關索戲：儀式與宗法的雙重秩序

方冠男

關索戲：儀式與宗法的雙重秩序

方冠男

關索戲作為一種古老劇種，仍有極大的研究空間值得挖掘。其形態秩序，正是村落社會化秩序的表征，此類表征，具有儀式與宗法的雙重秩序特性。如今，如果說要保護關索戲，不僅要保存關索戲本身的劇本、行為、表演方式，而且要保護關索戲賴以生存的、小屯村的社會宗法秩序。關鍵詞：儺儀秩序；形態秩序；宗法秩序；關索戲

關索戲，作為云南玉溪市澄江縣陽宗區小屯村所獨有的民間儺儀活動，已名列國家級非物質文化保護遺產名單，也愈發引起學術界、文化界及其他各界人士的關注。目下，對關索戲形態的研究已然層出不窮，而其中，關索戲作為一種依舊存在于當下的古老劇種，仍有極大的研究空間值得挖掘。關索戲的形態秩序，正是其村落社會化秩序的表征，此類表征，具有儀式與宗法的雙重秩序特性。

一、關索戲的形態秩序

關索戲的秩序特性，首先表現在形態秩序方面。根據資料閱讀和現場調研，關索戲的形態秩序，表現在以下幾個方面：

其一，對流程規范的嚴整性要求。

據資料顯示，關索戲的流程規范，極為嚴整。除了“演三年、停三年”的傳統規范外，其具體流程表現為：齋戒——祭拜（祭藥王、換裝）——出巡（踩村、踩街、踩家）——扮演（點將、過五關斬六將、三英戰呂布等）——辭神——裝箱——送藥王。每一次開展關索戲的演出活動，都必須具有這幾部分內容，每一部分的內容都是固定的，不能隨意改變。

此類規范，是將其演出活動作為村社的集體活動來進行強調規范的，其表演足跡遍布村社活動中的各處地點，覆蓋面涉及村社活動中的方方面面。而其中，無論是扮演者還是觀者，他們的參與過程，也充滿了儀式感，固定不變的流程規范充滿了神圣性，這都體現出關索戲形態的秩序感。

其二，對表演美學的樸拙性要求。

根據現有的影像資料和現場觀察，人們很容易發現，關索戲的表演，呈現出一種“樸拙”的美學特點。這樣的美學特點，恰恰就是關索戲獨有的儺戲特征，其源于關索戲的原始性與民間性。其原始性，指的是，在作為早期神明信仰的秩序體系中，儺儀屬于原始祭祀的一部分，而關索戲，又屬于儺儀中的一部分，其產生極古，風貌原始，與后來典雅化的藝術形態，有著本質的不同，因此，呈現出樸拙的原初面貌；其民間性，則矚目于關索戲的生存土壤，關索戲存在于最草根的民間，民間的樸素崇拜和尚武精神，表現為對三國武將的崇拜、對原始力量的崇尚，由平時勞作的村民們直接扮演，他們沒有受過專門的藝術訓練，但其表演自然而不做作、純真而不矯飾、通俗而不事典，因此，在表演的風格上，他們的表演極為質樸，乃至近乎笨拙。

今天，關索戲的樸拙，儼然成為關索戲獨一無二的美學特性，如果失卻了此類特性，關索戲也就失去了不可替代的靈魂。

其三，對表演環境的兼容性要求。

在觀看關索戲的活動中，我們經歷了兩種關索戲的觀演體驗，這兩種不同的體驗，源于觀演者所處環境的不同。第一處環境，在聲光電俱全的舞臺上；第二處環境，在應景表演的廣場上。在這兩種演出環境里，很顯然能發現，舞臺關索戲不如廣場關索戲，而再進一步，廣場關索戲，又不如村寨關索戲。

原因大抵如是：因關索戲的行為規范和美學特點，注定了，關索戲的表演空間，應在村社民俗的整體環境中。在這種環境里——村社就是儀式的舉行地點；表演是流動的；人群是圍觀者，他們既是觀眾，也是信徒；語言是地方的，具備強烈的地域特點。從其演出活動的總體呈現來看，觀者應是熱鬧而充滿誠意的，演者應是虔誠而力量充沛的。而在現代舞臺上，聲光電的雕飾、舞臺裝飾的做作，都破壞了關索戲的樸拙；而鏡框式舞臺的表演空間，無形中形成了“第四堵墻”，干擾了活態的抵近觀察和特殊的觀演參與，這使得舞臺上的表演，原本應有鋼筋鐵骨，卻展示得如同塑料復制品一樣，有形乏神，力量不夠了；而在廣場上，情況要稍微好一點，聲光電的矯飾去除，觀演空間恢復到原初樣貌，觀察是抵近的，交流是普遍的，但問題是，觀者的群體不再是村社人群，演出地點也不再是小屯村寨，廣場的復制，缺乏了原生地的根脈，因此，整場表演，雖然個性十足，卻失卻了整體的環境“場”，而顯得如戲班雜耍一般鬧鬧哄哄的了。

因而，失去了原生的秩序環境，也就失去了關索戲的觀演秩序和展示土壤，關索戲一旦失去兼容性環境，就失去了其獨特的美學風格，也就不真切了。

由上，關索戲對原生環境的兼容性要求，也是一種形態的秩序性要求體現。

二、秩序：上古儀式的存留

根據以上所列，關索戲具備極強的秩序性要求，而這種秩序性的要求，來源于何處——是我們接下來要思考的問題。

我認為，這種秩序性的要求，指向的是一種儀式要求，而這種儀式要求的來源，就來自于儺儀。

所謂儺儀，指的是古代祭祀（上古）中的一部分，祭祀的主體，就是祝、卜、巫覡階層。對于上古時代的人們來說，祭祀，是極為重要的，是他們認識世界的唯一途徑，因此，參與祭祀的人群，根據分工的不同，而擁有不同的頭銜。其中，能夠擁有部分知識、得以解釋宇宙萬物道理者，為祝；能夠掌握方術技藝、得以解釋生老病死者，為卜；而直接參與到儀式中者，方為巫覡。而巫覡，就是儺儀的直接參與者。

巫覡直接參與儺儀，擔如下幾種角色：

第一，儺儀的主持者。此時的巫覡群體，即為儺儀行為規范的引導者和秩序的維護者，所承擔的角色，是接天連地的信息溝通者，將人間的意愿悉數表達，上達神明、祖先之境。此類巫覡，記載者有如：“掌小祭祀，將事侯禳禱詞之祝號，以祈福祥，順豐年，逆時雨，寧風旱，彌災兵，遠罪疾”；①《十三經注疏》，轉引自葛兆光《中國思想史》第一卷［M］，上海：復旦大學出版社，2009.“玄酒在室，醴醆在戶，粢醍在下，陳其犧牲，備其鼎俎，列其琴瑟管罄鐘鼓，修其祝嘏，以降上神與其先祖，以正君臣，以篤父子，以睦兄弟，以齊上下，夫婦有所。是謂承天之祜。［1］（P345）

第二，儺儀的扮演者。巫覡在儀式的行進中，其地位，是接天連地的溝通者，但溝通的表現，是需要被人們當眾見證的，因此，溝通的表現，理所當然地會成為通靈、通神的外化行為——而因這種行為的呈現需要，就產生了一種原始質樸的“扮演”。此類扮演，通常表現為神明上身——扮演者從凡人幻化為天地神明或祖先英靈，而其言語及行為，也就從日常行為轉化為通神行為，扮演者進入角色愈深，觀者則愈發虔誠，于是，認真聽詢，事事遵從。此類行為，還保存在如今的民間道術、薩滿教、扮觀音等習俗中。

第三，儺儀的犧牲者。這是巫覡群體進入儺儀的一種極端狀態，即當人們認為，現下的祭祀行為還不能讓神明意志順遂人意，就說明是祭祀的人們誠意不夠，換言之，就是祭品不夠高貴，而怎樣的祭品是高貴的呢？雞鴨牛羊這類牲畜，自然不夠高級，真正高級的祭品，是為人祭，而在人祭中，又分奴隸之祭和巫覡之祭，當巫覡成為祭品的時候，就是祭祀誠意最高的時候。上古人群，處于比較低級的生產條件之下，因此，受自然的掣肘較多，當掣肘出現的時候，人們往往認為，這是天意未滿的緣故，因此，人祭的情況，依然較普遍，而在人祭中，焚燒巫女的行為，更是不在少數，根據殷商甲骨文的卜辭記錄，曾有“焚小母”“焚女才”“焚永女”“焚女率”等記錄，［2］（P3）就此而言，所有的生機都寄希望于犧牲身上，因此，祭犧牲，是儺儀中極為莊嚴、神圣與恐怖的一部分，而參與這一部分的神圣犧牲者，則為巫覡群體。

而當世界發生變化、春秋戰國時代到來時，上古秩序變得“禮崩樂壞”，儒家的禮樂在這一歷史進程中進行了新陳代謝，完成了對上古神明秩序的替換，而在這樣的背景下，祝、卜、巫覡群體，也就走向了失勢，從而轉變身份，依次轉型為了“史官”“方士”“醫者”等群體。

而巫覡以及他們所參與的儺儀，也同樣離開神壇，而走向民間。儺儀，也順接變成了儺戲。而關索戲，作為儺儀后承的儺戲中的一種，樸拙古老的關索戲秩序系統，與上古儺儀有一脈相承之處。

其一脈相承的表現為：

第一，情感神圣。關索戲之表演過程，無論是開始的祭祀藥王，演出過程中的儺面武打，都充滿著一種莊嚴、嚴肅的色彩，而其“演三年、停三年”的習俗，更給人一種睥睨塵俗的傲然之感。莊嚴的關索戲表演，與莊嚴的儺儀祭典，擁有著同屬一類的情感指向，即神圣。

第二，犧牲祭祀。犧牲是祭祀的必備，上文曾說到，牲祭、人祭，都是祭祀行為中的犧牲祭祀方式，而在關索戲的表演過程中，也有犧牲祭祀——在關索戲表演之前，有一個挑選祭品的儀式：在雞籠周邊四方，撒上糧食，待四方撒完，開籠放雞，眾雞啄米，若是只啄食眼前一隅的，就不能選其為祭品，待到有啄食四方的雞，才將其定為祭品。于是，捉雞取血，歃血祭祀，此為關索戲表演秩序中，極為重要、不可不提的內容——因此，犧牲祭祀，是關索戲對上古儺儀極為明顯的承繼。

第三，表演目的明確。關索戲的表演目的，極為明確。如人們所言，關索戲屬軍儺，因此，表演的過程中，極為重視的是將兵之勇，表演者騰躍而上，揮刀砍殺，其勢如破竹，剛猛之力溢于其表——而這，正是關索戲的表演目的：鼓舞士氣，激勵軍心。將三國的將兵故事表演出來，通過戴面具扮演，強化其威嚴魁梧的身姿，借以緬懷名將和勇士的英靈，甚至希望能夠獲取戰神的力量，這正與早年蘭陵王破陣舞如出一轍，其目的，都在于激勵士氣，取得戰斗的勝利。而儺儀，也同樣具備著強烈的目的性，即通過祭祀行為，得到上天的垂憐，增長民眾的信心，進而度過或艱難，或迷茫的時局。

由此，作為后起儺戲——關索戲的秩序，其實正是上古儺儀的秩序留存。

三、秩序：家族宗法的凝聚

從以上文字中，我們找到了關索戲對儺儀的秩序性留存的表征，但儺戲不同于儺儀，因此，除了儺儀的秩序留存之外，關索戲還顯現出特有的另一秩序特征，即一種特殊的村落間的宗法秩序。此類秩序，表現在關索戲表演中，為特殊的家族傳承模式。

家族傳承，是關索戲的特殊傳承方式，其具體表現情狀如下：關索戲中人物角色扮演者的選擇，以父子、祖孫等方式相傳，舉例來說，扮演關羽的演員，會將這個角色代代相傳，若是遇到家中沒有合適的直系后代，也可以傳予侄兒，代為續傳。因此，除了本家族的固定繼承人外，其他家族的人，則很難接觸、學習乃至接手到這樣的角色人物——而關索戲的所有角色中，除了關羽之外，其他角色的傳承，亦當如是。

這種特殊的家族傳承模式，給我們提供了一個很重要的信息：關索戲，并不僅僅是一種民間表演，而更是一種宗法秩序的傳承。

之所以這么說，原因如下所示：

第一，關索戲的家族傳承模式，為家族血脈的縱向延續，提供了強大助力。

依上所言，關索戲的傳承，以祖——父——子（侄）的縱向承續為基礎，因此，關索戲的角色選擇保障，依托于家族血脈的延續性；反過來，某一家族對關索戲的參與，也依托于家族血脈的延續性。在關索戲的這種傳承方式驅動下，家族的血緣延續與開枝散葉，就愈發得到強化，進而愈加壯觀了。

不獨如此，還值得一提的是，關索戲的演出，以武戲為主，每一個角色，都要求有一定的武戲呈現，因此，這對演員的身體素質要求極高。基于角色需要，每一個家族在挑選、推舉角色扮演者的時候，都會有意識地考慮家族中身強力壯的人選，這無形當中，也是對家族血性的一種有效激勵——陽剛、強壯、健康者，成為村寨人群的一種理想形象——在這樣的情形下，村民的平均身體素質，也得到了長效的提高。

第二，關索戲的家族傳承模式，為村落家族的橫向構成，提供了強大的聚合力。

從縱向方面看，關索戲的傳承模式，為村落中家族的發展和承續提供了有效的驅動力；而從橫向方面看，其又聯結了村落的家族構成。在這樣的基礎上，關索戲的不同角色扮演者，分別代表了村落中的不同家族，換句話說，關索戲中有多少個角色，就有多少家族參與進來。因此，從這個層面說，一次關索戲的演出，就是一次不同家族之間的集體協作，更是一次宗社中的合作、檢閱與點兵。

像這樣的涉及層次多、涵蓋面廣的宗社活動，遠比普通的社戲、社火等活動更能聚合村落人群；而“演三年、停三年”的規矩，也使得這樣的活動更具有神圣感。因此，村落宗族，在面對這樣的群體性活動時，其所重視的程度和參與的誠意，都遠超普通的集體性娛樂活動。所以關索戲與村落宗法制之間的聯系，遠比我們想象的緊密，其嚙合之緊，根本就是你中有我、我中有你。關索戲的演出活動，依托于強大的血脈承續和完整的村落宗族，如果脫離了村落宗法的視角，而單純談論關索戲演出的行為本身，都容易出現簡單化、片面化、表面化的問題。

根據這樣的觀點，我們可以進一步推論，當下，呈現在我們眼前的關索戲的完整程度，同樣彰顯著村落宗法秩序的完備程度。

四、從儺儀到宗法：世界秩序的變化

根據以上敘述，我們可以得知，關索戲的秩序法則，其實顯現的是上古儺儀與村落宗法的雙重秩序，但是，這雙重秩序是如何嚙合在一起的，則是我們這一部分要討論的問題。

如我們所知，儺儀，是關索戲最早的土壤，關索戲脫胎于早期的儺儀，因此，不妨從歷史角度，來關注一下從儺儀到宗法的秩序行進歷程。

儺儀，是上古時期秩序化世界的表征，這個時期的人類，對宇宙萬物、天地鬼神、生老病死，都產生一種敬畏感，在這樣的情形下，面對世界的變化，人們心中惶恐而無知，因此，形成了一種樸素的世界觀，即——在天地鬼神、祖先英靈的世界里，人類是被動的、弱小的。在這樣的情形下，祭祀，就顯得尤為重要。

因此，翻閱古籍，我們不難發現，那些對祭祀的禮儀講究、細致得讓人詫異。大到祭祀的規模，小到參與祭祀的器物規范，都一絲不茍，所有的祭祀行為，都神圣不可侵犯，而其中的儺儀，也同樣如是。

但隨著歷史的變化，這樣的狀況有了改變。許是人類的能力得到提高，諸侯的財富得到了累積，疆域得到拓廣，軍力、人力、物力也得到了極大擴充——在春秋戰國時期反倒是周天子，成了被問詢的鐘鼎，成了被追逐的巨鹿——天子弱而諸侯強。自然而然，原有的世界秩序出現了松動，天子不再是眾人服從的對象，那么，緊隨其后，原有的祭祀秩序也就慢慢失落。楚莊王敢于僭越秩序，問鼎中原；梁惠王因不忍犧牲的祭品“觳觫”，就隨口提出，可以更換祭品；魯隱公為貴婦舉行諸侯之禮；晉景公因桑田巫預言不詳而殺巫示眾……種種現象，都昭示著，上古社會秩序的衰落，從這個時期開始。

于是，上古秩序的衰落，也緊接著催逼儺儀秩序的松動。儺儀，就在這樣的世界秩序變動中，潤物無聲般地被替換了。替換者是儒禮。

同樣與歷史大潮相關。儺儀的松動，處在上古社會秩序的衰落背景下，上古社會秩序衰落帶來的是“禮崩樂壞”，與此同時，先哲孔子眼見上古社會秩序松動帶來的動亂，于是，終其一生，都在努力建立新秩序。他的努力并沒有白費，孔子率領著孔門弟子，在春秋戰國的動亂時期，建立了以“儒士”為代表的社會階層，他們掌握著比原來巫祝階層更為豐富的知識，又追求以倫理道德為綱的宗法秩序，“父父，子子，君君，臣臣”——這一系列秩序在漢朝時期得到固化，最終，其成就了儒學宗法秩序對神明信仰秩序的替換。

這樣的替換一旦完成，也就使得祭祀變成了禮樂，敬神變成了忠君——而與此同時，儺儀的秩序，也就不可避免地受到宗法秩序的影響，而出現了變動。

在這樣的歷史背景下，以天地為綱，變作了以宗法為常；民眾之于“人——家——國”之間的關系中，形成了儒士“修身、齊家、治國、平天下”的人倫秩序，在這樣的情況下，關索戲的家族宗法秩序，也就日漸形成，而這樣的宗法秩序，也就對儺儀產生了二度影響，就此，我們可以看到，儺儀的秩序，從儀式走向宗法的歷程，其變化的依據，就在于上古社會秩序的變化與調整。

結 語

作為秩序性的體現，關索戲在其歷史發展過程中，受到了上古儺儀和宗法秩序的雙重影響，最終呈現出我們目下所見的面貌。

現如今，關索戲一方面引起了人們的極大關注，但另一方面，也出現了一定的問題，如傳承人的斷層、儀式感的式微、傳統唱本的遺失等。這些問題的出現，自然引起了人們的不同反應，或是產生了左右為難的惶恐，或是產生了痛心疾首的嘆息，或進行激揚蹈厲的宣傳，或進行東張西望的借鑒，一次次的研討，一次次的觀摩，所傳達的，都是如何讓關索戲在這個世界上繼續留存的美好愿望。

也許，對文化的拯救，若只是矚目于某一現象、某一局部，即便是拯救成功，可能留下的，也只是一種化石性的遺形。

本文的矚目點，完全在于裹挾、承托關索戲的儺儀傳統和宗法秩序。關索戲，作為一種社會的秩序性顯現，其或容光煥發，或低迷頹唐的面貌，正是其社會秩序變遷的一種表現；因此，單單提出拯救關索戲本身，并不能真正讓關索戲繼續其活態存留。若要讓關索戲作為文化現象細水長流，我們必須關注到其背后的秩序，承托、滋養、推動、完善關索戲的，并非人造的政策性溫室，而是適于關索戲發展的社會秩序。

因此，保護關索戲的第一步，其實是保護關索戲的原生環境，保護小屯村的宗法秩序、思維方式和生活樣態，而這，才是這一非物質文化遺產保護的真正內涵所在。

（責任編輯 薛 雁）

［1］禮記·禮運第九［M］.北京：中華書局，2009.

Li Ji：Li Yun No 9，Beijing：Zhonghua Book Company，2009

［2］葛兆光.中國思想史（第一卷）［M］.復旦大學出版社，2009.

Ge Zhaoguang，History of Chinese Thoughts（Volume one），Shanghai：Fudan University Press，2009

Guansuo Opera：the Double Order of Ritual and Patriarchal System

Fang Guannan

As an old genre of drama，Guansuo Opera is still of great research potential.Its formative order exemplifies the socialized order in village.These interpretations therefore are characterized with ritual and patriarchal system.Nowadays，when the protection of Guansuo Opera is concerned，it is not only the transcripts，behaviors and performingmeasures that should be considered，but also the social patriarchal system in Xiaotuan Village where Guansuo Opera lives in.

Nuo ritual order，formative order，patriarchal order，Guansuo Opera

J825

A

1003－840X（2017）02－0170－05

方冠男，云南藝術學院講師。云南 昆明 650500

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.170

2017－02－20

［本刊網址］http：／／www.ynysyj.org.cn

About the author：Fang Guannan，l ecturer at Yunnan Academy of Art，Kunming Yunnan 650500