本，以標志出它的特殊位置。

五 “接受說”階段

“接受說”的主導時間在20世紀中葉以前，代表理論主要有三種形態：一是對傳統“理性中心主義”“邏各斯中心主義”“語言中心主義”進行消解的解構主義、后結構主義或后現代主義的差異理論；二是突出經驗領域的接受美學和讀者反應批評；三是對新的意義起到規范整合作用的文化研究和文化詩學。

20世紀中葉以來文論重心向“讀者”轉移。我國學者金元浦認為，自60年代以來，“西方批評進入了讀者中心論的新的理論范式時期。”[32]伊格爾頓在《二十世紀西方文學理論》中認為，“人們的確可以把現代文學理論大致分為三個階段：全神貫注于作者的階段（浪漫主義和19世紀）、絕對關心作品的階段（新批評），以及近年來注意力顯著轉向讀者的階段。”[33]事實上，接受說也就是后現代主義文藝范式。

接受美學創始人姚斯也對這樣的“范式”到來深信不疑，還為此提出了三個特殊的方法論要求：（1）美學的、形式的和歷史的、接受關系的分析，以及藝術、歷史和社會現實的融合；（2）將結構方法與解釋方法結合起來；（3）美學涉及到效果，而不再只涉及描述，新修辭學同樣關心甲第文學與閭巷文學以及各種宣傳工具，要對涉及效果的美學和新修辭學進行檢驗。[34]把“接受說”作為繼“客觀說”之后的文論構型是適合的，如朱立元先生所言，不僅讀者思想在接受美學產生之前，就已經孕育在闡釋學、現象學、形式主義、存在主義、西馬文論、閱讀心理學、科學哲學等各式思想理論當中，而且，在康士坦茨學派之后，文學接受思想不僅在聯邦德國本土發展，它還“跨越國界，東進西漸，迅速走向世界，引起巨大的理論反響”，[35]在民主德國、蘇聯、美國、法國、中國等國繼續深化，與各種思潮、流派發生對話和交流，從而極大豐富了文學接受思想。

“接受說”把讀者這種客觀說視為外在的要素轉變為文藝內部的根本性要素，讀者的閱讀、欣賞、闡釋，成為文藝的本源與性質構成要素：作家寫出未被閱讀的文本還是“物”，只有被閱讀、被闡釋之后，才完成它的現實性，成為“作品”。像“表現說”中，作者篩選生活、創造藝術一樣，現在是處于生活中的讀者獲得文本的主動選擇權、意義闡釋權。

綜上所述，面對西方文論史課程在大學中文專業中占據越來越重要的角色，關于這門課程如何化繁為簡提高教學效果和教學興趣的問題也顯露出來并且日益迫切，這篇論文針對以往西方文論史課程知識以“自然史”“思潮史”的存在形態導致知識過于龐大蕪雜的情況和“四分法”的不足，提出從學理上在“知識型”層面，建構“五分法”或五個階段觀念說的思想，并給予了分別論述，五分法即“模仿說”“實用說”“表現說”“客觀說”“接受說”遵循了理論重心按照“世界（或“存在”）—社會（或“理性”）—作家（主體）—文本（形式）—讀者（經驗）”的認識規律移動，更加簡潔與合理地描述出西方文論思想的整體脈絡情況。“五分法”將為西方文論史的思想反思和課程教學改革提供一種學說。

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