藝術家的可能性及其當代范例
——以韓美林①藝術創作為個案

王一川

藝術家的可能性及其當代范例
——以韓美林①藝術創作為個案

王一川

引言：最近幾年來，特別是2016年，中國藝術界引人關注的突出特點之一在于藝術生態問題的凸顯。正像生物圈有其生存規律一樣，藝術界也有自身的特定生態即藝術生態——藝術活動賴以發展的社會物質環境與精神氛圍及其相應的資源。健康的藝術生態才會真正有助于藝術繁榮，無論是藝術家、藝術創作和藝術品，還是觀眾、藝術鑒賞和藝術批評等。我的《藝術家的可能性及其當代范例——以韓美林藝術創作為個案》是想探討當前條件下再度回歸于貫通性藝術家這一中國傳統是否可能的問題。韓美林藝術的多門類與多媒介交融、古今中西雅俗純實等多重價值打通、普遍人道精神及外圓內方等特點，與其說來自于當前社會的面向全球文化藝術開放的態勢，不如說主要來自于他對中國古典藝術家傳統及其精神的自覺傳承，更體現出對中國藝術心靈傳統在其民間藝術心靈層面的回歸。這樣的藝術家或藝術通才的出現及其社會影響力，對當前公民社會中的藝術公賞力建設應有積極價值。

互聯網社交平臺的愈益發達，不僅激活了觀眾的參與性和主體感覺，而且也給顯性或隱性的資本運作帶來商機，從而既造成了網絡藝術批評的活躍，也導致整個藝術生態發生劇烈震蕩和變遷。吳鍵的《象征資本運作與當代網絡影評生態——以2016年末豆瓣網站“惡意差評”事件為中心》，對圍繞人民網批判豆瓣“惡意差評”事件而激發的輿論風波做了深度剖析，向我們展示當代象征資本運作下網絡影評的復雜生態。該文嘗試以布爾迪厄式“場域”理論視角對這次公共事件做出癥候式分析，呈現出當代中國藝術生態下網絡影評的多重維度，有利于了解這股藝術批評新力量在當前藝術生態中所滋生的新作用。

其他兩篇論文都聚焦于先進技術在藝術中的運用給藝術生態造成的變化。蔣含韻的《虛實之間的觀看——藝術展覽的數字化趨向》聚焦于數字技術在藝術品展示中的作用，探討實體博物館歷史敘事空間的話語可信度，論證數字博物館對傳統博物館話語權威的顛覆問題。認為博物館數字化帶來的技術革命會模糊現實世界與超真實的虛擬現實的邊界，但對虛實相生的現實具有啟示和警戒意義。劉潤坤的《人工智能取代藝術家？——從本體論視角看人工智能藝術創作》，抓住人工智能這一近年社會熱點問題，對人工智能繪畫是否能最終取代藝術家這一問題做了分析，特別就靈魂在藝術創造中的作用表達了高度關切。

說到藝術生態，無可否認的是如何把握藝術在社會生活中的社會功能。魯迅憑借其豐厚而又包容的綜合藝術素養及藝術趣味，曾對此有過精當的處置辦法。莊沐楊的《變革時代的藝術與意識形態——魯迅藝術主張的當代啟發》，集中探討了魯迅當年之暫緩推廣日本浮世繪的原因，由此揭示魯迅藝術主張背后所指涉的藝術與意識形態交融狀況。當前在協調藝術與意識形態的關系時，魯迅的案例可以提供一種借鑒。

當前中國藝術生態問題有待于深入展開研討，本專題聊作一次粗淺嘗試而已。在當今全球多元文化競爭時代，藝術愈是趨向于活躍和繁榮，則愈是需要面對商業、物質利益及多元價值觀等的輪番誘惑，而中國藝術心靈傳統的回歸及個體自由精神的堅守無疑尤為關鍵。這樣的藝術生態問題其實已不僅關系到藝術生長的環境而直接就是制約藝術的生存及其創造活力本身的命門了。

（王一川）

韓美林藝術大展提出藝術家的可能性問題。其藝術創作體現以視覺為主而又實現多門類和多媒介交融，古今中西雅俗純實等多重價值打通，跨地域、跨性別、跨族群的普遍人道精神，亦儒亦道亦禪的外圓內方的文人心態等特點。這應主要來自于他以陶瓷創作為基礎而生發的對整個中國古典藝術家傳統及其精神的傳承，更與中國藝術心靈傳統自身在其民間藝術心靈層面的涵濡相關，在當代是要重新服務于中國藝術心靈或藝術精神本身內含的“藏修息游”等多維度交融的需要。得益于中央工藝美術學院以藝術門類貫通性和實際生活裝飾性為特征的學院藝術生態，韓美林方能以陶瓷藝術為基業而涵濡成繪畫、雕塑、書法和裝飾等多門類貫通和富有裝飾性和美化意向的藝術風格。韓美林藝術創作的目的應是與普通公民分享基于古典傳統和民間智慧的實際生活美化方案并提供具有藝術公賞力的藝術品。當前有必要為韓美林式藝術家的新的生成和發展創造合適的社會文化生態。

藝術家的可能性；韓美林；中國古典藝術傳統；中國藝術心靈；藝術公賞力

正像生物圈中各種生物的生存狀況很大程度上取決于其特定生態一樣，藝術界的生存和發展也應有自身特定的物質與精神生態規律和特性，而藝術家在其中的生存和發展就更是如此——什么樣的藝術生態才真正有利于藝術家的生長？藝術學理論作為一門研究藝術普遍規律和特性的學科，其建立倚靠如下學科邏輯基礎：不僅研究具體藝術活動的特定規律和特性是可能的，而且研究藝術活動的普遍規律和特性同樣也是可能的，例如對藝術、藝術家、藝術品、藝術史、藝術批評等普遍概念或問題加以研究而形成藝術普遍規律和特性。而這一點又緊密依賴于如下藝術活動邏輯：跨越單一藝術門類的藝術家、觀眾和批評家，在現實生活中都應當是可能的。這里，僅僅結合2016年年底至2017年年初發生的韓美林藝術大展個案，就跨越單一藝術門類的藝術家的可能性問題及其文化生態問題，做初步分析（至于對韓美林具體藝術品的形式及其意義的分析，并非不重要，但限于論題和篇幅，此處暫不涉及）。這也可以說是我此前的“藝術史的可能性”探討的延續。［1］探討這個問題的當代意義在于，一人而兼擅多個藝術門類的中國古典藝術家傳統，是否能在藝術分工已然細密而難于貫通的當代中國藝術生態中獲得重新傳承？正在奮力擔當鑄就中華民族偉大復興時代文藝高峰使命的中國藝術界和藝術學界及相關社會各界，確實也需認真對待這一問題。因為，這一文藝高峰究竟是只能有單一藝術門類領域的文藝高峰，還是也可以同時出現跨越單一藝術門類的貫通性文藝高峰？問題就提出來了。

一、韓美林事件與藝術家的可能性問題

2016年年底至2017年年初期間發生的一件引發各類媒體廣泛關注的公共事件值得藝術學界注意：八十高齡的韓美林繼2012年在同一場地舉辦第一次個人展覽后，又于2016年12月22日至2017年2月12日在中國國家博物館舉辦“美林的世界——韓美林八十藝術大展”，以其匯聚陶瓷、繪畫、雕塑、書法、設計等多個藝術門類及藝術樣式為一體的多門類及多媒介藝術創作，吸引了專業人士和社會各界人士，特別是青少年的廣泛興趣，形成元旦及春節期間北京文化藝術界的一大奇異風景。中國規格最高的國家博物館專門為他一人舉辦八十大展，而且主辦方為中國聯合國教科文組織全國委員會、中國文學藝術界聯合會、中國國家博物館，展覽地點為南1－4展廳，總面積高達6000平方米，無疑在規格和規模上空前；而觀眾在五十多天的時間里以持續的熱情和濃厚的興趣前往觀賞，引發媒體高度關注，也可謂盛況空前。不僅如此，他之前已攜帶這些作品在威尼斯引發關注，而且之后還會攜帶它們繼續走向巴黎，以期在此歐洲文化之都喚起國外公眾的更大程度的興趣和深入研討。

在我看來，這一公共事件有一個特別點：與此前國內美術學界專家的較少關注相比，①筆者為此而專門查閱中國學術期刊網的論文發表情況，發現專門研究韓美林的美術學界專家的學術論文，不如預想的多，無法與其產生的社會公共影響力相比擬。而且形成鮮明反差的是，韓美林的藝術創作這次引起社會各界特別是青少年觀眾的廣泛而又濃厚的興趣，許多少年觀眾奔赴國家博物館展廳加以臨摹，絡繹不絕的各年齡段觀眾排隊請韓美林在畫冊上簽名。對這種美術圈內相對沉寂與美術圈外濃厚興趣之間的反差情形，應當怎么看？這固然可以從若干不同角度去回應，但有一點無疑是需要正視的，這就是藝術家的可能性問題。也就是說，在今天這個時代，能否出現那種跨越單一藝術門類限制而同時兼擅多個不同藝術門類的藝術家？也就是真正回到藝術家這個概念的本義上，出現貫通或兼擅多個藝術門類技藝的真正意義上的藝術家，或多才多藝的通才型藝術家，而且這位藝術家還產生了超越藝術圈內評價的全社會范圍內的廣泛影響力？

這里提出這一藝術家的可能性問題，并非多此一舉。我們平時在正式場合很少使用藝術家這一統稱或全稱（除日常生活中一般性稱呼之外），取而代之的，總是轉而使用畫家、雕塑家、書法家、音樂家、舞蹈家、編劇等屬于藝術門類內部的具體和精確的稱謂。這樣做，僅僅是由于，我們在謹遵現代性學術體制和產業體制等的既定社會分工要求，讓一名藝術家通常只能專注于某一個特定藝術門類，而且只是這個藝術門類中某一個具體樣式或品種。例如，一位中國畫藝術家，往往只能擅長于國畫中的山水畫或人物畫，而不大可能同時兼擅山水畫和人物畫，更別說同時擅長于油畫、版畫、雕塑或陶瓷等多個藝術樣式及品種了。假如真的那樣，往往會被圈內人士不加細察地予以否定或嘲笑，因為，現代性學術體制和產業體制的分工機制的常識告訴人們，這種跨門類的貫通性藝術家在現代是不可能出現、生存和可持續發展的。

問題在于，盡管這樣的現代性分工常識已持續相當長的時間了，但近幾年來，隨著“IP藝術”（“IP”為英文intellectual property即知識產權的縮寫）在電影、電視劇及舞臺劇等多個藝術門類領域的火爆改編，藝術中的“跨界”問題又重新受到廣泛的關注。新的情形通常是，在互聯網平臺上一部小說、歌曲、劇本或漫畫等作品，假如廣受網民關注和追捧，就會逐步累積人氣，成為具有超高人氣的網絡原創作品，隨之就有可能被有市場眼光的文化藝術產業迅速購買改編權，再經制作和營銷，轉化成為電影或電視劇作品問世。例如，網上人氣長篇小說《山楂樹之戀》就先后被改編成電影和電視劇等多個藝術門類作品，產生了廣泛的影響，并演變成為公共事件。不過，這一個案并非僅僅由同一個藝術家完成，故只能說呈現了藝術跨界的可能性而還沒有觸及跨界藝術家或貫通性藝術家的可能性。相比之下，韓美林的藝術創作才真正把藝術家的可能性問題予以凸顯了。

二、理解韓美林藝術創作的特點

韓美林堪稱中國藝術界的一位傳奇式人物：論藝術品種，他居然一舉打破現有分工，一人而橫跨繪畫、雕塑、陶瓷、書法及設計等多個領域；論藝術知名度或社會影響力，他的名聲非但遍及知名美術家及美術評論家，而且還深入尋常百姓家乃至青少年兒童，不僅在都市而且在鄉村民間，不單在中國還到了聯合國……總之，他是當代中國的一位不可多見的藝術知名度和社會影響力超乎尋常、同時又超越常規評價的多門類藝術家。對他的成就如何加以準確的理解和評價，對藝術界乃至社會各界無疑都構成了嚴肅的挑戰。我自己就對此感到頗大的困惑。五年前，我曾在參觀“韓美林藝術大展”后的發言中認為，韓美林藝術有一個鮮明的特點，這就是悉心探索和創造中國文化的基本象征物，即通過塑造駿馬、老虎、猴子及女性等象征形象去呈現中國文化特有的生命力及其象征形式。五年后的今天，在觀賞韓美林八十新作大展“美林的世界——韓美林八十大展”后，我在原有基礎上又有了新感受，對這位風格獨特的藝術家有了一些新的認識，不過理解和評價上的困惑并沒有完全消除。下面談談自己的幾點粗淺感想，就教于韓美林本人和各位方家。①本文原為作者于2017年2月12日下午在中國國家博物館“美林的世界——韓美林八十大展”學術研討會上的發言，此次成稿時作了修改和擴充。

首先，從這次展出的數量豐富而品種多樣的藝術品中可以感受到，韓美林的藝術創作具有多門類與多媒介交融特點，故稱得上是一位中國文化的深厚傳統所長期涵濡成的以視覺為主而又實現多門類與媒介交融的藝術家。這一點的集中表現就是，他擅長于把繪畫、雕塑、陶瓷、書法、裝飾設計等多個門類或品種融為一體，傳達自己對生活的多方面體驗和藝術上的獨特追求，從而形成了自己的獨特藝術風格。他曾笑稱自己是個“雜家”，但又說這雜家不是貶義詞，“大家都說我‘跨界’了，實際上我認為自己沒有跨界，當解決了形象的問題，其他的都是手段，都是材料，也都是相通的。這個時代和以前不同了，已經打開了全世界的大門，要求藝術家必須成為雜家，融會貫通，否則只是在‘匠人’的層面。”［2］這種超越常規的多門類的創造力和貫通性藝術創造力及其美學效果由何而來？是誰給予韓美林以這樣不守常規而又成功的美學特權？對此，要從通常的現代性學術體制和社會分工體制去尋覓，其實是不可能有現成答案的。我認為，與其說像他自己那樣從當今時代的開放程度去尋找原因，即“這個時代和以前不同了，已經打開了全世界的大門，要求藝術家必須成為雜家”，不如返回中國古典文化藝術傳統去重新尋找依據。我不由想到中國現代美學家宗白華、方東美、唐君毅等對中國古典藝術傳統的一個鮮明見解，這就是認為中國古典藝術門類之間不是隔絕的而是相互貫通的。唐君毅指出：“西洋之藝術家，恒各獻身于所從事之藝術，以成專門之音樂家、畫家、雕刻家、建筑家。而不同之藝術，多表現不同之精神。然中國之藝術家，則恒兼擅數技。中國各種藝術精神，實較能相通共契。中國書畫皆重線條。書畫相通，最為明顯……中國人又力求文學與書畫、音樂、建筑之相通……戲之精彩全在唱上，故不曰看戲，而曰聽戲，是中國之詩文戲劇皆最能通于音樂也。中國之廟宇宮殿，及大家大戶之房屋，恒懸匾與對聯，則見中國人求建筑與詩文之意相通之精神。”［3］（P230－231）他逐一分析書畫、建筑、音樂、文學、戲劇等藝術類型之間的相互融通特點，認定“中國各種藝術精神，實較能相通共契”。假如這一有關中國古典藝術傳統的理解有其合理性，那么，在現代藝術門類分工已經越來越精確乃至過于機械化的今天，韓美林做出的上述多門類交融的視覺藝術創造，可以說，應當代表了這位當代中國藝術家面向中國古典藝術傳統的一次自覺或不自覺、意識或無意識的回歸性探索。需要略加辨析的是，韓美林藝術中的這種多門類與多媒介交融風格，其實不同于時下“當代藝術”中的跨門類與跨媒介特點。因為，與后者致力于對已有的藝術門類和藝術媒介從媒介材料到組合方式等都加以重新理解和創造不同，韓美林則更多的是在民間傳統層面去理解、沿用和兼容諸多藝術門類和藝術媒介的。

也就是說，韓美林的多門類與多媒介交融的非常態藝術創造力，應當不同于當代藝術中的跨門類和跨媒介等“先鋒”或“實驗”式探索，而更多來源于他以回歸民間本土方式而從中國古典傳統內部的返身探尋之舉。這位從陶藝起家的藝術家，一方面，在多年與泥土打交道的過程中進一步諳熟植根于泥土的中國古典藝術傳統；另一方面，又注重從賀蘭山巖畫為代表的中國古典傳統以及民間傳統底層去尋找美學創造的活的泉眼。一位論者甚至認為，“韓美林的藝術，因為有了賀蘭山的巖畫而得到一種自證——他正是中國文化純血統的后代。韓美林與賀蘭山的聯系不是偶然的，也不是松散的。他的藝術里面，處處都有賀蘭山的血緣或稱基因。韓美林曾六上賀蘭山，其實是在穿越時空隧道重返歷史。他以五千年的長途大禮拜，對中國傳統文化做了誠篤的頂禮……賀蘭山巖畫連線韓美林藝術，實際是在證明中國傳統文化生命的繼續。幾千年的賀蘭山，當下狀態就在韓美林。”［4］這樣的具體評價或許會引發爭辯，但畢竟可以看到，古典傳統和民間傳統兩方面的探尋合起來，可以集束成為他在藝術創作上多門類與多媒介交融的高度自信的淵源。正如韓美林自己所說：“我們民族幾千年的傳統怎么否定得了，如此雄偉大氣，真是大寫的中華民族！你看我的作品，很多都是來自于民間，雖是我自己的創作，但一看就是民間的根，就是在中國這塊土地上吸收的養料！”［2］由此看，他的這種回歸性探索，對于在當前多元世界文化藝術格局中復興中華文化藝術傳統，應當具有某種美學價值和文化價值，即在一定程度上有助于增強中國藝術家自己的文化自信，善于向當代世界展示中國藝術家自己的獨創性品格。

還應看到，韓美林的這些作品可以說是多種藝術風格融合的結晶，其間釋放出一種多元融通的藝術品格。稍作細分可以看到，這些作品中達成了古與今（古典藝術美與現代藝術美）的融合、中與西（中國藝術美與西方藝術美）的交匯、雅與俗（高雅藝術美與民間藝術美）的溝通以及純與實（純藝術與實用藝術）的聯系等多重價值取向之間的交融或打通。由于如此，他的眾多藝術品總是吸納的而非排斥的，包容的而非單一的，兼擅的而非獨尊的。他在藝術風格上不會偏激或走極端，而總是開放包容、兼收并蓄。其取舍標準并非平常的理性、也非科學的精確度，而只是他那獨特的人生體驗和直覺式的藝術眼光。他就這樣跨越當前藝術界習以為常的多重藝術界限或禁忌，實現一次多門類與多媒介的大融匯。

再有就是，更深一層地看，他的這些作品總是有所表達的，也就是總洋溢著或回蕩起一種跨地域、跨性別、跨族群的普遍人道精神。它們似乎可以穿越特定社群、種群、地域、國家等的界限而抵達所有人的心靈。這種普遍人道精神應是從飽經苦難中翻轉出來的寬厚的仁愛及友善精神，回蕩著當今高風險社會里難得的一種藝術公賞力及文化公善力。由于如此，它們才會贏得社會各界的高度關注和嘉許。

最后，歸根到底，可以從這些作品里看到這位藝術家的一顆多元而又整合的心靈，其透露出一種豐富復雜的亦儒、亦道、亦禪等多重現代文人心態。其中突出的一點是，外圓內方，也就是在外在形式上展示出圓融風范，而內在地卻又透視出一種獨立與自由的士人精神。外圓，表明韓美林藝術可以容納多個門類、品種、風格、流派等，可以穿越社群、地域、種群、國家等的種種界限，體現藝術上的包容精神和文化上的普遍的人道精神；內方，表明韓美林的藝術不會簡單地屈從于商業、名利等現實利益而始終保持心靈的獨立自由品格。

上面說的幾個特點，或許還不夠完備和深入，但應當已經可以有助于對問題的說明了：韓美林的多門類與多媒介交融的藝術創作在社會上產生的廣泛影響力，應當主要來自于他以自己最初的陶瓷創作為基礎而生發的對整個中國古典藝術家傳統及其精神的自覺或不自覺、意識或無意識的傳承。這里之所以使用自覺或不自覺、意識或無意識傳承的表述，是由于，誠然迄今為止尚未目睹韓美林本人對中國古典藝術家傳統及其精神的明確的理性陳述或自我闡述，但確實又見到他多次表露過自己對中國古典文化藝術傳統的傾慕與傳承的激情本身。需要探討的是，既然傳承了中國古典藝術家傳統及其精神，那么，這種傳承本身就必然意味著一種更深的回歸之道——中國藝術心靈在其公眾層面上的當代傳承。

三、通向中國藝術心靈的當代民間傳承

中國古典藝術家傳統及其精神，根本上與由中國藝術心靈構成的古典藝術生態及其當代傳承有關。如此，要理解韓美林對古典藝術家傳統的傳承及其外圓內方的藝術家心靈的形成，就需聯系中國現代美學家們對中國藝術心靈（或中國藝術精神）所做的獨特理解。

在中國藝術心靈問題上，有三種觀點值得注意。第一種理解來自方東美，認為西洋人注重“科學理境”而中國人標舉“藝術意境”。“中國人之靈性，不寄于科學理趣，而寓諸藝術神思。”［5］（P229－230）他相信中國人在本性上就具有一種藝術精神或藝術心靈，并明確標舉道德性和藝術性這一雙性模型：“中國人的宇宙，窮其根底，多帶有道德性和藝術性，故為價值之領域。”［6］（P60）這種道德與藝術的同一性的根源來自于中國宇宙觀的基本信念：“一切藝術都是從體貼生命之偉大處得來的。”［6］（P102）

第二種來自唐君毅的思考：“西洋近代文化中科學精神滲透到文化之各方面，而在中國文化中則藝術精神彌漫于中國文化之各方面。”［7］（P1）西方近代文化由“科學精神滲透”，而中國文化則“藝術精神彌漫”。西方文化是科學的而中國文化是藝術的。他把中國文化精神完全歸結為藝術精神這一項，而舍棄了方東美二分法中的另一項即“道德性”。原因在于，他認為“中國文化中之理想人格是含音樂精神與藝術精神之人格，所以中國之道德教育是要人知善之可欲，進而培育善德，充實于外，顯為睟面盎背之美。中國之最高人格理想正是化人格本身如藝術品之人格。”［7］（P3）這表明，他所主張的恰恰是，中國文化之精神實質正在于一種“藝術精神”。

第三種觀點來自于宗白華對晉人美學的獨特闡發。“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此，也就是最富有藝術精神的一個時代。”［8］（P267）他顯然與方東美和唐君毅一樣，試圖通過伸張“中國藝術精神”而為中華文明復興盡到自己的學者責任。“山水畫因為中國最高藝術心靈之所寄，而花鳥竹石則尤為世界藝術之獨絕。”［9］（P299）他甚至認為，“晉人的美”根源于晉人本身的“中國藝術精神”或“藝術心靈”。也就是說，他認為晉人的心靈本身就是藝術的，就擁有藝術心靈。晉人不需要像我們今天這樣去學藝術而就本身天然地具有藝術心靈。魏晉時代人們的心靈集體地就是藝術的，擁有藝術心靈。他相信，晉人的藝術心靈及晉人的美集中表現在下列八個方面：一是人生的自然主義和個性主義；二是對自然美的發現和特有的藝術心靈；三是“一往情深”；四是“最哲學的”；五是人格上的唯美主義；六是“晉人之美，美在神韻”；七是注重人物品藻的美學；八是道德觀和禮法觀。

對方東美、唐君毅和宗白華的上述看法，今天當然可以有理由提出不同的商榷意見，因為它們本身還可以繼續探討和爭鳴，但我想，他們三人畢竟在有一點上具有一致性：認為與世界上其他民族相比，藝術心靈對中國人來說更加根本而又重要，是從中國人本性上生長起來的。也就是說，他們共同認識到，一方面，藝術心靈或藝術精神是植根于中華民族心靈土壤上的獨特品格；另一方面，而且這一傳統對現代或當代中國人來說具有重要的意義，即有助于中國人在現代全球化世界上重新找到自己安身立命之根本。假如這種認識有一定合理性的話，那么，用它來理解韓美林的藝術風格及藝術精神或許可以帶來一些靈感。

誠然，我對韓美林本人八十載人生軌跡缺少研究，但不妨從各種不同媒體信息中，主要是從他創作的作品中得出我的基本印象。韓美林藝術，不是從外面吹拂進來的陣風，也不是其他地域偶然移植來的種子，而就是從這位藝術家自己的藝術心靈土壤上生長起來的碩果累累的大樹；而這顆藝術心靈則凝聚了韓美林一生的苦難經歷、人生體驗和藝術追求，是中國現代革命歷史及中西文化沖突的風雷激蕩和波詭云譎境遇所孕育的產兒，更是不甘衰落的中國古典文化傳統在當今全球化世界上發出的獨立自信的文化信號。

同時，從更深一層理解，韓美林藝術之所以能形成多門類與多媒介藝術交融風格，可能正與中國藝術心靈傳統自身在民間藝術心靈層面的長期涵濡相關。正如唐君毅指出的那樣，中國藝術精神本身就有“虛實相涵”這一特點，從而讓人的心靈“可游”于其中。“中國藝術之精神在可游，亦可改謂中國藝術之精神在虛實相涵。虛實相涵而可游，可游之美，乃回環往復悠揚之美。”［3］（P224）中國藝術

精神就是一種“可往來悠游之藝術精神”［3］（P226），其具體表現就是使心靈“可藏”“可修”“可息”及“可游”，根本上是“可游”。當然，在中國藝術心靈的深層，“藏修息游”是彼此貫通和相互涵攝的：“各種藝術精神之互相涵攝，亦即可謂每種藝術之精神，能超越于此種藝術之自身，而融于他種藝術之中，每種藝術之本身，皆有虛以容受其他藝術之精神，以自充實其自身之表現，而使每一種藝術，皆可為吾人整個心靈藏修息游所在者也。”［3］（P231）試想，韓美林藝術在繪畫、雕塑、陶瓷、書法及設計等多門類樣式中展現的相互貫通特點，或許在當代正是要重新服務于中國藝術心靈或藝術精神本身內含的“藏修息游”等多維度交融的需要吧？至少，韓美林已走出一條貫通若干視覺藝術門類的藝術心靈之符號表達大道，有待于其后更多年輕來者的持續探索。更具體地說，假如把中國藝術心靈視為一種多層面構造，那么，極簡要地看，其一層為偏于普通公眾社群的民間藝術心靈，另一層為偏于文人社群的精英藝術心靈，而介乎其間的則為若干中介層面。比較而言，韓美林藝術顯然側重于民間藝術心靈而非精英藝術心靈，從而可以視為中國藝術心靈在其民間藝術心靈層面的一種當代傳承。

四、中央工藝美術學院藝術生態鏈及其當代意義

為什么是韓美林而不是其他人，走上了這條多門類與多媒介交融的藝術家道路？其實，只要稍稍反思他作為原中央工藝美術學院畢業生和留校任教的教師這一特定學緣身份，及其與該校已有傳統的緊密關聯，就可有所收獲。論者已注意到：“韓美林是繼中央工藝美術學院前院長張仃之后，在視覺藝術和造型藝術多個門類進行綜合創造并取得突出成就的第二位藝術家。”［10］其實這樣說還有些不夠，因為韓美林的前驅者和師承者遠不止張仃一人，而應當是整個學院群體及其學術與藝術傳統。

可以說，整個中央工藝美術學院學術與藝術傳統的突出特點之一在于，藝術創造與科技運用和實際生活改善之間形成緊密聯系，致使純藝術精神與實用藝術精神總是形成相互交融。這一傳統的精神從創校之初周恩來總理的指示就可見出：“我們要辦工藝美術學院，要從小到大，逐步發展，要結合生產，要關心人民生活的需要，要學習先進技術。”［11］這里明確了藝術同“生產”“生活”“先進技術”之間的聯系。而正由于如此，中央工藝美術學院或許開創和代表了中國美術界與中央美術學院和中國美術學院等以“美的藝術”為核心的美術專業院校所標志的傳統有所不同的另一大傳統。有論者對這兩個不同傳統做了如下比較：“一個是以徐悲鴻學派為主體，涵括了延安美術學派和蘇俄美術方法的中央美術學院的藝術體系；一個是以張光宇、龐薰琹、張仃為中心的中央工藝美術學院的裝飾繪畫體系。”這后一個“裝飾繪畫體系”的特點在于，“那個藝術語言單一、視形式美感為怪物的年代里，竟有這么一批既表現了真實可感的現實生活，又那么出人意料地具有新意的藝術語言和形式美感的作品，而且這一類作品完全自成一體，已是一個大系統。”這個“自成一體”的系統里有一大批人物，如張光宇、張仃、龐薰琹、吳冠中、袁運甫、祝大年、常沙娜、喬十光、杜大愷、劉巨德、鐘蜀珩等，他們共同“串聯成一個以裝飾繪畫為基礎的藝術譜系和學人群體”，“在中國大量的民間藝術、中國傳統圖案以及包括墨西哥藝術在內的域外現代藝術中淘取營養和寶貝，在正統美術一邊倒的環境下拓展出一個新綜合的繪事體系。”［12］這樣的比較性論述或許有些過于簡略，有待于縱深論證，但畢竟可供參考，有助于約略了解中央工藝美術學院的學術與藝術傳統的突出特點，這就應當是：以本土民間傳統為源泉、以先進工藝技術為手段、以實際生活美化為目的的藝術美創造。

而以上有關這種學術與藝術傳統的簡略分析假如有其合理性，那么，對中央工藝美術學院的首屆畢業生韓美林的成長來說，恰好正構成一種因地制宜、得天獨厚或如魚得水的藝術生態鏈。恰如俗諺“一方水土養一方人”所指出的那樣，一旦把韓美林藝術放回到其賴以成長的這片學術與藝術傳統的沃土——即藝術生態鏈中，就可看到，由中央工藝美術學院前輩所開創的藝術道路，例如張光宇的漫畫和裝幀設計兼擅，龐薰琹的繪畫先鋒派與裝飾夢的交融，張仃的一人而兼有國畫家、漫畫家、壁畫家、書法家、工藝美術家和美術理論家等全能或通才聲譽，以及吳冠中在油畫、水墨畫、書法、散文、美術理論等多個領域的貫通等，都實際上共同構成韓美林所傳承的學術與藝術生態及其可供師承范例。由此看，韓美林藝術道路其實不僅并不孤獨，而且切實依托著一株根深葉茂的大樹，從那里不斷吸納充足的美學與藝術養分。正是得益于中央工藝美術學院的這種以藝術門類貫通性和實際生活裝飾性為鮮明特征的學院藝術生態鏈，韓美林方能以陶瓷藝術為基業而涵濡成自身的繪畫、雕塑、書法和裝飾等多門類貫通和富有裝飾性和美化意向的藝術風格。其目的，與其說是文人化純藝術高深境界的開掘，不如說是旨在實際生活美化的公民藝術分享與公賞。

假如這一觀察有合理處，那么可以說，韓美林藝術對互聯網時代藝術家的角色應有積極的啟迪價值。置身在互聯網時代的普通公眾何以會青睞韓美林藝術并從中喚起認同感？這就需要適當回到韓美林藝術的形式與意義構造之中。首先，他的藝術品總是充滿童趣，例如專門為農歷雞年設計的百只雞，其圖案、色彩、形體等帶有可愛、歡悅、吉祥等鮮明特征，易于吸引男女老幼將其童趣共同投入其中。其次，他的藝術品總是具有仁心，體現一種跨族群、跨地域等的普遍的人道之愛，從而能夠吸引不同的個人及人群的興趣。再次，他的藝術品總是帶有實際生活美化精神，可以幫助人們發現日常生活的美、升起日常生活中的新愿景。最后，當互聯網時代社會公眾愈來愈受制于網絡時代的分眾化及孤獨感境遇而尋求自由時，韓美林藝術的如上特點如童趣、仁心和美化精神等，恰恰可以適當滿足人們的認同愿望。

總之，對韓美林而言，藝術創作的目的應當是要造福于當今公民社會的普通公民，一是與公民分享自己的基于古典傳統和民間的實際生活裝飾方案，激勵他們為實際生活美化而奮斗；二是為在日常生活中遭受分離困擾的公民們提供具有公共鑒賞價值即公賞力的藝術作品，令他們借助自己創造的鮮活動人的藝術形象而共同品嘗當今社會人們需要的公心、公理或公善的愉快。當那些醉心于純藝術境界的藝術家盡力朝向高深境界攀登而尋求與少數文化人共鳴時，韓美林卻寧愿俯身面向普通公民的實際生活美化與公賞力的滿足需要，開辟出罕有人問津卻反而回聲嘹亮、影響廣泛的藝術空間。或許，有的偏于追求高深境界的藝術家會對韓美林藝術不在意（自有其合理性），但就建設互聯網時代公民社會藝術公賞力而言，這樣的藝術家顯然不是太多而是太少。當前中國藝術界有必要為這樣的跨門類跨媒介藝術家的生成和發展創造合適的社會文化生態，正像有必要維護旨在純審美趣味或高深境界的藝術家的權益一樣。要達成這一點，迫切需要從理論上為韓美林式藝術家的降生于世提供合理化及合法化的理據和具體的生態條件。

最后，與此同時，同樣重要的一點期待在于，韓美林先生本人或許可以適當參酌來自視覺藝術專業圈的意見（包括那些可能的觀望、質疑或批評性意見），盡力在自身獨特藝術風格的提煉、凝聚或純化上做出更加精深而有效的原創性努力，以便使自己作品的美學價值不僅贏得來自社會公眾的民間贊譽，而且也同時獲得來自視覺藝術專業圈的美學確認，形成適度的雅俗匯通。在此方面，齊白石“衰年變法”后的繪畫藝術探索贏得了公眾和專家的雙重確認這一事實本身，正構成一個有力而成功的現代范例。而這種來自公眾與專家的雙重確認及其融合，或許才應當是當今藝術公賞力所孜孜以求的更高的審美公共性境界吧！

（責任編輯 唐白晶）

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The Possibilities of Artists and the Contemporary Examp le：A Case Study of Han M eilin's Artistic Creation

W ang Yichuan

The issue of the possibilities of artistswas raised in the artistic exhibition of Han Meilin.Its artistic creation is based on vision while it also incorporated diverse genres of arts and multi－media.It broke through the boundaries ofvalues between ancientand present，and theWestand China and，crossed the universal humanity spirits of differentareas，genders and ethnic groups.In addition，italso showed thementality of literati of“round outside and square inside”，mixing Confucianism，Taoism and Buddhism.These results reflect the transmission of the whole Chinese classicalartistic tradition and spirits Han developed during his creation based on the ceramics.Furthermore，these are related to the enculturation of the Chinese artistic mental tradition in the folk artistic mentality.Consequently，these issues have to suffice the requirement of themulti－dimensional interaction of“concentrating on study（Cang Xiu Xi You）”which is embedded in the Chinese artisticminds or artistic spirits.Thanks to the academic artistic ecology featured by the connectivity of artistic genres and the decorative attribute in practical life in Central Academy of Art and Design，Han Meilin was able to extend his art in ceramics to painting，sculpture，calligraphy，decoration and other artistic styles with decorative and aesthetic implications.The purpose of Han Meilin's artistic creation was to share with the general public with the practical beautifying approaches in life based on the classical tradition and folk wisdom and to provide artworkswith artistic public appreciation.It is necessary nowadays to provide Han Meilin－like artistswith suitable social cultural ecology for theird evelopment.

possibilities of artists，Han Meilin，Chinese classical artistic tradition，Chinese artistic minds，artistic public appreciation

J05

A

1003－840X（2017）02－0048－09

王一川，北京大學藝術學院教授。北京 100871

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.048

2017－02－26［本刊網址］http：／／www.ynysyj.org.cn

① 韓美林，男，1936年12月26日生于山東，被視為中國當代具有廣泛影響力的造型藝術家，在繪畫、書法、雕塑、陶瓷、設計乃至寫作等諸多藝術領域都有突出的公共影響效果，尤其致力于汲取中國兩漢以前文化和民間藝術精髓并體現為具有現代審美理念和國際通行語匯的藝術作品，是一位孜孜不倦的公共藝術實踐者和開拓者。國家一級美術師，清華大學美術學院教授，中央文史館研究員。2015年10月14日，被授予“聯合國教科文組織和平藝術家”稱號。

About the author：Wang Yichuan，Professor at the School of Arts of Peking University，Beijing 100871