從《小團圓》看張愛玲的晚期風格

首作帝郭爽

摘要： 《小團圓》體現出了張愛玲的晚期風格，“還錢”行為與身體敘事構成了互文性，“隔離”是人際關系的基本姿態，“痛苦之浴”的人獸轉化書寫彰顯深刻的諷刺藝術。《小團圓》采用了現代主義手法，散漫的敘述與成熟的張力無縫對接，對立、矛盾、沖突與分裂的力量造就了悲劇。

關鍵詞：《小團圓》；張愛玲；晚期風格

中圖分類號：I207.4文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2017）1-0118-06

張愛玲的自傳性長篇小說《小團圓》寫于70年代，出版于2009年，具備自傳性小說的真實特征，但也是有限的真實，除了作家出于政治因素考慮，還有她邁不過去的心理焦慮。張愛玲在寫給宋淇夫婦的信中說道：“我寫《小團圓》并不是為了發泄出氣，我一直認為最好的材料是你最深知的材料，但是為了國家主義的制裁，一直無法寫。”①后來張愛玲將材料寫成了小說，卻又對宋淇夫婦明言“《小團圓》小說要銷毀”，可見心理斗爭有多激烈。《小團圓》并不是傳統小說的寫法，人物不典型，情節不集中，時空跨度過大，敘述脈絡模糊，對作家的經歷、情感，以及對她與之有過交往的許多人的交集、反思，都是特別散漫的敘述，但小說同時又是豐富成熟的，極有藝術張力的，采用的是現代主義手法。從《小團圓》可以看出張愛玲的晚期風格的一些端倪：“還錢”行為與身體敘事構成了互文性，“隔離”是人際關系的基本姿態，“痛苦之浴”的人獸轉化書寫彰顯深刻的諷刺藝術。《小團圓》的神秘色彩與張愛玲的這些晚期風格息息相關。

一、“還錢”行為與身體敘事的互文性

張愛玲在《小團圓》中將現代文學的身體敘事提升到了新的高度，通過與“還錢”行為的互文性書寫得以實現。身體敘事乃為現代文學傳統，但包括張愛玲自己在內，身體向經濟的屈服和盈利基本是暗寫，壓著寫，粘附著其他襯托物，顯得拖泥帶水，猶如張愛玲的“霧數”說法，帶有隱喻和轉喻性質。老舍《月牙兒》中，身體的出場是明確的，“我的身體是往大了長呢，我覺得出”；經濟的獲利是模糊的：“若真掙不上飯吃，女人得承認自己是女人，得賣肉！”“是的，我開始賣了。把我所有的一點東西都折賣了，作了一身新行頭，我的確不難看。我上了市。”“我的買賣很不錯。”“有的很有錢，這樣的人一開口總是問我的身價，表示他買得起我。”老舍一直在寫“買”、“賣”，就是不寫具體的數字，或者額量的多寡，經濟報酬是個抽象的概念，加上月牙兒意象反復出現，經濟的成分被稀釋了。張愛玲早期小說《傾城之戀》中，關于男女主人公的關系，范柳原對白流蘇說得相當直白透徹：“根本你以為婚姻就是長期的賣淫——”白家人也知道：“流蘇勾搭上了范柳原，無非是圖他的錢。”可是究竟多少“錢”語焉不詳，仿佛披上了一層數學符號的外衣，“賣淫”中的性愛成分也被冰冷的鏡子、“涼的涼，燙的燙”的野火花之類的意象過濾掉了，浪漫而唯美。《小團圓》不一樣，打破了這個傳統。首先，《小團圓》有一個行為引子“還錢”，而且是母女關系中的債務償還，這在現代文學其他作家那里根本不可能出現。其次，“還錢”引發的經濟書寫相當清晰、具體、純粹，絕不帶上其他附著物。再次，“還錢”事實處于缺席狀態之前，身體出面扮演救場角色，與經濟掛上最直接的關聯。

《小團圓》一共寫到了九次“還錢”（還債）：第一次，楚娣說蕊秋為盛九莉花了不少錢，九莉說：“二嬸的錢我無論如何一定要還的。”第二次，楚娣和九莉說到把三條衖堂賣掉，“賣了就把二嬸的錢還了她”；第三次，邵之雍講起盛九莉要錢出了名，對稿費斤斤較量，九莉告訴他“我總想多賺點錢，我欠我母親的債一定要還的”；第四次，邵之雍從南京帶了一箱子鈔票給盛九莉，她把箱子拎去給楚娣看，笑道：“邵之雍拿來給我還二嬸的錢。”第五次，邵之雍又帶了許多錢給盛九莉，她拿著覺得有點不對，“顯然他不相信她說的還她母親的錢的話”，九莉卻是“屢次想叫三姑替她算算二嬸到底為她花了多少錢”，“老說要還錢”；第六次，戰爭結束，邵之雍要逃到鄉下，盛九莉想問他可需要錢，但是沒說，“船一通她母親就要回來了，要還錢”；第七次，盛九莉和楚娣說到邵之雍愛上小康，自己又從來沒問過他要不要用錢，楚娣回答還給他好了，九莉說：“二嬸就要回來了，我要還二嬸的錢。”第八次，蕊秋回來之前，盛九莉問楚娣：“二嬸為了我大概一共花了多少錢？”緊接著九莉有了還錢的實際行動；第九次，還錢事件之后，盛九莉告訴楚娣：“我還二嬸錢，二嬸一定不要。”楚娣回答：“錢總要還她的。”隨著小說敘述加快，高頻率提到還錢，節奏變得越來越緊湊，卷入的人物也越來越多，擺明了盛九莉對于還錢事宜的堅定不移。“還錢”一唱三嘆的敘述模式，與古代“孟姜女哭長城”和當代“許三觀賣血記”的悲情效果有異曲同工之處。正如前文述及，《小團圓》采用的是現代主義手法。從文學理論角度考察，《小團圓》中的“還錢”不是純粹的寫實主義，而是象征主義，符合勒內·韋勒克和奧斯汀·沃淪的說法，“我們認為‘象征具有重復與持續的意義”，“它作為呈現與再現不斷重復，那就變成了一個象征，甚至是一個象征（或者神話）系統的一部分”②。換句話說，盛九莉的“還錢”與孟姜女的哭長城、許三觀的賣血都不是故事的實寫，從科學和歷史的角度講，它們都是不真實的，只能是象征或者是象征系統的一部分。張愛玲通過《小團圓》的“還錢”的象征意義嘗試樹立一種新的價值觀念，母親從形式到內容都是陌生人，“二嬸”的稱謂只不過為“還錢”做了鋪墊，并最終借用身體的出場解決了問題。

《小團圓》以各種形式和情景作為背景，以其獨特性和簡潔冷靜的筆法來表現張愛玲晚期的身體敘事。張愛玲早期也寫身體敘事，但身體敘事帶動的經濟內容呈現模糊性，和老舍、沈從文、曹禺、蔣光慈等作家相似。《沉香屑——第一爐香》中的葛薇龍和《傾城之戀》中的白流蘇，對比老舍《駱駝祥子》中的小福子、沈從文《丈夫》中的老七、曹禺《日出》中的陳白露、蔣光慈《麗莎的哀怨》中的麗莎，“你養不起我”或者“你出得起價格嗎”成為普遍的模糊敘事。為了更好地理解這種模糊性，我們照抄《丈夫》如下段落：

一定要走了，老七很為難，走出船頭呆了一會，回身從荷包里掏出昨晚上那兵士給的票子來，點了一下數，一共四張，捏成一把塞到男子左手心里去。男子無話說，老七似乎懂到那意思了，“大娘，你拿那三張也把我。”大娘將錢取出，老七又把這錢塞到男子右手心里去。

丈夫要回去，老七拿出賣身的錢交給他，“點了一下數”，正常的寫法后面應當交代清楚具體金額，沈從文只說是“一共四張”，“捏成一把”，“那三張”，張數是具體的，但單張金額多少，總數金額多少，模糊得很。《小團圓》不一樣，它的身體經濟寫得極為明確透徹，是敞亮的寫法。小說的開頭，盛九莉收到了安竹斯給的一個小獎學金，“一數，有八百港幣，有許多破爛的五元一元”。讓她很驕傲的一筆錢，世界上最值錢的錢。蕊秋首先想到的是性交易：“這怎么能拿人家的錢？要還給他。”接著，蕊秋拿這八百塊錢打牌輸了，從而有了盛九莉和楚娣的談話以及第一次聲明“還錢”給二嬸的引子，從此一發不可收拾。第三次“還錢”情景發生之后，邵之雍從南京帶過來一箱子錢，現將細節還原如下：

來了才告訴她要到華中去辦報，然后笑著把那只廉價的中號布紋合板手提箱拖了過來，放平了打開箱蓋，一箱子鈔票。

等他走了她開箱子看，不像安竹斯寄來的八百港幣，沒有小票子。她連港幣都還不習慣，連換幾個幣制，加上通貨膨脹，她對幣值完全沒數，但是也知道盡管通貨膨脹，這是一大筆錢。

表面看來，這個場景和《丈夫》一樣是模糊性，但是差別在于，“四張”、“三張”可以數清楚，而“一箱子鈔票”、“一大筆錢”數不清楚，將它與具體的“八百港幣”并置暗示了這是筆巨款。另外一個暗示是身體經濟的差異性，蕊秋認為“八百港幣”是九莉首次獻身給安竹斯的報酬，很是不滿，為此還偷看女兒洗澡，但身體經濟的事實性在當時并未發生。饒有意味的是，邵之雍給盛九莉“一箱子鈔票”發生在第一次性事之后，身體經濟的極端敘事可謂觸目驚心，空前未有。后來，盛九莉將“一箱子鈔票”兌換成了黃金。這讓人想到《色，戒》的身體經濟的極端敘事，王佳芝與易先生的性交易原為美人計的一部分，是革命的身體，但是最后革命身體的神圣性完全消解、退場。王佳芝得到了一個六克拉的鉆戒，價錢很具體，十一根大條子。“只有一千零一夜里才有這樣的事。用金子，也是天方夜譚里的事。”本質上，這兩場關于身體交換金子的敘事并無本質區別，它們都是張愛玲晚期風格的具體體現，獨特、簡潔、冷靜、切實，是身體經濟極端敘事的范例。盛九莉“屢次”詢問楚娣，二嬸為自己一共花了多少錢，終于得到了答復：“照現在這樣大概合二兩金子。”盛九莉拿著二兩金子遞給了蕊秋，說道：“那時候二嬸為我花了那么些錢，我一直心里過意不去，這是我還二嬸的。”盛九莉對于欠了母親多少錢這個事情一直耿耿于懷，并通過“還錢”行為與身體敘事的互文得以完成。這樣，張愛玲圍繞“還錢”行為呈現與再現的不斷重復，《小團圓》將身體敘事推向新的高度。但是，“還錢”行為并沒有真正結束，母親拒絕了女兒的二兩黃金，歷史循環仍舊持續，成為一個永遠無法完成的過程。

二、“隔離”是人際關系的基本姿態

關于《小團圓》的人際關系，許子東提出了一個特別新穎的觀點：“‘愛上你的敵人或‘敵視你的親人，是張氏晚期小說的基本主題。”③應當說，這個觀點并不十分準確。《小團圓》所揭示的真正的人際關系到底是什么？我們認為可以從文本中的敘述、概括和細節尋找答案。小說第六章結尾，筆觸轉向盛九莉小時候的情景，二嬸三姑從外國寄玩具和照片回來，盛九莉和碧桃展開了“像祈禱文的對答一樣的慣例”，接著有了關于夢境和現實的書寫，而且兩者驚人地重疊了。為了論證的需要，有必要給予原文抄錄：

有時候她想，會不會這都是個夢，會忽然醒過來，發現自己是另一個人，也許是公園里池邊放小帆船的外國小孩。當然這日子已經過了很久了，但是有時候夢中的時間也好像很長。

多年后她在華盛頓一條僻靜的街上看見一個淡棕色童化頭發的小女孩一個人攀著小鐵門爬上爬下，兩手扳著一根橫欄，不過跨那么一步，一上一下，永遠不厭煩似的。她突然憬然，覺得就是她自己。老是以為她是外國人——在中國的外國人——因為隔離。

她像棵樹，往之雍窗前長著，在樓窗的燈光里也影影綽綽開著小花，但是只能在窗外窺視。

盛九莉疑心自己從夢中醒來發現成為另一個人，公園里池邊放小帆船的外國小孩，很多年以后她來到華盛頓，看到一個人攀爬小鐵門的淡棕色童化頭發的小女孩，憬然醒悟，原來她就是她自己。其實夢景一直是現實，她打小就是在中國放小帆船的外國小孩，多年后在華盛頓看到的在攀爬小鐵門的小女孩不過是借尸還魂。“老是以為她是外國人——在中國的外國人——因為隔離。”這句話揭示了本質，因為隔離，盛九莉始終將自己看作是生活在中國的外國人，從而造成了人際關系的基本姿態。結尾處，盛九莉被樹的意象物化了，往之雍窗前長著，在窗外窺視，這是她和他相互隔離的信息傳達。

“愛上你的敵人”，說的是盛九莉愛上了邵之雍。這個觀點，如果將《小團圓》置于現代文學“感時憂國”的語境中，那是正確的。如果站在盛九莉的角度來考察邵之雍，恐怕站不住腳。敵人，說的是抗戰背景下，邵之雍出賣了國家和民族利益，淪為漢奸。《小團圓》中的盛九莉不信奉國家主義：“國家主義是二十世紀的一個普遍的宗教。她不信教。”另外，她希望戰爭永遠打下去，原因只有一個：“我不過因為要跟你在一起。”邵之雍和盛九莉兩人私自簽定終身，結為夫婦。“歲月靜好，現世安穩。”《小團圓》中的“敵人”有個視角問題，邵之雍是國家和民族的敵人，但盛九莉不信奉國家主義，所以邵在她那里不算敵人，只是愛人而已。此外，他們的愛并不長久。在他們初相識之際，盛九莉的心里早就為彼此的“隔離”埋下了伏筆：“我們根本沒有前途，不到哪里去。”之后有個反復出現的時間副詞“不久以后”，“還能有多少時候？”盛九莉預見到了“隔離”的宿命性，只是沒有向邵之雍說出來。小說中魯迅和許廣平的類比作為邵之雍和盛九莉的類比，體現在年齡差別上的相似性，也是為了求得某種心理安慰，同時加重了悲劇的深刻性。隨著戰爭的結束，邵之雍走上了流亡之路，“是亡命者”。盛九莉千里尋夫，從上海到浙江鄉下，乘航船，獨輪車，“他鄉，他的鄉土，也是異鄉”，悲劇命運已經注定了。流亡途中，邵之雍與形形色色的女人發生關系，就連“住在那日本人家的主婦也跟他發生關系了”。小說接下來的敘述全是“隔離”。蕊秋從國外回來，問盛九莉他可在等她，她回答：“他走了。他走了當然完了。”他們最后一次睡在一張床上，然而沒有發生關系，盛九莉感覺他不愛她了，所以覺得窘。“他們的過去像長城，在地平線上綿延起伏。但是長城在現代沒有用了。”盛九莉的新長篇小說當中，邵之雍缺席了，“寫到他總是個剪影或者背影”。再后來，盛九莉收到邵之雍兩封長信，“像是收到死了的人的信，心里非常難受”。終于，連信都不寫了，盛九莉也索回了過去寫給他的信，從此兩斷。“隔離”，成為這一對戀人的終極姿態。小說結尾寫到盛九莉再看到邵之雍的著作，不欣賞了，“是他從鄉下來的長信中開始覺察的一種怪腔”。語言文字都如此陌生，人已然成為陌生人了。

人際關系的“隔離”是張愛玲的晚期風格，不管話語怎么冷熱，情緒如何升降，作家所刻畫的各種人際關系都幾乎處于暫時性交往狀態，最終轉向休眠并變成隔離。《色，戒》中的男女關系和《小團圓》一樣，王佳芝給了易先生暗號逃跑了，他一脫險馬上一個電話打去，把那一帶都封鎖起來，一網打盡，不到晚上十點鐘統統槍斃了。“隔離”陰陽兩界，此為最大的人間悲劇。《小團圓》中的母女關系也是“隔離”，“她并沒想到蕊秋以為她還錢是要跟她斷絕關系，但是這樣相持下去，她漸漸也有點覺得不拿她的錢是要保留一份感情在這里”。這讓人不禁想起楚娣說的話：“還我六塊半，萬事全休。”原來蕊秋遲遲不索盛九莉的“還債”，為是想保留一份微薄的感情，然而“敵視你的親人”早已注定。《小團圓》中的母子關系更是扼殺于搖籃中，盛九莉在美國懷孕，打掉了男胎沖到抽水馬桶里，她預想到了可怕的后果：“她從來不想要孩子，也許一部份原因也是覺得她如果有小孩，一定會對她壞，替她母親報仇。”小說寫到男胎被沖入馬桶的段落具有強烈的象征意義：“夜間她在浴室燈下看見抽水馬桶里的男胎，在她驚恐的眼睛里足有十吋長，畢直的欹立在白磁壁上與水中，肌肉上抹上一層淡淡的血水，成為新刨的木頭的淡橙色。凹處凝聚的鮮血勾劃出它的輪廓來，線條分明，一雙環眼大得不合比例，雙睛突出，抿著翅膀，是從前站在門頭上的木雕鳥。”顯然，在盛九莉的創傷記憶中，邵之雍造成的影響久久揮之不去，以至于她誤認為這個即將消失的男胎帶上了他的烙印。在他們之前的性愛關系中，“站在門頭上的木雕的鳥”是個永恒的意象，意象的再現和重疊象征著創傷的恒久與恐懼，加上“子宮頸折斷過，想必總是與之雍有關”，這在盛九莉的心中留下了難以磨滅的傷痕：“她自己對這些事有一種禁忌，覺得性與生殖與最原始的遠祖之間一脈相傳，是在生命的核心里的一種神秘與恐怖。”因此可以這么認為，母子關系的“隔離”是男女關系的“隔離”的延續，本質上為作家安排的這種遭遇而準備的人生宿命。這樣一路逶迤，盛九莉全部的人際關系的基本姿態呈現為“隔離”，除了她自己的生命：“她在四面楚歌中需要一點溫暖的回憶。那是她的生命。”可是生命也沒有什么感覺，除了一絲凄涼，生命也是“隔離”的。

三、“痛苦之浴”：人獸轉化書寫及諷刺藝術

在《小團圓》的結尾，張愛玲借用人獸轉化書寫來揭示盛九莉巨大而持久的痛苦，它出自英國作家威爾斯的科幻經典小說《摩若醫生的島》（The Island of Dr. Moreau），這個借用與邵之雍有關：“她從來不想起之雍，不過有時候無緣無故的那痛苦又來了。威爾斯有篇科學小說《摩若醫生的島》，寫一個外科醫生能把牛馬野獸改造成人，但是隔些時又會長回來，露出原形，要再浸在琉酸里，牲畜們稱為‘痛苦之浴，她總想起這四個字來。有時候也正在洗澡，也許是泡在熱水里的聯想，浴缸里又沒有書看，腦子里又不在想什么，所以乘虛而入。這時候也都不想起之雍的名字，只認識那感覺，五中如沸，混身火燒火辣燙傷了一樣，潮水一樣的淹上來，總要淹個兩三次才退。”盛九莉總想起“痛苦之浴”四個字，勿寧說她想起的是痛苦的愛情，讓她痛苦的斯人已去，只剩下痛苦本身乘虛而入反復“淹沒”和折磨她自己，文中的比喻“火燒火辣”足見創傷有多顯，痛苦有多深。然而，該段落的著眼點不在這里，而在與“痛苦之浴”有關的人獸轉化的隱喻敘述之處。牛馬野獸與人的輪回轉化原本出現在威爾斯的小說中，豹人、猿人、牛人和鬣豬人等其他一些獸人都是為摩若所掌控，作為敘述者的“我”除了看到獸人粗大遲笨的體型和丑陋可怕的外貌，更是看到了人類生活整個平衡的縮影，看到本能、理智和命運之間最簡單形式的全部相互作用，由此參悟了全部真相：“可憐的畜生！我開始看到了摩若慘無人道的更加卑鄙的面目。起先，我還沒想到這些可憐的受害者在經過摩若的手術之后是多么的痛苦和不幸，我只是對于那幾天在圍場里所進行的活生生的酷刑感到震驚戰栗。可是現在看來，那是比較次要的了。在他們成為野獸之前，他們的動物本能必須要恰如其分地適應于周圍的環境，而且作為一個活生生的動物，還要表現出盡可能的愉快和幸福。”④這就是張愛玲所謂的“痛苦之浴”，一種深沉而又持久的恐懼，它卻以盡可能的愉快和幸福作為對照，從而在腦海里留下了不可磨滅的烙印。值得玩味的是，《小團圓》中盛九莉和邵之雍之間的性關系書寫乃為人獸轉化書寫，它為她的“痛苦之浴”的悲劇誕生預先埋下了伏筆，并具有深刻的諷刺藝術。

《小團圓》中，盛九莉和邵之雍之間兩次性愛行為都和動物有關，此為張愛玲對于現代文學性愛關系的改寫。老舍《駱駝祥子》寫虎妞和祥子的性愛行為留下了名段，現完整呈現出來，以便于與《小團圓》做個對比：

屋內滅了燈。天上很黑。不時有一兩個星刺入了銀河，或劃進黑暗中，帶著發紅或發白的光尾，輕飄的或硬挺的，直墜或橫掃著，有時也點動著，顫抖著，給天上一些光熱的動蕩，給黑暗一些閃爍的爆裂。有時一兩個星，有時好幾個星，同時飛落，使靜寂的秋空微顫，使萬星一時迷亂起來。有時一個單獨的巨星橫刺入天角，光尾極長，放射著星花；紅，漸黃；在最后的挺進，忽然狂悅似的把天角照白了一條，好象刺開萬重的黑暗，透進并逗留一些乳白的光。余光散盡，黑暗似晃動了幾下，又包合起來，靜靜的懶懶的群星又復了原位，在秋風上微笑。地上飛著些尋求情侶的秋螢，也作著星樣的游戲。

老舍對于男女主角的性愛過程做了精細化書寫，但不是感官式的，而是象征式的，星星扮演了主角，它的各種姿勢、動作、顏色、硬度等暗示了性愛的歡娛，喻象豐富，語言絢爛，美得不能再美。這里也有動物秋螢，但它們并不參與人物的性愛過程，而是無關痛癢的意象勾兌，可有可無。

《小團圓》不一樣，它的兩次極為重要的性愛書寫都和動物息息相關。第一次這樣寫道：“有一天又是這樣坐在他身上，忽然有什么東西在座下鞭打她。她無法相信——獅子老虎撣蒼蠅的尾巴，包著絨布的警棍。”這是很露骨的性描寫，相比《駱駝祥子》中出現的星星意象，它顯得粗俗、淫靡，男性生殖器以兩種修辭手法首次現身，一是擬人，“獅子老虎撣蒼蠅的尾巴”，蒼蠅的出現借指性行為的丑陋、骯臟，神圣性被消解，二是比喻，“包著絨布的警棍”，警棍令人聯想到拍擊、揍打，暴力性凸顯。之后，邵之雍從南京寄信回來，寫道：“生命在你手里像一條迸跳的魚，你又想抓住它又嫌腥氣。”然而盛九莉不喜歡這比喻，“也許朦朧的聯想到那只趕蒼蠅的老虎尾巴”。小說到此方才畫龍點睛道出盛九莉初次性愛的感受，跟虎妞比，簡直糟糕透了。第二次性愛書寫，邵之雍的頭發拂在盛九莉大腿上，毛毿毿的不知道什么野獸的頭：“獸在幽暗的巖洞里的一線黃泉就飲，泊泊的用舌頭卷起來。她是洞口倒掛著的蝙蝠，深山中藏匿的遺民，被侵犯了，被發現了，無助，無告的，有只動物在小口小口的啜著她的核心。暴露的恐怖揉合在難忍的愿望里：要他回來，馬上回來——回到她的懷抱里，回到她眼底——”盛九莉的性愛感受一目了然，“恐怖”是情緒的聚焦，“被侵犯了，被發現了，無助，無告”寫出了性愛地位的不平等。這一次，邵之雍被比喻成了獸，進攻者、獵手；盛九莉則是雙重比喻，蝙蝠和遺民，但都是被侵犯者、獵物。盛九莉“要他回來”的吶喊由恐怖而生，本意為由動物轉化為人，回到她的懷抱和眼底。無疑地，這兩次性愛都是人獸轉化的“痛苦之浴”。對盛九莉來說，她要的不外乎是普通男女的溫情性愛，人之愛，伴隨它的是性愛的愉快和幸福。然而她完全沒有想到，本應平等、平行的性愛法則因邵之雍的強行介入而呈現矛盾體，在人性和獸性之間轉化，為諷刺的藝術書寫。按照常理，蒼蠅不該出現在性愛描寫過程中，它的出現意味著消解和否定；在中國傳統文化中，蝙蝠寓“遍福”，象征幸福或幸福延綿無邊，但恐怖心理的密集出現也意味著消解和否定。

《小團圓》通過對性愛的消解和否定傳達出了極為深刻的諷刺藝術，正如盛九莉看到空氣污染使威尼斯的石像患石癌，想到的是“現在海枯石爛也很快”。我們沒有足夠的證據來證明《小團圓》中的性愛（情愛）敘述究竟受到了什么作家作品的影響或借鑒，但張愛玲機敏式的譬喻、象征和轉化仍可尋覓到蛛絲馬跡。在德國作家托馬斯·曼名篇《威尼斯之死》中，這種傳承的風格鋒芒畢露。小說的主人公是作家阿申巴赫，他能夠想象出對人世間多樣性的所有驚奇和恐懼的嘗試：“在竹林深處節節疤疤的樹干中，他一度相信一只老虎正蹲伏在那里，兩眼閃閃發光——他感到內心因恐懼和神秘的渴望而顫動。”⑤老虎、恐懼、神秘、顫動，這些詞語在《小團圓》的性愛描述中竟是一脈相承，可視為互文本或是影響的焦慮。關于《威尼斯之死》中的老虎，薩義德這樣認為：“曼的文本在這里則很審慎，甚至諷刺性地迂回曲折，因為恰恰就是那個老虎的世界——異國的東方的世界——才最終使他在威尼斯意外地碰上了那場東方的瘟疫。”⑥老虎在曼筆下是諷刺性的，它并不存在，只是幻象而已，但它卻一直牽引阿申巴赫走向東方，遭遇瘟疫，最終導致他死于威尼斯。幻象的動物老虎決定了存在的人物阿申巴赫的死亡命運，曼用象征筆法為讀者開了一個玩笑，諷刺藝術卻是高超真實，深藏不露。盡管《威尼斯之死》和《小團圓》差異巨大，但它們傳達出來的孤獨、悲哀、荒涼的感受和諷刺的藝術卻如此雷同，愛與被愛之間的隔閡堅固地連襟著，老虎與人物之間的轉化戒備地關聯著，都是循環往復的敘述行為。

總之，《小團圓》是張愛玲反傳統的晚期文學，連“小團圓”都不是，更不用說“大團圓”，人物與人物之間的時間和空間距離由小、近到大、遠，由親近到生疏。他們是斷裂的人際關系，“隔離”的生命個體，一步一步走向孤獨的深淵。因此，《小團圓》很少出現和諧場景，對立、矛盾、沖突與分裂的力量貫穿全文，小說的悲劇性結局也就在所難免。

① 張愛玲致宋淇夫婦的信，1976年4月4日。見宋以朗《〈小團圓〉前言》，收入《小團圓》，張愛玲著，北京十月文藝出版社2009年版，第5頁。

② [美]勒內·韋勒克、奧斯汀·沃淪：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第214-215頁。

③ 許子東：《張愛玲晚期小說中的男女關系》，《文學評論》2011年第2期。

④ [英]赫·喬·韋爾斯：《摩若博士島》，陳嵩生、楊稼民譯，廣西師范大學出版社2002年版，第100-101頁。

⑤ [德]托馬斯·曼：《威尼斯之死》，徐建萍譯，陜西師范大學出版社2008年版，第6頁。

⑥ [美]愛德華·W·薩義德：《論晚期風格——反本質的音樂與文學》，閻嘉譯，三聯書店2009年版，第153頁。

（責任編輯：黃潔玲）