致敬經典：以視覺化影像傳播之名

關崢

從“文學經典”到“影像改編”，不僅表明了敘事媒介的轉移，更意味著敘述方式與閱讀系統的變化，電影以獨特的視聽語言、時空手法建構著自身的意義表述方式。由此，電影對文學經典的影像改編，亦可視為文學經典之于電影的“后經典”式再演繹?！栋材取た心崮取贰侗瘧K世界》等經典文學作品，數十年來不斷地被各類藝術形式改編、再生產。近年來，就世界文學名著之電影改編而言，2011年，俄羅斯導演亞歷山大·索科洛夫根據歌德的戲劇巨構《浮士德》改編的同名電影斬獲第68屆威尼斯國際電影節金獅獎。2012年，意大利兄弟導演保羅與維克托里奧·塔維亞尼基于莎士比亞歷史劇《尤里烏斯·凱撒》創編《凱撒必須死》，榮膺第62屆柏林電影節金熊獎；2013年第85屆奧斯卡最佳服裝設計獎影片《安娜·卡列尼娜》由奧斯卡最佳編劇湯姆·斯托帕德執筆，著名導演喬·懷特執導；無獨有偶，斬獲最佳化妝、最佳音響效果獎的影片《悲慘世界》由憑借《國王的演講》摘下第83屆奧斯卡最佳導演獎的英國導演湯姆·霍伯執導，劇本則由曾因《角斗士》而獲奧斯卡最佳原創劇本提名的金牌編劇威廉姆·尼克爾森進行改編。筆者以為，近年來的名著改編電影在藝術表達方面更凸顯了影像語言的視覺強效。電影化再生產的“后經典”式解讀主要體現為：語言表述的視覺化時空建構和文學敘事的奇觀化表征。電影《浮士德》著重突顯了畫面、光影重組的結構意義；《安娜·卡列尼娜》則借鑒舞臺劇的時空表現形式；《悲慘世界》更是運用歌舞片的方式再現了史詩性的全景描繪。不難看出，影像以視覺化的時空并置突破傳統敘事的單線講述，不僅使改編電影獲得各大電影節的青睞，更彰顯出電影以視覺化的形式致敬文學經典，以視覺化的影像語言踐行著“后經典”式的意義重塑。

一、 空間場域建置——去語境的視覺隱喻

文學經典用大量的文字語言描述故事背景、主人公的內心活動與情節過程，讀者的視域局限于作者為其打造的時間流程范疇。至于電影，講述故事的時間線被切斷、弱化，甚至時間也被空間化，隸屬時間的敘述語言、敘事發展也是在對空間的感受中獲得。電影空間是影片上的畫面，而這些畫面是分離的：“一個畫面就是一個影像，一個影像就是一個空間，而每一個空間實際上既是封閉的又是敞開的?！盵1]電影空間的“敞開”意味著視覺化的影像時空潛藏著過去、現在和未來的時間運動潛力；而“封閉”則預示著單向游走的時間在空間的視覺放大下被凝固于一點。改編電影中的時空場域建置正是基于電影空間的“封閉”特征，實現著空間大于時間的視覺策略，完成去語境化的空間敘事。

《安娜·卡列尼娜》原著對安娜到莫斯科的原因作了詳盡的鋪墊，其哥哥奧布隆斯基生活中的混亂狀況為安娜的出場提供了必要的背景環境。電影則用簡略的空間重組將原著的敘述進行二度表達。在戲劇舞臺式的畫面空間中，銀幕幕布拉開：奧布隆斯基的家庭狀況，奧布隆斯基與家庭教師的偷情，妻子多麗的憤怒都在安娜讀信的過程中并置呈現。對于影像時空的視覺建構，交叉蒙太奇形成的畫面組合，一來使安娜讀信的“過去時態”的事件性描述轉換為影像化的“現在進行時態”的空間展示；二是舞臺搭景的空間場域設置自由切換人物所處的空間環境，除卻幕布掀起時出現的“1873 沙俄帝國”外，圣彼得堡與莫斯科的空間轉換消解了時間語境的存在，在幕布的切換與道具的移置中，觀眾得知的是安娜將要啟程離開她目前的位置點。影像的蒙太奇組接使簡單的重組空間完成了冗長的時間性語言敘事。

更為值得一提的是影片整體的戲劇式空間建構。舞臺式的時空建置，自覺地呈現出空間的絕對自由，時間的被迫放逐。康斯坦丁為了追求基蒂一事，來莫斯科找奧布隆斯基尋求幫助，正在辦公的奧布隆斯基約定與康斯坦丁在安格特瑞餐廳相聚。此處整齊劃一，處理文件的職員們，一排排的布滿畫面，再加上節奏有序的畫外音，將俄國上層社會呆板而機械的工作場景空間化地外顯出來。隨后畫面空間的秩序性被雜耍表演、熙攘的人群打破，預示著原有空間正在被新的空間所取替。體面的政府文員與街頭賣藝小丑被共置于同一空間內，視覺畫面的滑稽整合簡潔而有力的諷刺了俄國上層社會的腐朽，暗示了深刻的社會矛盾一觸即發。安格特瑞餐廳內康斯坦丁與奧布朗斯基談論愛情、婚姻的意義，此時響起三聲畫外音“康斯坦丁”，伴隨著康斯坦丁的轉頭張望，原本隸屬于餐廳的畫面空間再度被打破。戲劇般的舞臺上，人工搬卸餐廳的門窗毫無顧忌地展現在觀眾面前，康斯坦丁從座位上站起，與空間上方的基蒂對話。全景的舞臺再次呈現，華美的序幕被拉開，明亮的光影中，基蒂如畫中人般與背景畫的天使同一。康斯坦丁在昏暗的側光中緩緩走向心中的“天使”，空間轉移通過視覺要素的空間化隱喻著康斯坦丁與基蒂之間難以逾越的社會差異，表征著純真的愛情必然遭遇社會觀念的牽絆?？臻g與空間的自由區隔與相連，彰顯出影像空間推動敘事的強大動力，在固定的戲劇舞臺空間中，畫面空間的交替，通過不斷區隔已有的視覺系統實現著舞臺化影像視覺的雙重空間建置。純粹的視覺與聲音影像，在空間的自由移動中暗示了對時間敘述的超越。

電影《悲慘世界》相較于原著對法國社會的細致描摹，影片伊始，一個恢宏磅礴的推鏡頭，由遠及近地展現了“冉·阿讓”們的悲苦遭遇，而這個空間便是文學作品中提筆而過的勞役場景。巨型船只、滂沱大雨與成群的拉纖者共同締造了一幅19世紀法國底層社會的視覺景觀。勞役者唱出的歌詞以空間景觀的感受完成了語言性的闡釋功能。同樣，對于假釋中的冉·阿讓的人生遭遇與內心困惑，電影的時空表現擯棄了文學詳盡的語言描述，迪涅區主教的正直、善良亦沒有大量的敘事鋪墊?？臻g的去語境表達功能再次連綴了影像的敘事，在主教的家中，冉·阿讓不僅得到了作為人的尊嚴，因為連夜盜取主教家中的銀器又在此得到主教的原諒與寬容。電影文本再次放大了固定的空間視點，看似“封閉”的影像畫面實則聯動著時間化敘事的流動，空間的建置在去語境化的視覺隱喻中實現了敘事的呈現。

二、 影像語言奇觀化——視覺式的敘事思維

電影影像敘事思維中空間優于時間的原則，促使近來的改編作品出現影像奇觀化的特點。對于“奇觀”的概念，《漢語詞典》中解釋為“罕見的景象、奇異少見的事情?！盵2]就其特征而言，“奇觀”在形式上強調的是事物的視覺化特性。居伊·德波在《景觀社會》中指出：“在現代生產條件蔓延的社會中，其整個的生活都表現為一種巨大的奇觀積聚?！盵3]由此可知，“奇觀”與消費時代的到來有著密切聯系，電影的奇觀性更標志著一種適應于消費文化的影像表征正在形成。視覺圖像占主導地位的消費文化中，電影影像語言的奇觀化逐漸遮蔽了傳統的文學性敘事策略，彰顯出視覺文化獨特的影像敘事思維。

（一）身體奇觀。身體話語模式作為闡釋社會文化形態的基本范型，文化的轉向實則寓意著身體話語表達的深刻變革。電影對文學經典的“后經典”式影像重塑，首先就體現為視覺作用下的影像身體文本的再生產。2012年的“安娜”已然從原著殘酷的社會環境與階級制度中被抽離出來，與沃倫斯基之間的情欲再現被攝影機放大為身體奇觀。脫離文學預設語境的安娜，其女性命運的悲劇性揭示同樣被懸置于身體的視覺奇觀中。影片中安娜面對妻子與情人角色的內心波瀾被視覺化為身體話語的吶喊，安娜與沃倫斯基之間的情感發展過程在雙方舞蹈般的性愛鏡頭中交叉實現。角色陽剛與陰柔并置的身體語言，形塑著強烈視覺效果的奇觀影像。在影像語言的奇觀性展現下，身體已不僅是炫麗的視覺刺激，更形塑著角色，連綴著敘事?；谏眢w的奇觀表達，安娜與沃倫斯基的甜蜜情感、情感間的裂隙呈現以及最終安娜的臥軌而亡皆通過安娜的身體形態自覺完成敘事需要。身體話語的訴求通過影像的奇觀表征為安娜內心情感的外顯，安娜的情感從歡快愉樂到無路可走，“身體”始終成為其情感轉折點上的奇觀對象。身體奇觀在影像語言的視覺鏡語中觀照著安娜一生中的悲劇歷程。

（二）場面奇觀。場面奇觀多指場景或環境的鏡像景觀。電影《悲慘世界》運用交叉剪輯的節奏調度，營造了頗為獨特的視覺場面奇觀。影片行至第二篇章，1832年，巴黎。法國革命前夕的夜晚，冉·阿讓因躲避沙威的追擊，帶著珂賽特逃離巴黎；馬呂斯在對珂賽特的愛情與獻身革命之間痛苦掙扎；革命青年們為了明日的戰斗滿心壯志；沙威警長意在痛擊發動革命的青年學生；德納第夫婦則希冀著在革命中賺取橫財……這些圖景被并置于共時性的視覺場域。作為一部音樂電影，角色彼此間的不同歌唱聲部承接著各自不同的影像景觀。其所處的不同空間的快速剪接共謀了一場關于“革命”爆發前的視覺奇觀，不同空間的場面景觀在節奏鏗鏘的影像拼貼中映射著社會各階層的人物群像。在眾人“明日就將揭曉，天意如何安排。只待黎明！只待破曉！只待明日來到！”的和聲中，鏡頭拉開，民眾云集、盛宴式的中遠景將影片推向敘事高潮，同時也將一幅由不同空間與角色塑形的革命場面奇觀化的定格，給受眾以獨特的視覺震撼。

（三）心理奇觀。心理奇觀指影像語言以視覺奇觀的方式將文學經典中人物的內心活動景觀化呈現。2011年威尼斯電影節金獅獎影片《浮士德》，秉承導演亞歷山大·索科洛夫一貫的精神氣質，詩意的影像流露出導演對電影語言的不斷探索與人生意義的不停追問。與此同時，索科洛夫極富個性的電影風格也讓《浮士德》的影像表達帶有濃厚的視覺魔幻氣氛。影片的視覺景觀既不是強烈刺激的身體奇觀，亦沒有節奏迅速、場景宏大的場面奇觀，而是刻畫著人類欲望和靈魂的奇觀化外顯。當瑪格麗特找到浮士德詢問是否殺死了自己的哥哥一事時，昏暗、狹小的房間變得光亮而刺眼。四目相對的一瞬，正常運行的影像時間被迫凝滯，狹小的空間被無限放大、延展和拉長。影像畫面以極為緩慢的長鏡頭聚焦于浮士德和瑪格麗特，于是在無限拖長的凝白色空間內，兩人的面貌呈現出細微的扭曲與變形，左右分界的臉龐各自顯露出柔美與陰狠的視覺印象。顯然，此處的影像處理，折射的是浮士德內心深處思考與行動的矛盾，影像人物的奇觀化呈現意蘊著人類欲望膨脹與人性腐化的不斷掙扎。從一定程度上說，文學經典哲學性審美的視覺奇觀化更加形象的建構了一種現代性的視覺神話。

由此，電影對文學經典的改編，在影像奇觀的表象下同樣蘊含了其塑造人物、表達敘事的張力，奇觀化的文學再生產預示著圖像不僅是一種感知方式，同時也具有富于邏輯的思維能力。

三、 影像的意義生成——視覺作用下的文學經典

正如海德格爾的預言：“我們正處于一個世界圖像時代……世界被把握為圖像?！盵4]當代文化不可避免地由語言主宰轉向了視覺霸權。阿恩海姆認為：“知覺活動在感覺水平上，也能取得理性思維領域中稱為‘理解的東西?！盵5]也有學者提出，“‘視覺轉向不但標志著一種文化形態的轉變，而且意味著思維范式的一種轉換?！盵6]這就意味著視覺圖像如同語言文字般具有邏輯與推理等理性化思維能力，所謂“視覺思維”由此進入人們的視野。因此，當代電影對文學經典的“后經典”式再改編，自覺體認了“視覺思維”的合理性及必要性。

（一）影像奇觀：電影藝術本體的視覺特性

從電影美學的角度看，“奇觀”的視覺性即電影的本體特征之一。電影的聲光、色彩與造型，畫面構圖及場面建置等影像表征，在影像結構的語境中自為的轉化為一種視覺講述。這種效果正如本雅明指出：“我已不能思考自己到底在思考什么了，運動的形象已經取代了我的思想。觀看者的聯想過程被這些形象不停的、突然地變化打斷了?！盵7]因此，當代文化對視覺的強調，就電影本體性而言，可以從以下兩點理解：

1.本體視覺性的影像彰顯

自盧米埃爾兄弟拍攝《火車進站》起，電影就以奇觀性的影像建構了自身。隨著當代審美文化的視覺轉向，電影的視覺特性逐漸呈現出對線性敘事、時間結構的消解，反而以獨具魅力的影像空間與畫面的奇觀處理統率了敘事。相較于對文學敘事的亦步亦趨，電影通過影像的視覺性特征刺激著觀眾的審美體驗。畫面間的拼接、剪輯打破了受眾文學式的思考經驗，最終，視覺化的運動影像使觀者在瞬間的震驚體驗中感受電影藝術的本真力量。

2.本體視覺性的間離強調

電影影像替代文字，作為一種具有指涉意義的符號被放大。影像符號在與現實的隔離中塑造自我意義，并將關于文字的無限遐想空間封閉，取而代之為影像的視覺空間。而這種視覺化、奇觀化的影像景觀以外顯于銀幕的可視“形象”實現其與現實生活、切身體驗之間的陌生化、間離感。正如索科洛夫的《浮士德》，近乎1：1的畫幅播放格式，濾鏡化影調的個人風格以及現實與想象的具象化并置等特質，無不體現著奇觀影像自身顛覆傳統的視覺感受。影像中的“浮士德”在間離了文學思維的范式下，自覺拼接著影像思維化的視覺形象，圖像與圖像的連接生成著圖像自身的影像意義。由此，從電影的本體性反觀電影自身，對影像的視覺化處理、組織也體現了影像自身的思考性與獨立性。

（二）圖像轉向：視覺化的經典傳播之路

不置可否，視覺文化時代的改編影像必然與消費的概念聯系在一起。在消費的觀念中，商品不再指代為確定的物，而成為了景觀和符號。“視覺觀念、聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統率了觀眾。”[8]“視覺”成為時代的焦點。因此，采用視覺化經典再生產的影像策略更符合當代視覺文化與消費社會中人們對視覺滿足的需求。而“經典”在當下的文化語境中也已經脫離了本雅明所謂的“韻味”氣氛，理性文化日益被感性文化所超越，人們對敘事線索、情節、及人物的把握趨向分散、碎片，影像畫面的奇觀從視覺震撼的層面填補了敘事流失，生成了直觀快感。于是，當代文化對視覺的強調，使得文學經典的視覺化在一定程度上適應了電影的本體性表征。

但是，對于文學經典的電影改編而言，影像奇觀化呈現，除卻對電影本體的視覺性強調，在圖像供給的感官體驗背后依然潛存著價值意義上的思考動力。對視覺思維的認同，使視覺化的電影影像深層包含著人類所具有的理性思考能力，鏡頭與鏡頭影像的剪接，預示著“格式塔”意味的組織過程。這種“格式塔”影像順應著非線性、碎片式的視覺需要，但同時影像間視覺思維的調度又自覺生成了視覺畫面背后的意義?！栋材取た心崮取分邪材壬眢w影像在電影奇觀化的效果下反復銜接，意味著內心掙扎與情感路程的視覺化呈現；《悲慘世界》對法國革命前社會各層人物形態的影像組接，在看似直接而刺激的奇觀作用下，飽含著對社會制度的冷靜批判；《浮士德》的改編既體現了影像視覺語言的本體魅力，又在場景奇觀化的背后意蘊著文學精神。對高度視覺化電影語言的理解仍然取決于受眾對影像視覺意義的把握。所以，觀賞文學經典改編的電影，“看”依然是一種話語行為，需要受眾調動視覺思維能力，并自我建構著視覺影像文化再生產的意義。對文學經典的改編而言，改編電影畢竟不是景觀電影，在表征電影本體視覺性的基礎上，更要充分發揮影像視覺思維的思考動力，惟其如此或許才是消費時代經典改編的最佳道路。

參考文獻：

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