邏輯理性建構與茅盾《子夜》的革命敘事

摘 要：1930年前后，左翼小說經歷了一個由情感表現到邏輯理性建構的發展過程。邏輯理性建構是茅盾《子夜》的創作特征。作為“社會分析”小說，《子夜》遵循正確的社會科學理論，表現了對社會政治前景的預見性，創造了左翼文學史上難得的現實主義經典。《子夜》的客觀寫實主義和非英雄主義使其革命敘事具有間接性和隱匿性，并非代表左翼文學的正統和主流。

關鍵詞：《子夜》；邏輯理性；社會分析；革命敘事

作者簡介：周仁政，湖南師范大學文學院教授，博士生導師（湖南 長沙 410081）

一、左翼小說：從情感表現到邏輯理性建構

自1924年張聞天《旅途》發表到1930年蔣光慈創作《咆哮了的土地》（《田野的風》），左翼小說的基本表現方法是隸屬于浪漫主義體系的情感表現，即以“革命+戀愛”為特征的“革命的浪漫諦克”。一方面表達了知識分子在“倫理革命”的意義上對傳統禮教文化及其社會倫理秩序的“創傷體驗”，一方面以“倫理情感化”為特征，抒寫了現代政治倫理對傳統家庭（家族）倫理的顛覆與替代。五四以后，在叛逆家庭，追求婚戀自由中中國知識分子樹立了一種自我化的倫理價值觀，以蔣光慈為代表的左翼小說家通過“革命+戀愛”的敘事建構，把自我之愛與政治（倫理）之憎結合起來，以塑造集體主義英雄為目標，從自我化到社會化，使個性主義升華為集體主義，完成了以“情感倫理化”為旨歸的現代政治文化的倫理建構？譹？訛。

在中國歷史語境中，倫理建構是一種情感建構，倫理化的情感表達對左翼小說而言更是一種情緒化表達，這就決定了蔣光慈等左翼小說作家不僅本質上是浪漫主義者，敘事建構和觀念表達上亦是不折不扣的理想主義者。他們的創作多具有想象性、模式化特征，人物形象夸張浮泛，思想內容脫離實際，表現形式幼稚粗礫。因而在1930年“左聯”成立前后遭到批判和“清算”。

在著名的《〈地泉〉五人序》中，瞿秋白（易嘉）、鄭伯奇、茅盾、錢杏邨及華漢（陽翰笙）所表達的觀點，既是對“革命的浪漫諦克”創作方法的檢討和批判，也是對這一創作模式的歷史性的否定。作為現實主義創作和批評理論的倡導者和實踐者，茅盾堪稱中國現代文學史上現實主義一面醒目的旗幟。在《〈地泉〉五人序》中，他表達的中心觀點是：“一個作家不但對于社會科學應有全部的透澈的智識，并且真能夠懂得，并且運用那社會科學的生命素——唯物辯證法；并且以這辯證法為工具，去從繁復的社會現象中分析出他的動律和動向；并且最后，要用形象的言語藝術的手腕來表現社會現象的各方面，從這些現象中指示出未來的途徑。”？譺？訛

從世界范圍內看，左翼現實主義文學的特質是社會科學化。在現實主義文學運動史上，如果說19世紀以巴爾扎克、福樓拜和托爾斯泰等為代表的現實主義文學是以保守主義為特色的批判現實主義，那么，19世紀中葉以后，在黑格爾哲學和馬克思唯物辯證法觀念影響下的現實主義文學運動，因其科學化的認知體系和民本主義政治價值觀，便不失時機地把這一文學潮流推向了意識形態化的“文學主流”地位。一股世界范圍內的表達新型政治理想的現實主義文學思潮漸成氣候。20世紀60年代，前蘇聯文藝政策代言人B·蘇契科夫在與法國左翼批評家羅杰·加洛蒂關于現實主義的論爭中，對作為意識形態的現實主義文學的特征曾有過如下歸納：

現實主義的藝術之所以能夠那么廣闊而豐滿地反映人類生活流，反映偉大的歷史性的戰役與伴隨著社會進步而來的變革，是因為它的首要特點與特色過去和現代都是社會分析，正是社會分析使得描寫典型環境中的典型性格和真實地再現生活成為可能。這種分析幫助現實主義藝術理解人類行為的動機、理解情欲與利害關系的隱秘的原因，并通過在人類特性方面極其個性化的、獨特的性格來暴露、揭示社會生活中這個或那個歷史時期、歷史環境的典型特色。典型化的原則對現實主義創作方法來說是關鍵性的，而且同它的認識作用方面是密不可分的。？譻？訛

這里強調“社會分析”作為現實主義文學的原則和特征。從方法論和文學觀念上看，多數時候現實主義文學都是作為富于政治理想主義和粘附著社會科學認識論色彩的文學樣式而存在和發展的。從批判現實主義到“社會主義現實主義”，作家筆下的“社會批判”不僅是對政治現實的感性反映和社會弊端的暴露，更是通過把握歷史規律和表現新型政治理想的“社會分析”及其邏輯理性建構，把理想主義的社會設計和富于歷史規律性的政治前景推到人們面前。所謂立于“典型環境”塑造“典型人物”是其癥結所在。“典型”的觀念在黑格爾那里具有揭示“絕對理念”的崇高性，在馬克思主義者看來就是反映新型政治現實、表達政治理想的規律和法則。以此為基礎，在科學方法論指涉下創造具有感性認識價值的政治符號——文學典型。

在中國現代文學史上，自覺而全面地理解和運用上述原則從事現實主義文學批評和創作的作家無疑是茅盾。五四以后，從主張文學“為人生”，強調文學的“非個人性”，到領悟文學與“政治社會”的必然聯系，茅盾的文學立場處處與“醉心于‘藝術獨立”，“詬病文學上的功利主義”的“藝術派”取對峙分立的姿態。他認為“文學之趨于政治的與社會的，不是漫無原因的”，可舉俄羅斯、匈牙利、挪威等國的例子，“證明環境對于作家有極大的影響”，加之“從學理上”承認“人是社會的生物”，文學之趨向于“政治意義和社會色彩”更是應有之義？譼？訛。1925年，茅盾揭起“無產階級藝術”的大旗，要求用“階級分析”的觀點看待文學與人生的關系。他認為，“從文藝發展的史跡上”看，“文學作品描寫的對象是由全民眾的而漸漸縮小至于特殊階級的。”“在我們這世界里，‘全民眾將成為一個怎樣可笑的名詞？”他說：

我們看見的是此一階級和彼一階級，何嘗有不分階級的全民眾？……我們如果也承認那一向被騙著而認為尊嚴神圣自由獨立的藝術，實際上也不過是治者階級保持其權威的一種工具，那么，我們該也想到所謂藝術上的新運動——如羅曼·羅蘭所稱道的……“民眾藝術”這個名詞……是烏托邦式的。我們要為高爾基一派的文藝起一個名兒，……這便是所謂“無產階級藝術”。

所謂“無產階級藝術”在他看來既不是對于資產階級表示極端憎恨的“革命文學”，也不是“舊有的社會主義文學”（民粹主義和無政府主義的文學）。“無產階級藝術”的理想“不是破壞，卻是建設——要建設全新的人類生活。這新生活不但是‘全新的，并且要是無量的復雜，異常的和諧。”“無產階級藝術”不是追新逐異的玩意兒，其樣板不是未來派、意象派、表現派等藝術“新派”，而是“資產階級鼎盛時代”“革命的浪漫主義的文學和各時代的不朽名著”。不要“以為無產階級藝術的題材只限于勞動者的生活”，或者“誤以刺激和煽動作為藝術的全目的”。“觀念的偏狹和經驗的缺乏”易“弄成無產階級藝術內容的淺狹”？譽？訛。

可以說，茅盾的“無產階級藝術”論是進化論文學史觀和階級論文學功利觀的結合。他把社會學批評原則和政治學“階級分析”法結合起來，以實證和規律代替題材和內容作為判別文學社會政治屬性的標尺。在對文學的政治功能的把握上，茅盾顯然并非如創造社、太陽社作家那樣，把文學僅僅看成革命的“留聲機”和宣泄政治情緒的工具。他使無產階級的政治理想和文學理想相結合，從實踐角度和知識論的高度，力求“無產階級藝術”在政治理想、認識價值和科學規范上統一起來，從而創造一種“能于如實地表現現實人生而外，更指示人生向美善的將來”的新型現實主義藝術。為此，他指出：“文學者決不能離開了現實的人生，專去謳歌去描寫將來的理想世界。我們心中不可不有一個將來社會的理想，而我們的題材卻離不了現實人生。我們不能拋開現代人的痛苦與需要不為呼號，而只夸縹緲的空中樓閣，成了空想的浪漫主義者。”雖則可以從政治上判明“被壓迫民族與被壓迫階級的解放就是現代人類的需要”，但他認為“文學者更須認明被壓迫的無產階級有怎樣不同的思想方式、怎樣偉大的創造力和組織力，而后確切著名地表現出來，為無產階級文化盡宣揚之力。”這是“文學者的新使命”？譾？訛。因此，文學就不僅是充當現實政治的輿論工具，更需要繼承歷史上進步文藝思潮的傳統，把作為“科學”的現實主義與作為“真理”的社會科學理論結合起來，創造新型的“無產階級藝術”。即如B·蘇契科夫所說對于“廣闊而豐滿”的“人類生活流”，運用唯物辯證法的原則進行“社會分析”，“通過在人類特性方面極其個性化的、獨特的性格來暴露、揭示社會生活中這個或那個歷史時期、歷史環境的典型特色”，創造典型環境里的典型人物。

在對蔣光慈等的批判中，茅盾正是站在社會科學化的文學立場上，要求把“臉譜主義”與典型化分開，以邏輯理性而不是浪漫情緒建構左翼小說的革命理想和政治邏輯。人物形象更不必那樣是非分明，“把革命者和反革命者中間的界限劃分得非常機械，兩面的陣營中都不見有動搖不定的分子”，這樣則會“很嚴重地拗曲現實，很嚴重地使得讀者不能得到正確的對于革命者的認識和理解”，達不到從典型環境中塑造典型人物的目的，亦即不能創造一種合于政治真理性的藝術真實。

為此，茅盾提出作家應當“更刻苦地去儲備社會科學的基本智識，更刻苦地去經驗復雜的多方面的人生，更刻苦地去磨練藝術手腕的精進和圓熟。較之一切政治工作者，一個藝術家的‘成年當更為艱苦。”？譿？訛他要求左翼現實主義文學的“藝術的真實”是以社會分析為基礎的邏輯理性化的歷史真實，反對把文學等同于一般宣傳品，反對不具備現實主義素養和社會科學修養的作者來創造“革命文學”。他認為，真正具有“藝術的真實”的革命文學需要的不僅是政治熱情，更要有對社會科學理論和社會政治狀況的辯證唯物主義的認識。這被茅盾視為左翼文學的生命。

二、《子夜》：社會分析與政治預見

以對左翼革命政治的認同及其理論邏輯的洞察為中心，對具有獨特價值和政治使命感的“無產階級藝術”的熱望激發了茅盾作為一個左翼現實主義作家的勃勃雄心。這便促成了1930年夏秋之交，茅盾產生“大規模地描寫中國社會現象的企圖”？讀？訛，創作了左翼文學史上難得的現實主義“經典”——《子夜》。

從《子夜》的創作動機上看，基于其社會分析的邏輯理性建構的要求，茅盾并非像早期左翼文學一樣，有意回應左翼政治斗爭的現實，即不是正面的，而是迂回曲折地表現了這一斗爭的歷史成因和未來走向。他在政治上直接回應的是20世紀30年代初有關中國社會性質的論戰。因而使學術化的社會分析思維與藝術地展現社會階級矛盾和階級關系結合起來，第一次以超常的政治預見，從邏輯理性高度表現了社會革命的現狀和前景。

以文學敘事的方式表現政治斗爭的狀況，提出社會分析的見解，對于左翼文學而言是一種全新的敘事策略，作為一個在思想界并不明朗，在實踐上并非顯而易見的理論命題，茅盾所依據的當然并非全然是自我的判斷，而是以其作為一個左翼作家兼思想家的政治敏感性和現實感知力，回應并求證了左翼主流意識形態的中心觀點及實踐目的。

從政治角度看，《子夜》以理論歸集事實，以理念感知對象，表現的是馬克思主義社會科學理論的正確性。不僅第一次從文學上正面詮釋了馬克思主義經濟決定論歷史觀和階級斗爭社會政治史觀的具體內涵，并使其獲得了中國化的理論特征和實踐品質。作為文學表達，很明顯，《子夜》不僅從理論和實踐上回答了左翼政治是什么的問題，也回答了左翼文學是什么的問題。較之蔣光慈等“普羅”作家，正如瞿秋白所說，“那些五年前參加五卅運動的智識青年，現在很有些只會‘高坐大三元酒家二樓，希圖追蹤尼祿（Nero）皇帝登高觀賞火燒羅馬城那種雅興了”。《子夜》“以大都市做中心”，用1930年兩個月中的“片斷”，“差不多要反映中國的全社會”，且“相當的暗示著過去和未來的聯系”？讁？訛。

所以，由于《子夜》對所獲得的政治理念進行了極富理性品質和實踐要求的傳達，對左翼文學來說，它把早年只是屬于“智識青年”的激情澎湃的“革命文學”，演繹成了具有社會科學理論色彩的政治化文學。這也正如瞿秋白所言，有人把茅盾比擬為美國的辛克萊，但二者卻“截然不同”：“一個是用排山倒海的宣傳家的方法，一個卻是用娓娓動人的敘述者的態度。”就其影響于知識分子的政治態度和獲得較高的文學話語權而言，亦是早期普羅文學望塵莫及的。這也體現于它的政治科學化的社會分析思維，即“應用真正的社會科學，在文藝上表現中國的社會關系和階級關系”？輥？輮？訛。

因其政治觀念表達和理論闡釋的需要，盡管《子夜》在思想方法上所運用的仍然是普通的政治經濟學理論邏輯和單向性社會學思維，即在茅盾看來，“1930年春世界經濟恐慌波及到上海。中國民族資本家，在外資的壓迫下，在世界經濟恐慌的威脅下，為了轉嫁本身的危機，更加緊了對工人階級的剝削，……引起工人的強烈反抗。”“工人階級的經濟的政治的斗爭”都是指向資產階級的，中國的民族資產階級只有兩條路，一是“投降帝國主義”，二是“與封建勢力妥協”。中國的政治斗爭是無產階級同資產階級的斗爭，中國不可能走資本主義發展的道路？輥？輯？訛。因而按瞿秋白的說法，它“在社會史上的價值是超越它在文學史上的價值的”？輥？輰？訛。但仍然可以肯定地說，《子夜》的出現是為中國現代文學史創造了一部政治化的文學“經典”。

作為左翼“經典”，除了思維方式上的政治邏輯理性，《子夜》確實表現出諸多不同于其他左翼小說的敘事策略和技巧。第一，與其他取材于農村的左翼小說不同，它“偏重于都市生活的描寫”？輥？輱？訛。從關注20世紀30年代上海的政治局勢出發，茅盾采用了與馬克思主義經典描述相一致的政治經濟學視角，為中國現代社會革命的歷史合理性求證與辯護，表現出鮮明的政治理性主義色彩。第二，在政治思維和文學構架上，茅盾關注城市社會生活的變動有其睿智和先鋒性。20世紀30年代初，當劉吶毆、穆時英筆下出現一派燈紅酒綠、喧嘩躁動、光怪陸離的都市文化景觀的時候，透過破產、罷工、投機、蕭條這些都市政治經濟現象，茅盾獲得了一種透視現代社會政治生活的“新感覺”。從浮躁的都市文化和喧囂的都市街景中審視對其具有支配力和控制權的都市上層——作為都市精英的工業資本家們的活動，透過“街景”去瞭望“客廳”，看到的是更深的政治動蕩。從而在“大規模”表現中國社會現象的企圖中獲得了對于未來政治的預見性。

正是以政治預言家的身份形成了《子夜》的創作——這是茅盾的先見之明。在《子夜》中茅盾表達政治理念的嚴密邏輯和創作布局的精心結撰，以及人物塑造的生活化、情境化等，與其政治化的敘事策略和藝術化的敘述技巧產生了較為綿密的結合，以致訴諸普羅大眾視聽及其閱讀期待之間出現了深深的裂痕。這正是他日后在左翼文壇備受詬病的原因。這又來自兩個方面，一是政治上的，如瞿秋白的批評：

在意識上，使讀到《子夜》的人都在對吳蓀甫表同情，而對那些帝國主義，軍閥混戰，共黨，罷工等破壞吳蓀甫企業者，卻都會引起憎恨，這好比蔣光慈的《麗莎的哀怨》中的黑蟲，使讀者有同樣感覺。觀作者盡量描寫工人痛苦和罷工的勇敢等，也許作者的意識不是那樣，但在讀者印象里卻不同了。我想這也許是書中的主人翁的關系，不容易引人生反作用的！

他認為，未能彌補這一缺陷或許是《子夜》的收筆“太突然”。“假使作者從吳蓀甫宣布‘停工上，再寫一段工人的罷工和示威，這不但可挽回在意識上的歪曲，同時更可增加《子夜》的影響與力量。”？輥？輲？訛在瞿秋白看來，《子夜》中諸多隱晦的表現，缺乏激情的平鋪直敘，對于知識分子以外的工農群眾，以及鐘情于“革命加戀愛”的“智識青年”，怕是淡乏影響力的。

一是文學上的，如吳組緗的批判：

茅盾的方法顯然是貫徹了文藝為政治服務的原則，是從政治原則出發的。同時這也是從客觀需要出發，不是從自我主觀出發的。他是政治需要什么，我就寫什么。……茅盾對于主題掌握的途徑，應該予以很高的評價。第一，他的作品主題，總是有很高的思想性，總是表現了時代與社會的主要矛盾。……寫的總是大題目，大場面。……第二，他的這些作品的主題，總是有著明顯的傾向性與積極性的。因而其主題思想的概念，在當時是政治性很強的。……

但看其所要表現的主題，他的生活顯然不夠，描寫也有嚴重缺點。……故事情節的發展與人物性格一定程度的游離，以及架空生活的不真實的情況的出現，并不是作者毫無生活，而是作者從分析中國社會性質的概念出發，離開了人物的思想性格而先定下事件的發展，離開了生活的真實來做文章？輥？輳？訛。

吳組緗并不認為茅盾小說在政治上有何缺陷，政治性強或“主題先行”是其作為左翼小說的特點。缺乏“生活的真實”是吳組緗批評茅盾創作的要點。他曾對與《子夜》同一主題的《春蠶》展開分析，認為其農村題材的創作尤甚。茅盾自己也說過，由于“生活環境上的限制，使我不敢寫農村，而只敢試試寫《春蠶》，——這只是太湖流域農村生活的一部分，只農村中一個季節”；加上“生活經驗的限制”，“不能不這樣在構思過程中老是先從一個社會科學的命題開始。”？輥？輴？訛這且涉及另一個左翼文學的癥結性問題：體驗生活與表現政治現實的關系。通常一個具有左翼政治傾向的作家并不充分具備左翼文學所要求的表現對象和題材內容，而作為“政治時尚”的左翼文學本身不僅要求于文學的政治傾向性，更要求文學表現政治現實的直接性和即時性。而在革命的時代，“革命浪漫諦克”的激進主義情緒也是不可或缺的。所以，從上述批判看，作為政治指導者的瞿秋白的批評明顯傾向于后者，而學者兼文學家的吳組緗的批評則可視為政治范疇以外的批評。

同時，茅盾的創作經驗也說明，都市生活作為他熟悉的題材領域，加上他的“社會分析”的開掘，決定了《子夜》的成功。相反，《殘冬》等農村題材小說的失敗，正是其重蹈蔣光慈式的覆轍的結果。其實，無論對于何種創作，沒有作家自己真正熟悉的生活領域，再“體驗”也終存隔膜，更不用說向壁虛構。這便是左翼文學“政治取勝、藝術失當”的原因。

三、《子夜》：邏輯理性的革命敘事

較之蔣光慈等左翼作家，茅盾的《子夜》首先并未遵循只寫革命、將文學等同于宣傳、表現工農等教條化的規則。他早期的創作就超越了“題材決定論”的所謂“唯物辯證法的創作方法”的制約，盡管受到來自創造社、太陽社作家的批評，亦不改初衷。在創作中，茅盾堅持以現實主義眼光審時度勢。他認為，無產階級作為新興文藝的主體尚在成長中，而資產階級，特別是小資產階級，作為舊有的革命力量并沒有退出歷史舞臺。他們中的精英分子還在從事著積極的政治經濟的活動，小資產階級知識分子在革命前盡管有種種動搖、妥協的表現，但仍是一支不可忽略的力量。不能忽視他們的歷史價值及其在動搖、分化中所產生的對于新型革命的影響。而且在現階段，革命文藝的讀者和作家首先并非“勞苦群眾”，而是小資產階級知識分子。“如果說小資產階級都是不革命，所以對他們說話是徒勞，那便是很大的武斷。”事實上，“六七年來的‘新文藝運動雖然產生了若干作品，然而并未走進群眾中去，還只是青年學生的讀物”。為此他曾鄭重地宣告：“現在為‘新文藝——或者勇敢點說，‘革命文藝的前途計，第一要務在使它從青年學生中間出來走入小資產階級群眾，在這小資產階級群眾中植立了腳跟。而要達到此點，應該先把題材轉移到小商人，中小農，等等的生活。不要太多的名詞，不要歐化的句法，不要新思想的說教似的宣傳，只要質樸有力的抓住了資產階級生活的核心的描寫！”？輥？輵？訛他始終認為，“無產階級藝術仍將如過去的藝術，以全社會及全自然界的現象為對象為汲取題材的泉源，這是理之固然，不容懷疑的”？輥？輶？訛。他主張“揀自己最熟習的事來描寫”。為此而曾被創造社和太陽社批評家斥之為“小資產階級的代言人”。

在《地泉》“序”中，茅盾的觀點也明顯地和其他人有所區別。他認為，蔣光慈和華漢等“革命的浪漫諦克”的創作失敗的原因“不外乎（一）缺乏社會現象全面的非片面的認識，（二）缺乏感情地去影響讀者的藝術手腕”。為此他呼吁：作家們“應當更刻苦地去儲備社會科學的基本智識，更刻苦地去經驗復雜的多方面的人生，更刻苦地去磨練藝術手腕的精進和圓熟。較之一切政治工作者，一個藝術家的‘成年當更為艱苦”？輥？輷？訛。這成為以茅盾為代表的“社會分析派”小說理論的基石。

所謂“社會分析”，即用社會科學理論，主要是馬克思主義的歷史唯物主義觀點，特別是階級分析法，從政治、經濟、文化等角度去觀察社會現象，分析現時中國社會的性質，并堅持嚴格的現實主義方法去反映社會現實。它跟“靈感主義”的憑“想象”而不憑“親身體驗”的“革命的浪漫諦克”不同，又和機械論和題材決定論的“唯物辯證法的創作方法”有別，是在“清算”了“革命的浪漫諦克”，并吸取了“唯物辯證法的創作方法”的經驗教訓之后，探索出來的使普羅文學獲得發展的一條新路。

較之早期左翼小說的“革命的浪漫諦克”，以茅盾為代表的“社會分析派”作家的創作遵循嚴格的現實主義原則，在政治思想上以馬克思主義社會分析理論為準繩，藝術上以邏輯代替想象，以描繪代替抒情，通過再現波瀾壯闊的社會現實生活挖掘歷史所隱伏的社會變動的潛力，揭示符合其政治目的和要求的社會變動的方向。在創作方法上則以調查研究取代向壁虛構，因而獲得了具有一定現實透視力和歷史感知力的認識效果，在藝術上則達到了一定的雅俗共賞的社會效應。這是其最為積極的方面。

同時，正如瞿秋白所言，這種著重理論和邏輯建構的革命文學，一方面，它使人獲得了豐富的現實感和深遠的歷史感，“它不但描寫著企業家、買辦階級、投機分子、土豪、工人、共產黨、帝國主義、軍閥混戰等等，它更提出許多問題，主要如工業發展問題，工人斗爭問題，它都很細心的描寫與解決。”但另一方面，“在意識上，使讀到《子夜》的人都在對吳蓀甫表同情”，“不容易引人生反作用”。這多少源于作者的過于冷靜客觀的態度，隱匿了作品的政治傾向性。

從左翼文學史上看，鮮明的政治傾向性，以及飽含政治之憎的革命激情，以及英雄主義和理想主義等，往往成為正統左翼文學的醒目標簽。不獨“革命浪漫諦克”的左翼小說是如此，茅盾之后左翼文學也并未丟棄，甚至在新的意義上強化了這一“革命浪漫主義”標識。因此，以《子夜》為代表的“社會分析派”左翼小說，因其理性主義，以及帶有自然主義傾向的社會寫實主義，缺乏正面表現革命英雄主義的創作，在左翼文學史上并不占有主導和主流的地位。當一種理論上的合理性讓位于實踐上更明確的目的性之后，這種間接性和隱晦性表達的意義就顯然淡漠了，其獨特的歷史地位亦遭受質疑，這也是茅盾及其《子夜》在左翼文學史上的宿命。但亦如瞿秋白所說，作為“時代的反映”，“在中國，從文學革命后，就沒有產生過表現社會的長篇小說，《子夜》可算第一部。”加之它對社會科學理論的正確運用，以及對社會政治前景的具有預見性的分析，在左翼文學史上，它之作為邏輯理性建構，即思想理論表達的政治教科書的作用和地位則是不可取代的，這即是瞿秋白所謂“《子夜》在社會史上的價值是超越它在文學史上的價值”的地方。