變革時代的藝術與意識形態
——魯迅藝術主張的當代啟發

莊沐楊

變革時代的藝術與意識形態
——魯迅藝術主張的當代啟發

莊沐楊

在向中國引介、傳播外來藝術作品時，魯迅有意識地暫緩了日本浮世繪的推廣。從魯迅對待浮世繪的態度中，我們可以更加全面地了解在變革和救亡的時代背景下，其對更能夠發揮社會功用以達到革命目的的藝術形式的主張與偏好。而在魯迅的藝術主張背后所揭示的是，魯迅的藝術主張所關注的是藝術與意識形態的交融，以及由此發揮出的社會功用。這種交融不僅僅表現為提倡黑白木刻版畫、提倡美術的革命力量中那個戰斗的魯迅，也表現為在作為私人審美趣味的浮世繪收藏中表達理想展望的、具有人文關懷的魯迅，兩者并非各自獨立，而都是來自于影響魯迅的種種意識形態話語，并最終在魯迅藝術主張中得以體現。在面臨著理論與實踐變革的當下，魯迅的藝術主張可以為我們提供處理藝術與意識形態關系的理論進路，促進藝術及其中的意識形態發揮更大的社會功用。

魯迅；木刻運動；藝術理論；意識形態；藝術力

2016年是魯迅先生誕辰一百三十五周年，同時也是其逝世八十周年紀念。已是顯學的魯迅研究在去年的為數眾多的紀念活動中再一次成為學界和大眾討論的熱點話題。2016年9月，“含英咀華——北京魯迅博物館館藏精品展”在北京魯迅博物館舉辦；同時，“魯迅遺產與當代中國”國際學術研討會也在北京魯迅博物館召開，會議圍繞“魯迅文化遺產與當代中國文化建設”“魯迅與中國文化傳統”“魯迅與新文化運動”“當代文學中的魯迅傳統”以及“魯迅的海外影響和傳播”等主題進行討論。①有關紀念魯迅誕辰一百三十五周年、逝世八十周年紀念的相關活動整理參考自黃喬生《在紀念魯迅誕辰135周年、逝世80周年暨北京魯迅博物館建館60周年座談會上的發言》，載《魯迅研究月刊》2016年11期。而前北京魯迅博物館館長孫郁也有《魯迅遺風錄》一書在2016年出版，而由北京魯迅博物館主編、藏書家韋力撰寫的《魯迅藏書志·古籍之部》也于9月出版。

諸多紀念活動和出版物中，藝術同樣也是一大亮點與熱點。2016年初，中國美術館曾舉辦“只研朱墨作春山——魯迅逝世八十周年美術”展覽；而由北京魯迅博物館編著的《魯迅藏浮世繪》一書更是為世人展示了魯迅先生對日本浮世繪版畫的態度，也將魯迅對待浮世繪的態度與其在美術尤其是木刻版畫領域的主張進行比對。在魯迅看來，較之于“為藝術而藝術”，在時代面臨變革時需要更加注重社會功用的藝術作品出現。本文將從魯迅對待其所提倡的、具有改良等一系列社會功用的木刻版畫，以及對待日本浮世繪版畫的不同主張與態度出發，討論作為思想家、文學家的魯迅，其藝術主張對于研究當前中國藝術生態有何作用。

一、作為“暗功夫”的日本浮世繪收藏

魯迅一生與日本及日本文化有著相當密切的關聯，諸如內山完造、竹內好等日本人士均是魯迅的好友或者研究者；魯迅也曾翻譯包括廚川白村《苦悶的象征》在內的諸多日文著作；在美術領域，魯迅作為木刻版畫運動的早期推動者，也向中國受眾推廣過外國版畫。但魯迅的收藏當中也有不少風格或題材與其公開的藝術主張不太契合的作品，例如日本的浮世繪作品，而魯迅對待日本浮世繪的態度其實可以幫助我們從另一個方面了解魯迅的藝術主張。

2016年（紀念魯迅誕辰一百三十五周年、逝世八十周年）之際出版的《魯迅藏浮世繪》一書中有一則屢次被提及的信息：1934年初，魯迅在致日本友人山本初枝的信中談到了他對日本浮世繪的看法。這段信息量很豐富的文字透露了他所推崇的浮世繪畫家，包括葛飾北齋、歌川廣重、喜多川歌磨等人。但隨后他又做出一番頗有解讀空間的論斷：“適合中國一般人眼光的，我認為還是北齋，很久以前就想多用些插圖予以介紹，但目前讀書界的這種狀況首先就不行……中國還沒有欣賞浮世繪的人，我自己的這些浮世繪將來交給誰，現在正在擔心。”在致信木刻運動主將之一的李樺時，魯迅曾提到：“倘不在什么旋渦中，那么，只表現些所見的平常的社會狀態也好。”［1］可見魯迅收藏浮世繪的初衷當是有興趣使然。浮世繪是表現市井生活為主的一種繪畫形式，一般包括木刻版畫和畫家親筆繪制的“肉筆畫”等，主要流行于日本江戶時代，以日常生活、風景風俗以及人物肖像為主要題材。魯迅在日本的經歷讓他對浮世繪有著更加近距離的了解。他所說的“平常的社會狀態”更多是指浮世繪在表現題材上的傾向，這無疑為我們更加全面地把握魯迅在藝術領域的審美趣味提供了重要的參考。

1934年前后，魯迅在浮世繪上的興趣已經轉向歌川廣重。江小蕙從時代背景和魯迅的關注重點著手，認為歌川廣重的畫“意境更高”“視野更加寬廣”“天地更加開闊”，與魯迅的“革命現實主義美學”更加契合；［2］但按董炳月在《浮世繪之于魯迅》中所述的［3］，該解釋缺少具體作品佐證。另外浮世繪的藝術旨趣事實上和魯迅公開提倡的革命美學主張始終存在不協調之處，僅從公開的藝術主張尋找解釋，難免會遭遇解讀的局限。李歐梵也曾從魯迅的外語能力和月亮在西文中的詞源著手，分析了“超現實主義的藝術嘗試”《狂人日記》中對月亮的描寫，將月亮（lunar）和精神病患（lunatic）聯系起來進行解讀；［4］董炳月也認為“月亮在魯迅的小說敘事中承擔著重要功能”，而歌川廣重恰好也同樣喜歡在畫中表現月亮，包括魯迅所藏的《宮之越》和《湖邊三女》中都有著又大又圓的月亮。或許這是魯迅后期對歌川廣重浮世繪日益重視的一個原因。①見北京魯迅博物館編《魯迅藏浮世繪》一書，原文出自董炳月所撰《浮世繪之于魯迅》一文，載《魯迅研究月刊》2016年第6期。但即便如此，魯迅對浮世繪的興趣乃至專門的研究也只能作為其學問中的“暗功夫”。致信山本初枝的1934年恰好是魯迅倡導木刻運動的時期，他在美術領域有著自己獨到的研究與主張，認為藝術應具備面向大眾的審美主張，而注重描繪市井生活的浮世繪顯然在這個層面上無法適應魯迅及木刻運動的需求。事實上，魯迅在寫給山本初枝的信中也提到，他是十分樂意推動浮世繪在中國的傳播，但現實要求和文化差異最終使得魯迅暫緩了對浮世繪的傳播。②出處同上。另參考洪長泰對新文化史的相關論述以及對魯迅在木刻運動中發揮的影響的論述，詳見洪長泰：《新文化史與中國政治》，臺北：一方出版有限公司，2003年。

推動木刻運動時，魯迅曾經廣泛地搜羅、了解世界各國的優秀版畫作品，但浮世繪和木刻運動之間在內容和表現手法上都存在差異。為了革命宣傳需要，魯迅更加重視木刻版畫的畫面表現力，這也使得浮世繪作為一種描繪市井、風景的彩繪作品被魯迅束之高閣，由此也被與魯迅提倡的木刻版畫區隔開來。隨著《魯迅藏浮世繪》一書在紀念魯迅逝世八十周年之際出版，在日益重視理論遺產再發掘的當下，有關魯迅與版畫甚至與其他更多的藝術形式之間關系的討論也成為魯迅研究的一大熱點，魯迅的藝術主張也得以被盡可能全面地了解與把握，對于藝術理論領域和當前中國藝術生態而言同樣是一個值得研究的熱點。同時，這也要求我們拓寬解讀思路，再回到魯迅的藝術主張中尋覓答案。

二、藝術的社會功能與魯迅眼中的版畫

藝術應該承擔怎樣的社會功能？又如何發揮其影響？這或許能在魯迅推廣版畫的相關史實中找到答案。魯迅一生有著數量可觀的各國版畫收藏，包括日本的浮世繪版畫，以及來自德國和蘇聯的版畫作品，當然還有中國傳統的美術作品。他在1929年做成《近代木刻選集》，力圖推動木刻版畫在中國的發展，讓更多國人接受這一藝術創作形式，從而借助版畫對現實的描摹進一步傳達一定的政治主張。此后，魯迅又邀請友人內山完造的弟弟內山嘉吉指導一批中國青年畫家創作版畫，由此拉開了木刻版畫運動的序幕。在魯迅看來，木刻版畫這一藝術形式或許在相當一段時間內都為傳統的知識精英和上層人士所忽視甚至輕視，但由于版畫自身傳統所具有的對于大眾的親近性，因而也有其自身獨特的文化藝術價值，并且在面臨變革的時代背景下，當革命到來時，版畫作為藝術或說宣教手段能夠在人民群眾之中發揮更大的社會功用和影響，他在《新俄畫選小引》中說過：“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”［5］而早在1913年，魯迅在《擬播布美術意見書》中就提出了他對于“美術之目的與致用”的相關主張，尤其提到，美術可以“表現文化”“輔翼道德”和“救援經濟”，其中版畫無疑是符合他所主張的美術目的與致用要求的。［6］魯迅的這一判斷其實表明，在當時的中國，藝術已經是一種足以承擔社會改良乃至革命的手段，這是藝術最為核心的社會功能。但僅具備這一功能還不夠，關鍵在于如何發揮。

盡管引介了大量國外的版畫作品，但對于中國傳統的版畫作品和創作傳統，魯迅并非一味排斥，意圖繼續革除“舊文化”的影響而推動“新文化”的發生，實際上中國經典的木刻版畫作品同樣是他翻印、推廣的對象。一如上文所述，在相當一段時間內，木刻版畫更接近或說更迎合市井百姓的趣味，其受眾并非上層人物或社會精英們，魯迅對于中國經典版畫的推廣，其目的也契合《擬播布美術意見書》的主張，他所希望借助版畫達到的革命與救亡功用，其在中國傳統版畫精品中是可以追溯到文化源流的，恰是本屬于普羅大眾趣味的版畫更能夠承擔起魯迅眼中的社會功用，因為它們本就扎根在普羅大眾之中，為普羅大眾發聲，進而發動普羅大眾參與革命。這表明了，魯迅針對版畫這一具體藝術形式的社會功能提出了階級性的要求，并圍繞“普羅大眾”或說“無產者”的階級特征開始挖掘版畫所能發揮出的社會功用。

在1935年寫給李樺的一封信中，魯迅提到了他所推崇的理想的版畫，應是兼具傳統中國版畫的題材內容，同時又結合西方黑白木刻版畫的長處。①此為魯迅1935年2月4日致李樺的信件，選自《魯迅全集》，北京：人民文學出版社，1981年，第13卷，第45頁。在魯迅公開發表的相關文章中，其對木刻版畫的主張與作為“暗功夫”的浮世繪收藏和研究共同構成了他的藝術理論中與意識形態關聯極為緊密的部分。盡管看起來魯迅的浮世繪收藏只是一種私人趣味，似乎與當時的革命斗爭和意識形態都沒有必然關聯。但意識形態并非一直處在戰斗狀態的，魯迅同樣也并非一直是處在戰斗狀態中。他借助理想的版畫及相關的理論主張來傳播作品的同時，也在傳播著某種意識形態，在為藝術品注入某種意識形態。而同時，這些藝術品本身就已經攜帶著一定的文化傳統，也帶有一定的意識形態話語或雛形。魯迅所做的正是對藝術作品自身所攜有的意識形態話語元素進行選擇與處理。來自歐洲的木刻版畫，其所具有的現代風格本身就是帶有革新性和強烈畫面表現力的，甚至畫家們也有不少人是投身社會運動中的；傳統的中國版畫作品，則是立足于中國的普通百姓亦即“普羅大眾”的，是為廣大人民群眾服務的。可以發現，除去較為普遍的無產階級話語的提出，魯迅還在版畫的社會功能中增添了一層民族性。“民族性”是針對中國特定的社會現狀，在考慮中國“普羅大眾”的處境后，結合藝術的“階級性”功能進而提出的。

而在了解魯迅版畫藝術主張中斗爭的一面之余，不妨將魯迅對作為藝術“武器”的黑白木刻版畫和對日本浮世繪的態度及處理方式進行比對。魯迅一方面積極推廣黑白木刻版畫，在發掘作為木刻運動資源的諸多版畫作品本身所具有的意識形態力量的同時，也在浮世繪之中寄寓著自己對于中國社會的另一番愿景，即希望中國人可以有一天不再身居“旋渦”之中，可以真正地欣賞浮世繪這種描繪日常市井生活的藝術，這事實上也源自那個變革年代里像魯迅這樣的斗士所懷有的使命感。林毓生認為，這種徘徊于新舊文化之間的矛盾反映了魯迅全盤反傳統思想中的缺陷，魯迅能“隨時引用莊子的語匯與屈原的作品”，以及他對傳統文藝和傳統經典的一些利用更像是素材的選取，雖然不能夠以此否定魯迅對舊傳統的全盤否定性，但也說明了他依然無法跳開王國維等人借助傳統話語進行新的思想話語塑造的模式。［7］（P229－282）而至少在美學范疇來看，魯迅對受傳統經典及思想影響創作出來的文藝作品并未完全排斥，而是接收改造，反映的矛盾其實并不是引入的新美學以及被建構的舊美學體系之間的矛盾，而是在特定歷史條件下，革命的客觀要求使得魯迅的美學與藝術主張轉向了當時中國革命所要解決的主要問題，一是救亡圖存，二是階級矛盾。也因此，魯迅會自比為傳統文藝作品中的“雄闊海”，力圖扛起黑暗的閘門以為后代創造光明。

或許由于種種原因，魯迅對于浮世繪止于收藏，而不能進行系統研究，甚至因為時代背景使然，他不能夠像專職研究藝術或美學的學者一樣將他的版畫主張等藝術思想盡情記錄下來，但黑白木刻版畫和浮世繪這一明一暗的功夫，展示的是一個既樂于發揮藝術作品意識形態本質，以藝術為改良甚至革命武器的魯迅，同時也是一個對國族前途無比關心并具有廣闊視野和人文關懷的魯迅。他對當時的社會現實有著敏銳的觀察，在以筆為刀的同時，也發掘出了藝術在社會改良乃至革命過程中所能夠發揮的作用，并根據社會現實的需求，尋找到了版畫這一恰當的藝術形式，強調其所能承擔的階級性、民族性的社會功能，并在實踐中加以發揮。這對我們發掘藝術在當前時代如何承擔并發揮社會功用有著極大的啟發。

三、時代變革與藝術理論的自覺

魯迅身居一個變革的時代，他曾在《我們今天怎樣做父親》一文中提到雄闊海肩扛黑暗閘門的典故，該典故后來也為夏濟安所用，成為夏氏研究中國左翼文藝的專著名稱。上文所述的魯迅所懷有的肩扛黑暗閘門的使命感，是考察其藝術主張或說藝術思想不可繞開的組成，甚至可以說是塑造魯迅藝術主張的“模具”。不過也正因如此，加之當時中國的藝術理論，甚至美學或藝術哲學的發展依然處在譯介、話語模仿和改造階段，因此魯迅的藝術主張依然帶有強烈的社會化色彩，更像是一種借由木刻版畫等藝術形式進而嘗試介入社會改造的政治話語。我們今天同樣處在一個可以稱之為變革的時代，當然并非魯迅所處的以國族存亡為基調，以救亡圖存為目的的革命年代，但卻也是一個更加開放、機遇與風險并存的時代。這或許是在其逝世八十周年后，魯迅及其思想依然能夠引發學界熱烈討論的內在原因；同樣的，他的藝術主張如何在今天被重新挖掘，也隨著人們對其與藝術關系的日益重視而成為研究熱點。

隨著互聯網的發展，社交媒體的興起，每一個人都面臨著對自我主體意識的認識與再認識，也在自覺或不自覺的進入到政治活動中或社會活動中。一些西方學者將今天這個時代命名為“生命政治”①本文所使用的“生命政治”概念主要用于討論當下藝術創作與政治及意識形態的關系，主要參考鮑里斯·格洛伊斯《生命政治時代的藝術：從藝術品到藝術文獻》，選自［德］鮑里斯·格洛伊斯：《藝術力》，長春：吉林出版集團股份有限公司，2016年。的時代，而在此之前，藝術經歷了20世紀的激烈變革，從古典走向現代，從保守走向進步，走封閉走向開放；這種政治與藝術的交融性同樣出現在當前中國的藝術生態中。回過頭看，魯迅當時顯得激進且革命的藝術主張，而今不論從形式還是主旨內容都無法在今天這個變革時代發揮其百分之一百的社會功用，但這并不是說魯迅的藝術主張就失去了在今天存在并為人們接受的資格。至少有一點需要指出的是，相較之魯迅所處的年代，我們今天所接受、學習和使用的藝術理論更加豐富，更成體系，在解決、解釋具體藝術問題的時候也擁有著更具選擇余地的話語模式。而如果我們把魯迅的藝術主張加以妥善處理，運用到一定的話語模式之中，同樣可以為之注入新的活力，又或者從中重新發掘魯迅藝術主張的閃光之處。也就是說，在當下這樣的一個變革時代，重新審視魯迅遺留下的藝術主張這筆財富，需要研究者保持藝術理論的自覺，以此出發去看待今天的藝術問題。

之所以這么做，目的就在于，在今天這樣一個所謂的生命政治時代，藝術的表現手法在不斷革新，甚至藝術本身面臨著存在危機，原本突破窠臼、親近群眾的藝術（包括魯迅所推動的黑白木刻版畫等）在變革中又漸漸地和普羅大眾遠離，成為需要學院話語或體制話語加以解讀的符碼。而隨著生命政治時代特征的日益顯露，藝術已經無法僅僅維持“為藝術而藝術”的自足局面，或者說，它從來就都不僅僅是“為藝術而藝術”的，它長期都在不同程度上具備魯迅所說的“為人生而藝術”。正如前文提到的，魯迅不僅僅是一個戰斗的魯迅，被意識形態武裝過的藝術品也不僅僅只是戰斗的武器；體現魯迅非公開藝術趣味的浮世繪作品卻也不僅僅是“為了趣味而趣味”，它同樣蘊含著魯迅自身的意識形態判斷。

德國學者鮑里斯·格洛伊斯的《藝術力》一書中選擇了長期以來不太受到重視的以政治宣傳為目的的藝術作為討論對象，并且歸納出了“藝術力”這樣一個概念，個人傾向于將“力”的概念與政治色彩較濃的意識形態因素聯系起來。事實上格洛伊斯也在書中的不少文章都談及了極具政治意識形態色彩的宣教藝術如何贏得官方主流意識形態的認同，從而使其自身也成為意識形態的一部分，進而成為具有“力量”的藝術。［8］聯系起魯迅的藝術主張，不得不提的就是在木刻運動中后期的發展狀況，那時候一批左翼的版畫創作者，包括李樺、胡一川等都在延安立足，黑白木刻版畫成為當時左翼意識形態宣傳的重要手段，被烙上了意識形態的印跡。胡斌教授在解讀20世紀中國美術的《視覺的改造》一書中指出了當時的左翼人士如何在版畫創作中通過畫面、筆觸以及人物形象的塑造，營造出階級的對比，本土化的倫理對立，以及根本的貧富差異，進而起到意識形態宣傳作用。［9］可以說，延安的木刻版畫實際上將魯迅的藝術主張激進化了，使得意識形態先于藝術而行，這當然有其自身的歷史因素，但在今天也并不完全適用。在格洛伊斯看來，藝術應當是具有自身力量的，是可以為意識形態群流所接納，同時也能夠影響意識形態的效用的，在這個充滿辯證色彩的過程中，藝術的社會效用也最終得以發揮。

而當我們現在再讀魯迅的《擬播布美術意見書》，就不難發現魯迅的藝術主張雖然同樣具有政治主張，但藝術或說美術自身的功用的發揮卻依然保有其從非功利特質出發的教化、改良作用，也保有其本身的“享樂”目的①見魯迅：《擬播布美術意見書》，本文所采用版本選自葉朗主編《中國歷代美學文庫·近代卷下》，北京：高等教育出版社，2003。；而他在版畫領域明暗功夫的各自主張，也表明戰斗的魯迅自有其親近普羅大眾的革命立場，也有著向往熱鬧市井的理想寄望，正說明魯迅的藝術主張中不僅有著極為重視、凸顯意識形態以發揮藝術社會功用的一面，也有著寄情藝術并將藝術自身的表現視作現實參照的思想。這或許可以在今天提醒我們，即便在這樣一個全新的充滿變革與挑戰的時代，如果要挖掘并發揮藝術作品中的意識形態要素以達成某種社會功用，也務必保持對藝術的清醒認知。于藝術理論而言，自然就是要保有藝術理論的自覺。而在這樣一個生命政治時代，圖像、理論以及意識形態的交融格局往往體現為彼此之間的相互滲透，作為藝術創作的圖像往往承擔著某種理論目的或者意識形態目的，理論和意識形態也會在有意無意間借助藝術作品及其呈現的圖像進行傳達。在一定程度上，如今的流行文化圖像或說通俗藝術圖像起到20世紀初招貼畫、宣傳畫所能夠起到的意識形態傳遞作用，尤其在作為文化場域的互聯網之中，圖像藝術的概念在受到延展的同時也遭到了一定程度的擠壓，延展的是圖像藝術的形式與傳播方式，但正因為這種形式與傳播方式的擴張使得圖像承載的精神義涵在某種程度上受到了特定文化場域形態的擠壓，進而造成了圖像藝術內容的貧瘠。而在這一點上，魯迅對待黑白木刻也好、浮世繪版畫也罷，他的相關主張或審美取向都表明了其藝術主張中對于形式意蘊的重視。需要借助藝術作品尤其是以圖像為主要表現手段的藝術品所傳達出來的某種理論思想或意識形態，往往其所依憑的藝術作品并非是簡單地被區隔為形式和內容的二元對立，形式本身就承擔著一定的內容傳達，又或者契合著內容所要表達的核心思想，正如魯迅對黑白木刻版畫之力量美的重視，以及他對于浮世繪在形式和主題層面對于市井生活美感表達的同一性的稱許，這些都說明了，藝術尤其是圖像藝術自身所創造出的空間可以為既定且豐富的意識形態義涵所填充。而在當下藝術理論要做的就是提醒藝術創作者正視這種圖像本身具備的傳遞義涵的可能，而非一味地進行圖像的機械復制。

魯迅大概也不曾料到，自己身后所產生的影響會在種種因素的推動下變得如此深遠，他所拒絕的紀念活動不僅是思想層面的，還變成了兼具學術性與公共性的博物館（北京魯迅博物館也在2017年迎來了建館六十周年紀念）、文物展覽以及藝術展覽，變成了他在《擬播布美術意見書》里提到的“表現文化”“輔翼道德”并且“救援經濟”的藝術形式，這也是我們如今重視魯迅藝術主張乃至作為暗功夫的部分藝術收藏及研究的一大原因。

結 語

魯迅的治學功夫，在藝術或者說版畫領域，正如本文所討論的一樣，包括浮世繪等暗功夫，也包括公開主張的版畫藝術理論。這一明一暗兩者并非是在展示兩個不同的魯迅，而是一個在逝世八十周年之后依然鮮活、飽滿、充滿智慧的魯迅。在今天，中國藝術生態日益呈現出藝術與政治、經濟、文化等領域交匯的趨勢，藝術所能且所要承擔起的責任也在改變，藝術的社會功用再一次被強調。而我們所要做的，就是保持藝術理論自覺的前提下，發掘包括魯迅在內的前人所遺留下的思想財富，無論是影響了后來延安革命宣傳的黑白木刻版畫主張，還是暗功夫的浮世繪收藏，都指向了藝術和社會、政治的種種關聯，啟發著我們在當下更好地安置藝術和藝術理論的位置，并使其功用發揮到最大化。

（責任編輯 唐白晶）

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Art and Ideology in the Changing Time：Contem porary Inspiration of Lu Xun's Art Proposal

Zhuang Muyang

When introducing and disseminating foreign art works，l u Xun consciously delayed introducing Japanese ukiyo－e.In lu Xun's attitude towards ukiyo－e，we can fully understand that，during the time of changing and revolution，lu Xun preferred the artwhich is able to influence the society with a revolutionary aim.What is behind lu Xun's art proposal is the combination of art and ideology and the social utility that derives from it.Such combination indicates lu Xun as a fighter who advocated the woodcutmovement and emphasized the importance of revolutionary power of art.On the other hand，it also indicates lu Xun as a collector who expressed his ideals and who had humanistic care through his private collection of ukiyo－e. The two“lu Xuns”are not separated，instead，they are resulted from ideological discourses，which influenced l u Xun so as to form his art proposal.Nowadays，not only theoretical problems but also practices are faced with change and challenge.lu Xun's art proposal provides us with theoretical access to dealing with the relation between artand ideology.Moreover，when regarding artand art theory in the research，lu Xun's art proposal provides amore objective way to cope with relation between art and ideology，to digest the tensions in theory，and to promote the social influence of art and ideology.

l u Xun，the woodcutmovement，art theory，ideology，tension of art

J022

A

1003－840X（2017）02－0077－07

莊沐楊，北京大學藝術學院藝術學理論系藝術理論與藝術批評專業在讀碩士研究生。北京 100871

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.077

2017－02－26

［本刊網址］http：／／www.ynysyj.org.cn

About the author：Zhuang Muyang，Post－graduate student in Art Theory and Art Criticism at the Department of Art Theory，the School of Art of Peking University，Beijing 100871