異作家系列（二）小的大作家
——美國當代超短篇小說家莉迪亞·戴維斯

⊙ 文 / 瓦 當

——美國當代超短篇小說家莉迪亞·戴維斯

⊙ 文 / 瓦 當

瓦 當：一九七五年出生于山東利津，著有長篇小說《漫漫無聲》《到世界上去》《在人世的悲傷》《焦慮》《河與流》，中短篇小說集《去小姨家》《多情犯》《北京果脯》等作品多部。現居煙臺。

有經驗的讀者一定不難看出，來自美國的布克國際獎得主莉迪亞·戴維斯更像是一位歐洲小說家。如果美國文學指的是馬克·吐溫、海明威、菲茨杰拉德、?？思{……或者是戴維斯的前夫暢銷小說家保羅·奧斯特的話，確切地說，戴維斯更像一位德語小說家，比如卡夫卡，比如耶利內克、赫塔·米勒，智性的、反故事的、高密度的。她的很多“黑童話”似的短制則酷似安吉拉·卡特，冷峻的戲劇化敘事又使人想到貝克特、哈羅德·品特。此外，她有時像卡爾維諾，有時像科塔薩爾……這是一個轉益多師、風格駁雜的作家，像她筆下的人物瓦西里，只需要把性別改換一下就可以是“一個有許多部分的男（女）人，個性多變，心思不定，有時野心勃勃，有時昏昏沉沉，有時熱愛沉思，有時缺乏耐心”。但是，她完全不同于美國的雷蒙德·卡佛，對于她能否像出版者所期待的那樣像卡佛在中國流行起來，筆者心中沒有概念。她比卡佛顯然更為小眾，也更適合裝文藝，她會被廣泛談論，但可能很難被廣泛接受。據吳永熹女士在《幾乎沒有記憶》的譯后記中“揭秘”，戴維斯真正的先驅是拉塞爾·愛德森——一位“獨特卻偏僻的小詩人”?！蔼毺亍薄捌А薄靶　边@三個限定詞真是太好了，完全適用于莉迪亞·戴維斯。作家中有大的小作家，有小的大作家，莉迪亞·戴維斯無疑屬于后者。

在某種意義上，小說和女人的裙子一樣，越短越性感，越短越讓人不安。戴維斯充分展示了短篇小說這種危險的魅力。她的小說通常只有一兩千字，甚至只有一句話。干凈，爽利，如一道道明亮的疤痕。在她面前，“極簡主義”大師雷蒙德·卡佛都顯得無比繁復。戴維斯的短是格言而非警句，不提供雞湯似的治愈，只是為了將你割傷。比如：“一個女人愛上了一個已經死了好幾年的人。對她來說，刷他的外套、擦拭他的硯臺、撫拭他的象牙梳子都還不足夠；她需要把房子建在他的墳墓上，一夜又一夜和他一起坐在那潮濕的地窖里面。（《愛》）”不是充滿詩意，而是直接是詩，是一個謎語擾動另一個謎語形成的謎語的漣漪——“當我們的女人全部變成雪松時，她們會圍在墓園的一角，在大風里哀吟……終于，在那些雪松樹心底深處的某個地方，我們的妻子被擾動了，想起了我們。（《雪松樹》）”再比如：“蜂鳥在將死的白色花叢中制造爆炸——不止白花在死去，到處都有老女人從書上掉下來……帶著她們得了癌癥般的臉躺在橡樹下。（《煙》）”而“我們鎮上的一個男人既是一條狗又是它的主人（《我們鎮上的一個男人》）”，那個“妹夫”“如此安靜，如此瘦小，就好像根本不存在。是誰的妹夫他們不知道……他不流血，不哭泣，不流汗。他是干燥的。他的尿液離開他的陰莖時甚至都好像先于離開他的身體就進入馬桶，就像一發離開手槍的子彈……（《妹夫》）”“在一個有十二個女人的鎮上還有第十三個女人。沒有人承認她住在哪兒，沒有寄給她的信……雨不會落在她身上，太陽從不照在他身上。天不為她破曉，黑夜不為她來臨。對于她來說，一個個星期并不逝去，年月也并不向前滾動。（《第十三個女人》）”

看不懂沒關系，因為藝術作品價值的高低跟是否看得懂，甚至是否可解都沒關系。藝術以追求魅力為宗旨，而不是為了追求意義?；蛘哒f魅力是藝術最大的意義，無魅力則無意義。在戴維斯的筆下，小說的可讀性雖然被降低，但文本的張力和內在的壓強大大增加，魅力的靈光由此閃現，像閃電拓展了天空的領地。

戴維斯在小說中驅逐了故事，她像一個女巫將讀者從對故事的迷信中解放出來，轉而囚禁于她所發明的語言的咒語。有意思的是，她唯一一部長篇小說的名字就叫《故事的終結》。故事終結，小說開始。因為“一旦故事中的東西變少了，那么處于中心的東西就一定會更多。（《故事的中心》）”在戴維斯的世界里，不但故事的空氣稀薄，而且聽不到人物的對話，總體沉浸于一種回憶、冥思的狀態。這讓人不由得聯想到她曾翻譯普魯斯特的《追憶似水年華》，她似乎是以與普魯斯特背道而馳的方式，以曲折的節制抵達和撫摸時間的長度。

亞里士多德關于悲劇的概念，或許可以為我們理解戴維斯的寫作提供些許啟示——“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”。這里我強調的重點是“對一個行動的模仿”，寫出可見的行動，就意味著意義的呈現，戴維斯的寫作策略一定程度上如同羅伯·格里耶所做過的。然而，“藝術家妄自謹小慎微，作品卻暴露了所有秘密（歌德語）”，像伍德·詹姆斯指出的那樣，戴維斯的小說還是不可避免地“帶有扭曲的自傳色彩”。一個離異的女人，教授，翻譯者；一些婚姻生活的遺跡，一只襪子，一個電話，一封信，疼痛與失眠，甚至“她在翻譯上下了很多苦功夫，只是為了阻擋那痛苦。（《信》）”，與伍迪·艾倫的《安妮·霍爾》《午夜巴黎》等電影類似，戴維斯以她帶有元小說性質的系列短篇構筑起了一個知識分子階層的生活圖景，散發著濃郁的書卷氣息。除了擷取自身的經歷和記憶，鈴木鎮一、古爾德、W．H．奧登、福柯等人物也都在她筆下做著不同的穿越旅行。

莉迪亞·戴維斯單薄明快的敘述下，隱藏著荒涼而深邃的絕望：“如果你帶著一種無法繼續生活的絕望，但與此同時你能對自己說你的絕望或許不是很重要，那么要么你會停止絕望，要么你會繼續絕望但與此同時你會發現，同樣的，你的絕望也可能被移置一旁，只是許多事物中的一件。（《我的感受》）”這讓人不能不想到卡夫卡的那句名言：“不要絕望，也不要因為不絕望而絕望?！彼P下面目模糊的獵人，也讓人聯想起卡夫卡筆下延宕于原罪與天堂之間的獵人格拉胡斯。她和卡夫卡一樣，關注的是一種更為本質的精神生活，而非日常生活，這造就了一種戲劇化的間離效果和荒誕怪異的喜劇性。如《瓦西里的生活速寫》：“他們都是經驗豐富的獵人，而他只是一個胖知識分子?！薄霸谒谔柕紫录羰フQ樹上用的紙星星時，與此同時，其他男人正努力工作供養一家人，或是在外國代表自己的國家。當他在艱難的尋求事實的過程中發現這種不一致時，他感到安放在他身上的自己很惡心，就好像他是他自己不受歡迎的客人?！倍安婪蛳壬诌_高潮時，海倫的血黏在他身上。他迷惑地感覺到，在海倫的血，海倫本人以及十九世紀之間有著某種深刻的關聯（《伯道夫先生的德國之旅》）”。

盡管莉迪亞·戴維斯的文本展現了相當獨特而自足的經驗，但筆者還是禁不住要提出一點苛責?？傮w上看，她作品的原創性并不夠突出，更稱不上是一個源泉性的作家（如卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特），也缺乏建構一個偉大的小說世界所需要的足夠的時空縱深。她的很多單篇都是一些半成品，一些詩歌草稿，而非完成的詩。但是，筆者要特別指出的是，從戴維斯這里，我看到了小說集作為一種新文體的誕生。而這個問題的探討，首先涉及媒介形式對內容的影響，涉及中西不同的文學生態。中國的主流文壇，是由文學期刊上發表的作品構建而成的，而美國和歐洲很少有文學刊物，作家的出道多是以書（作品集）的方式。為文學期刊投稿寫作，與創作一本書（作品集）是不同的。前者是一種被選擇的相對松散的呈現，后者則意味著更強烈的主體性和更緊密的內在關聯性，通常也需要更長時間的孕育。筆者姑且給“小說集”這種新文體下一個定義：小說集是介于長篇小說與中短篇小說之間的一種新的文體形式，它是指短篇敘事文本按照一定道理的集合，其內部各短篇之間既相互獨立，又以互文的方式相互影響和支持，從而構成一個整體的集群。戴維斯的小說集可以看作是對這個定義的最好闡釋，整體的大氣有效地彌補了單篇作品的纖弱，而單篇作品的生動豐富了整體的意蘊。不但是“1+1＞2”，而且處于整體中每個1都大于個體的1。英文版的《莉迪亞·戴維斯小說集》長達七百多頁，從呈現形式上來看，這是一部足夠厚重的文本，這既影響了內容，也影響了對其文學價值的判斷。莉迪·戴維斯集腋成裘、繼而化蛹成蝶的文學之路，表明了一種不經意間的深思熟慮。

按照柏格森的理論，旋律并不是當一段演奏完成后才生成，而是在演奏者按下第一個音符時即已產生?；蛟S未來的小說家在寫作之前，首先就應有一個意識，明確自己要寫一本小說集，還是寫一篇一篇的小說。說一句半開玩笑的話，一個寫作者最好精通編輯和出版，以便對將來自己作品集的成品樣式有一個概念，這會對作家的創作過程產生深刻的影響。正如莉迪亞·戴維斯所推崇的貝克特所說：“不在意一個文本說了什么，只要它是被漂亮地建構起來的?！倍@個建構不僅表現在單篇作品內部，也包含著一本書（小說集）作為整體的一個文本的建構。我個人認為，這或許是莉迪亞·戴維斯之于后來的寫作者最大的啟發和貢獻。