紀昀小說思想新探

摘 要：“悲憤出詩人”是中國古代文學、文論的亮點、焦點及重點。但也遠非全部。紀昀就反對寄托發憤，同時也反對阿諛吹捧，他實際上是在張揚“第三種態度”，即：理性客觀、不持立場、就事論事。這是對中國傳統文論思想的一個重要的糾偏和補空。在筆記小說的題材內容方面，紀昀偏愛考據真實，排斥想象虛構，這是中國悠久歷史文化傳統和務實民族心理傾向等因素綜合影響所致，也是重經史子、輕文藝的文論背景下的一種文體策略。這種策略也常以“余事為文”的面目出現。余事為文不僅不妨礙文學，反而比文學自覺更能促進優秀文學的出現。至于簡淡之美，既是中國傳統美學的偏嗜，也是紀昀個人偏好，更是筆記小說文體的體制規范的內在要求。

關鍵詞：紀昀；小說思想；筆記小說

作者簡介：王澍，貴州師范大學文學院教授，文學博士，主要研究方向：古代文論和先唐文學（貴州 貴陽 550025）。

基金項目：國家社科基金項目“中國古代文體渾和與文體演進之關系研究”（16XZW012）

中圖分類號：I207.41 文獻標識碼：A

文章編號：1006-1398（2016）06-0087-12

紀昀（1724—1805）字曉嵐，號觀弈道人，謚曰文達，直隸獻縣（今河北省滄州市）人，清代中期著名政治家、思想家、文學家、書法家，仕途通達，并曾任《四庫全書》總纂修官。他學問淵博，尤長考據訓詁，才華橫溢，有“滿清第一才子”之譽，一生著述頗豐，其詩文被后人編輯為《紀文達公遺集》。

一 紀昀小說思想研究情況

紀昀是清代著名學者，也是一位杰出的小說家。他晚年熱衷于文言小說寫作；自1790—1799（66歲—75歲）大約十年間，先后著有《灤陽消夏錄》《如是我聞》《槐西雜志》《姑妄聽之》《灤陽續錄》等，每寫完一部，輒風行于世，刊刻者甚眾。紀昀死后，他的門生盛時彥等把這些小說合刊，名曰《閱微草堂筆記五種》，后世通稱曰《閱微草堂筆記》。“閱微”是繼蒲松齡“聊齋”之后出現的又一部影響甚巨的文言短篇小說集力作。

有趣的是，對紀昀小說及其小說思想的認識和評價，卻一波三折，像坐過山車似的，翻轉得很厲害。可以說，從其作品問世起一直到今天，對紀昀的評價經歷了“高→低→高”這樣一個過程。可分為四個階段，（一）高度評價階段：清代；（二）貶低評價階段：民國時期—1980年代以前；（三）過渡階段：1980年代—1990年代；（四）高度評價階段：21世紀以后。

（一）高度評價階段：清代

清代，也就是生前和身后，紀昀都贏得了很高的評價。如其門人盛時彥在《閱微草堂筆記五種·序》中說：“《灤陽消夏錄》等五書，俶詭奇譎，無所不載，洮洋恣肆，無所不言。而大旨要歸于醉正，欲使人知所勸懲。故侮淫導欲之書，以才子佳人相矜者，雖紙貴一時，終漸歸湮沒。而先生之書，則梨棗屢鐫，久而不厭，是亦華實不同之明驗矣。”其贊美之情，溢于言表。總的看，清代學者大都高評“閱微”，且置諸“聊齋”之上。正如汪龍鱗先生所論：“在樸學盛行之清代學界，以‘紀實研理為衡文之準的，小說之文學特性常為學界所忽略，故爾‘《閱微》遠勝《聊齋》竟幾成清代學界定評。”汪龍麟：《20世紀<閱微草堂筆記研究>綜述》，《殷都學刊》2000年第1期。當然，清代對紀昀小說及其小說思想的評價也存在爭議和非議。如清代施山《姜露庵雜記》引曾國藩批評“閱微”是“好虛構萬一或然之事，鬼魅無稽之言，執為確據，以仇視習常守理之講學家，譏謗笑侮，不遺余力”。曾國藩鐘情古文，討厭小說，是有此論。但非議只是個別情況。

（二）貶低評價階段：民國時期—1980年代以前

這主要是指近、現代時期；即1980年代以前，其中包括民國時期。此期，主要因了紀昀的小說理論持論稍嫌偏激，尤其他排斥蒲松齡、擯《聊齋》于《四庫全書》等言行，故在近現代文化語境中頗徠物議，也屢遭冷待。此期歷時六七十年，但專門論述紀昀小說及其小說思想的論著很少；而在各種中國文學史或小說史等類著述中，除魯迅《中國小說史略》及《中國小說的歷史的變遷》兩書對紀昀比較重視、評價也比較客觀外（民國時期，魯迅高評紀昀，可以說是一個例外），其他大都是略作介紹，一筆帶過，且立場大都是基本否定。

如我國上世紀五六十年代出版的幾部影響甚大的中國古代文學史著作，幾乎都是一邊倒地大肆鼓吹《聊齋志異》，吹捧完后，一般也都要拿《閱微草堂筆記》來做反面的例證，而且無例外地、幾乎是異口同聲地斷言《閱微》不過是《聊齋》的仿作而已、且其思想內容也非常地“反動”和“落后”。像游國恩等主編的《中國文學史》就貶斥《閱微草堂筆記》“或者宣傳忠孝節義等封建倫理道德，或者宣傳因果報應等迷信思想，充滿腐朽反動的內容”。游國恩等主編：《中國文學史》（第四卷），北京：人民文學出版社，1964年，第270頁。話講得雖不多，但語氣是很重的，簡直是一腳踢倒，這充分暴露了極左意識形態對文學的干預的蠻橫、專斷和膚淺。

（三）過渡階段：1980年代—1990年代

此期學術風氣漸開，紀昀研究因而也慢慢升溫。但一開始的十余年間，學者們在嘗試重新評估其文學思想、小說觀念時大都仍然比較謹慎，持論往往左右搖擺，常常是往前走一步、再往后退兩步，仿佛不知道究竟應該如何定性似的。也就是說，否定的基本腔調沒有太大的變化，主要是研討的熱度開始增升，預示著紀昀研究新時代的行將來臨。如王渭清《<閱徽草堂筆記>與<聊齋志異>》（1981）王渭清：《<閱徽草堂筆記>與<聊齋志異>》，《語文學習》1981年第1期。、邵海清《評<閱微草堂筆記>》（1982）邵海清：《評<閱微草堂筆記>》，《浙江學刊》，1982年第1期。、王先霈《封建禮教思想同小說藝術的敵對性——紀昀小說觀評述》（1987）王先霈：《封建禮教思想同小說藝術的敵對性——紀昀小說觀評述》，《文學評論》1987年第2期。等等，都基本上是持否定立場的。如王渭清文在把《閱微》和《聊齋》的思想內容作了對比后認為《聊齋》揭露了丑惡的社會現實，具有強烈的批判精神；而《閱微》“基本內容是宣揚封建道德和因果報應的”，其持論立場仍以否定為主。而王先霈文一望題目即可知，持論相當謹慎，論點也基本上裹足不前；其文主要是為紀昀作品思想的落后尋找原因的；他的結論是《閱微》的文學成就遠不如《聊 齋》，原因“在于紀氏落后的、包含許多錯誤的小說觀限制了他的文學才能，而這種落后的小說觀根源于他的封建禮教思想”。邵海清文則有所推進，如說紀作“還是有著積極的一面的，而不應該像某些評論者那樣全盤予以否定”，“對我們了解乾嘉時代的社會狀況仍有一定史料價值”等。總的來看，1990年代以前，有關的著述基本上是以否定性評價為主的。

（四）高度評價階段：21世紀以后

自1990年代起，紀昀小說及其小說思想研究的基調迅速“翻轉”，褒揚的聲音日漸多了起來；尤其進入21世紀以后，學者始放膽論之。從數量上說，迄今為止，論文數量也已達約60篇；從性質上說，肯定性評價占了上風。不過，總的來看，這個“高度評價段”的高潮或頂峰似乎還未到來；換言之，肯定性評價的勢力似乎還在持續發酵和能量積累中；而且，回潮現象也偶或發生。如劉勇強《“言”、“曰”之間：<閱微草堂筆記>的敘事策略》（2013）劉勇強：《“言”、“曰”之間：<閱微草堂筆記>的敘事策略》，《明清小說研究》2013年第1期。、楊子彥《紀昀文學思想研究》（2015）楊子彥：《紀昀文學思想研究》，北京：中國社會科學出版社，2015年。另，楊子彥精于紀昀研究，著述較多。等。其中，劉勇強文通過列舉《閱微草堂筆記》中的很多片段作為例證，展示了紀昀小說作品在敘事技藝方面的開拓性、包容性和通達性，并認為在這方面“閱微”比“聊齋”做得好：

《閱微草堂筆記》不少作品由一敘述者（“言”者）講述，而輔以一個或若干個議論者（“曰”者）評說。這一敘議相生、主從相伴的多元化“言”—“曰”結構既彰顯了敘述者主導的基本傾向，又通過不同議論者的評說，豐富了情節的闡釋空間，形成了一種“主見”與“異說”相互生發的敘事策略。此一敘事策略，突破了在傳統史傳“傳記+論贊”結構影響下形成的文言小說敘事模式（《聊齋志異》的“小說本體部分+異史氏曰”即為典型代表），具有更為開放的、多元的、甚或有意不確定化的意義指向與思想格局，實為紀昀在文言小說創作中的重要貢獻。從本質上說，它也反映出紀昀不固執一端的通達觀念和包容性思維方式。

楊子彥《紀昀文學思想研究》系專著，內容淵博，其中也有很多肯定性評價，限于篇幅，茲不再贅述。

不過，這些論述也都持論很辯證，在充分肯定的同時，也不忘了批評。

總之，作為一代文宗，紀昀不僅愛好和擅長文言小說寫作，而且在理論方面也頗有見解，頗有開拓。不過，雖然已有以上這些論述和成果，但是迄今為止，就紀昀小說觀在文學理論方面的意義，尤其對其小說思想的開拓性的闡發，至今尚屬“學術真空”。本文擬嘗試論之。

二 紀昀小說思想新探

紀昀的小說思想，在稍嫌偏激的外包裝下，內里包含了很多建設性和開拓性的成份。對這些，我們迄今的把握和評價都還遠遠不夠。

（一）創作動機上，反對寄托說、發憤說

紀昀一生，福壽通達，學識淵博，心寬體胖，性情夷泰。魯迅先生個性比較狷急，卻也很稱賞他“襟懷夷曠”，“敘述復雍容淡雅，天趣盎然，故后來無人能奪其席，固非僅借位高望重以傳者矣”，“處事貴寬，論人欲恕。故于宋儒之苛察，特有違言”。魯迅：《中國小說史略》，濟南：齊魯書社，1997年，第171頁、172頁。又，清代鄭開僖《<閱微草堂筆記>序》曰：“河間紀文達公，久在館閣，鴻文巨制，稱一代手筆。或言公喜詼諧，嬉笑怒罵，皆成文章。公自云：‘不顛是非如《碧云騢》，不挾恩怨如《周秦行紀》……冀不見擯于君子。蓋猶公之謙詞耳。”按：《碧云騢》《周秦行紀》《碧云騢》，北宋魏泰著，假名梅堯臣，內容是“譏評巨公偉人闕失”（宋代張邦基《墨莊漫錄》卷二）。體如小說，故多虛夸。“碧云騢”亦作“碧云霞”，本宋代良馬名。北宋初年，西域貢獻良馬，日行千里，但頭部有旋毛，其文如碧云，故名。魏泰以為書名，是喻大人物也有短處之意。此書名聲向惡。清代鈕琇《觚賸續編·自序》：“《碧云騢》實敗友聲，《黑心符》奚關世教。”《周秦行紀》是唐代傳奇，作者不詳，偽托牛僧孺撰；內容是牛僧孺“自述”與唐代及前代已故之皇后、貴妃及美女艷遇，情節荒誕淫悖，描寫粗疏；意在詆毀牛僧孺，應與牛李黨爭有關。故名聲亦差。皆藉小說以泄私憤之作，文品低俗。此等著述，實已滑入寄托發憤之末流。

紀昀之作，當然不能說超越是非，懸隔價值，但其態度確實超常地公正、平和和開放。上引劉勇強先生文章已經指出，紀昀小說大都是“言—曰”結構模式。主體部分是“某人言”，即敘述故事；后半部分大都是“某某曰”，即議論點睛。其“某某曰”，有時是一個，有時是多個；其中既包含有作者的，也有完全無作者的——也就是有時作者完全“隱退”，呈現的都是他人的觀感。故事出耳聞，評論大家發；我只是“秘書”，忠實記錄耳。這樣的“敘事策略”，就“具有更為開放的、多元的、甚或有意不確定化的意義指向與思想格局，實為紀昀在文言小說創作中的重要貢獻。從本質上說，它也反映出紀昀不固執一端的通達觀念和包容性思維方式”劉勇強：《“言”、“曰”之間：<閱微草堂筆記>的敘事策略》，《明清小說研究》2013年第1期。。

總之，在紀昀看來，第一，他生性不喜“寄托”“發憤”之作、之說；第二，發憤、寄托也并非都能產生好作品，其末流更甚；第三，拋棄發憤寄托也未必就不能寫出優秀之作；或者說，如此作文，也別有意義，別具價值。

一般地說，“悲憤出詩人”屬文藝真理；紀昀反對茲論，立論不無偏激。但其論非無道理；如果從“文學創作發動論”的理論建構方面來說，紀昀之非更有發蒙解蔽之功。

首先，反發憤、反寄托也自有其真理性的成份。

按漢人解經之例，如果說以文為刺是“右傾”的話，那么，以文為美就是“左傾”；然而，美刺兩說皆非允論。除了美、刺，作家臨文時可否有第三種態度呢？紀昀正好回答了這個問題。也就是說，既不美，也不刺，一是一，二是二，這是文家臨文時完全可以抱持的第三種態度。這里的“文家”，既包括文學家，也包括歷史家；因為中國古代文史常是一家。上引鄭開僖所引紀昀的話“不顛是非”“不挾恩怨”云云，當即此意。味斯言也，很容易使人想到古羅馬歷史學家塔西陀所說的“不懷怨毒之情，不存偏私之見，超然物外，擯絕所有那一類的不良動機”。轉引自郭圣銘：《西方史學史概要》，上海：上海人民出版社，1983年，第14頁。塔西陀講的是作史，紀昀是講作文。西方歷史學講究客觀公正，不持立場。看來，紀昀可能“借鑒”了西方史學家的說法，或至少是與之暗合。如此臨文態度，且不說是也非也，關鍵在于這也是不可或缺的。尤其在中國古代，又尤其嬴秦以后，文人都變得更敏感了，很難冷靜、理性和公允，于是要么吹吹拍拍、阿諛奉承，自甘人格萎縮；要么發憤寄托、怨天尤人，其下者乃至污蔑謾罵。這兩股大風一陰冷、一狂熱，長期勁吹不衰；在此情勢下，紀昀的“不持態度”橫空出世，迎風傲立，洵體現了不凡的膽、識。

對紀昀的膽識，魯迅先生與筆者也有著同樣的觀察。在《中國小說的歷史的變遷》一書中，魯迅對紀昀攻擊理學的“魄力”不禁擊節稱賞：“他很有可以佩服的地方，他生在乾隆間法紀最嚴的時代，竟敢借文章以攻擊社會上不通的禮法，荒謬的習俗，以當時的眼光看去，真算得很有魄力的一個人。”魯迅：《魯迅全集》（第9冊），北京：人民文學出版社，1981年，第334頁。

對于發憤寄托的不滿，紀昀通過批評蒲松齡表達了出來；對阿諛吹捧的排斥，他雖沒有明說——可能也不便明說——但其所作所為已經暗示他也是很不贊成的。

順便說一句，中意客觀冷靜、不偏不倚的，紀昀不是第一人，也不是唯一人。宋代陳師道《后山詩話》：“歐陽永叔不好杜詩，蘇子瞻不好司馬《史記》，余每與黃魯直怪嘆，以為異事。”筆者推測，蘇軾不喜《史記》當是因其過于“發憤寄托”了。東漢王允不是曾干脆斥責《史記》是“謗書”（《后漢書·蔡邕傳》）嗎？由此可推測，蘇軾也不大會喜歡《春秋》。因為《史記》正是繼承了相傳為孔子著的《春秋》的“春秋筆法”而寫成的，且《史記》的春秋筆法用得更純熟，更激烈。馬遷用意甚“毒”：《史記》很發憤，也很寄托。其效果是：他把他的仇人永遠“釘”在了歷史的恥辱柱上，不得翻身。其實蘇軾文章亦好罵，且因此而罹烏臺詩案；但蘇軾為人開朗爽直，他喜歡明罵，不喜歡陰諷。就這點說，蘇軾與紀昀可謂同志。

還有，與紀昀差不多同時的袁枚也作有《新齊諧》等。袁枚《新齊諧》序云：“妄言妄聽，記而存之，非有所感也。”其論正與紀昀同調；當然袁枚這話也可能是受紀昀影響所致。同時，袁語也鮮明地揭示了紀袁與蒲松齡的一大不同：紀袁是先有故事，后有“所感”（評論）；蒲松齡是先有所感，后尋思作文以寄之。愚以為，兩者不當優劣，各具價值。

其次，從“文學創作發動論”的理論建構方面來說，紀昀之非更有發蒙解蔽之功。

歷來的的文學史、文學批評史及文藝理論方面的著述，大都異口同聲地肯定“寄托”“發憤”等說，這本也不錯；但只講這一點，就難免片面了；倘由此而走向“獨霸”“獨尊”，也就是說否定和排斥其他的“創作發動論”，那就大錯了。因為從創作動機方面說，文學創作不只是“發憤”“寄托”——發憤寄托只是其一端而已；此外還有：理性著述說；游戲為文說；閑適為文說（或消遣歲月說，或無動機說，或動機弱化說）；潛意識顯現為文說；等。詳參王澍：《劉勰論“為文之初心”——<文心雕龍>文學創作發動論》，文載《文心雕龍研究》第十輯，北京：學苑出版社，2013年。而且，至少從數量上看，發憤寄托之作只占少數；理性著述恒占多數；再從質量上說，非發憤寄托而做出來的優秀之文為數更多；再從理論的系統性、完整性上講，非發憤寄托諸說也應同樣受到理論之光的關照。于此，著名學者孫紹振先生與筆者有大體一致的觀察和認識。他在2016年11月27日的福州“中國文體學高峰論壇”會議發言時說：中國文論不能只講“詩言志”“詩緣情”，更不是只有這樣才能寫出優秀作品；“無動于衷”同樣是可以寫出好文章的，陶淵明就是一例嘛，其表達效果、藝術水準還更好些呢。于此，筆者愿再次向當今文藝界疾呼：正視文學創作的復雜實情，全面總結創作發動論！

再次，從文體的適宜性方面說，不同的場合適合不同的文體；文體都具有一定的“專適性”。X情況就用a文體，Y情況就用b文體，a是a，b是b，仿佛量身打造一般，不要混用。筆記小說之體也有其專適性。筆記小說一般以短篇或超短篇的形式存在。它本是文士業余的、私下的文化活動和精神寄托。所以，筆記體小說具有很強的娛玩性、私密性和隨意性。寫筆記是一個高度放松的活動，形式上不宜精心結構，濃墨重彩，長篇大論；內容上不宜嚴肅莊重；寫作態度上，不宜過于叫囂呼躁，尤不宜“發憤寄托”。叫囂呼躁、發憤寄托宜選用詩詞等文體來表達，而不宜筆記體小說。筆記體小說宜客觀理性、甚至作者退場——紀昀之不滿蒲松齡的，當主要在此也。

（二）題材內容上，堅持“考據真實”

紀昀曾指責唐宋以來的小說“誣謾失真，妖妄螢聽”，“猥鄙荒誕，徒亂耳目”。[清]紀昀等著，四庫全書研究所整理：《欽定四庫全書總目》（整理本），北京：中華書局，1997年，第1834頁。可是后來他又有詩句曰：“文人例有嗜奇癖，心知其妄姑自欺。”[清]紀昀著，孫致中、吳恩揚等校點：《紀曉嵐文集》，石家莊：河北教育出版社，1991年，第518頁。且其《閱微草堂筆記》中的不少作品，往往涉于鬼神。此焉得不為荒誕呢？他的門生盛時彥的解釋是他“老而懶于考索，乃采掇異聞，時作筆記”。但是，僅歸因于他年齡大，“懶于考索”，是解釋不通的。且鬼神之事，怎么“考索”？那么，倘紀昀自己之文就不避荒誕，又安得斥責別人？似乎說不通。該如何解釋？或者說，作小說到底是“真”好，還是“假”好？其實，紀昀所堅持者，乃是考據意義上的“真實”。

真實有三種：生活真實；文學真實；聽聞真實。生活真實即客觀存在的事實，這是一般意義和理想意義上的真實。掌握生活真實的唯一途徑就是親身經歷，“在場”。文學真實其實不是真實，而是“虛構”的真實，是“真實”的謊言。掌握文學真實的必須途徑就是廣義的“閱讀”。那么，介于兩者之間的，還有一種真實，即聽聞的真實。聽聞真實其實就是二手的生活真實。它是指一個人通過口耳相傳（或文字影像，或有限實物等媒介）間接“掌握”到的生活真實。王夫之曾講，經歷是一個作家的鐵門限。文學家須比一般人閱歷更豐富，人情更練達，才能作好文——這自然是文藝真理；但是，任何個人的經歷都是有限的——這是實際情況。真理往往指向理想，而不是現實。“吾生也有涯，而知也無涯”（莊子語）。遍歷是永遠絕對不可能的。地老天荒，人世綿邈，很多生活的真實，個人無法或不可能直接體驗。所以，聽聞真實就成了人類了解和掌握世界的主要方式。就文學創作說，基于聽聞真實的創作應該是文學創作的主體。

但是，聽聞真實往往真假參半，如何去偽存真？這就要靠考據。考據的理想狀態當然是驗之以真，但這一點往往很難做到或根本做不到；于是，驗之以理就成了考據之常了。比如，有沒有鬼神？實事求是地說，迄今也無法證真，但同時也無法證偽。這就只能靠講說者的誠信度和聽聞者的智識力了。換言之，只能以理推測了。紀昀所強調的，正是這個意義上的“真實”，也就是合乎情理、合乎邏輯的真實。從這個意義上說，紀昀的“真實”是偏于今天所謂的科學意義上的真實的。科學的真實與生活的真實有所不同。因為生活的真實都是“過去式”，它強調已經發生和可以經驗；而科學的真實強調合乎道理，它不一定是既成事實，也不一定具有可經驗性。紀昀的考據真實接近于、包含著但又不限于科學真實。

為了維護考據真實，應該做到以下幾點：第一，親聽親聞；第二，謹守勿失。寧忠實于原聞，莫輕率地改造。第三，以理推驗。倘推驗通不過，那就舍棄。紀昀《灤陽消夏錄》曾寫道：“余謂幽期密約，必無人在旁，是誰見之？兩生斷無自言理，又何以聞之？然其事為理所宜有，固不必以子虛烏有視之。”不是不可虛構，但必須“理所宜有”。

明明是“小說”，紀昀為何還要追求“考據真實”呢？他這樣做僅僅是“化虛構為見聞”“化虛為實”楊子彥：《化虛構為見聞——論紀昀<閱微草堂筆記>的敘事特點》，《淮陰師范學院學報》2004年第6期。的敘事手法嗎？這里面還有沒有更多的考慮和更深的含義？

筆者認為，第一，這主要是受傳統歷史文化影響所致。中國傳統文化，主要是歷史文化。范文瀾曾說：“漢族傳統的文化是史官文化。”范文瀾：《中國通史簡編》修訂本第二編，北京：人民出版社，1949年，第255頁。一般說，歷史貴真實。按：“真”在中國傳統文化中并不總是正面范疇，更非最高范疇。道家雖重“真”，但道家講的“真”指本性、原本，道家重“原真”，而非“今真”。儒家不重真，六經無真字，但重“誠”。《禮記·中庸》：“誠者天之道也，誠之者人之道也”，“不誠無物”。“真”“實”“誠”三字意近而微有不同。客觀曰真，主觀曰誠，真、誠則實。揚雄稱《史記》曰“實錄”，而非“真錄”。紀昀所重者，也是“實錄”；即既講真，也講誠。講真就是重視客觀事物及其發展規律，盡量原汁原味、合情合理；講誠就是不能像蒲松齡那樣加油添醋。加油添醋就談不上誠信了。《說文解字》：“誠，信也”，從言，從成，成亦聲。“成”意為“百分之百”“完全”。“言”與“成”合起來即“誠”，意為“百分之百的講話”“不打折扣的言語”。中國的小說也頗受此影響。如果不能確保所寫內容之完全真實，那么至少應確保記錄行為的不失真實。也就是像新聞記者那樣，忠實于耳聞。這樣寫出來的小說，才有存在的價值。如果像蒲松齡那樣，連這點也丟開不顧；寫作時放開手腳，任意想象發揮，勢必會危及小說文體的“生存權”。其實蒲松齡所寫也主要是靠耳聞的，但他不同于紀昀的是，他只是把所耳聞當做“素材”，然后任情改造，濫施斤斧；這樣最終寫出來的東西，與原初的素材相比就會走樣，甚至相去甚遠。紀昀所不滿于蒲松齡的，主要也應在此點。他說：“小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關目，隨意裝點”，反對“細微曲折，摹繪如生”[清]盛時彥：《姑妄聽之·跋》，轉引自紀昀著，周續賡、張明高譯：《閱微草堂筆記選譯·前言》，北京：人民文學出版社，1991年。。他所說的“敘事”，很大程度上同乎史學意義上的“敘事”。“事”本來就是聽來的，本來就可能“失真”；若再隨意“裝點”，就必然更加失真，甚至完全失真。一度失真，責任在彼；二度失真，責任在我。我要力避“二度失真”；一旦二度失真，則故事本身之價值就會流失泰半、甚至蕩然無存。

紀昀既持此說，在晚清又遇到一位知音。這就是晚清小說理論家邱煒蔓。邱也提出，“小說家言，必以紀實研理，足資考核為正宗”；有此等理念，當然極其贊同紀昀之作，他認為“本朝小說”中，“談狐說鬼者，自以紀昀《閱微草堂五種》為第一，蒲松齡《聊齋志異》次之，沈起鳳《諧鐸》又次之”；因為《聊齋》雖亦自有其妙，但“微不足者，筆近纖巧耳”，而“《閱微五種》體例較嚴，略于敘事，而議論之宏拓平實，自成一家”，自當為“小說之魁”。轉引自朱一玄：《<聊齋志異>資料匯編》，鄭州：中州古籍出版社，1985年，第605頁。

有意思的是，古希臘歷史學家希羅多德也曾說過：“我的責任是在報道人們所說的一切，但我自己并不一定相信這些事是真實的。”[古希臘]希羅多德著，王嘉雋譯：《歷史》，北京：商務印書館，1959年，第691頁。這就是說，史家猶記者。只不過，新聞報道時事，歷史“報道”故事。如此而已。細想想，史家也只能如記者般主要靠二手資料來作文了。史家甚至不如記者。因為記者記時事，尚可能親歷；史家記故事，無法親歷。當然從這個意義上說，文士更可悲。因為文學貴虛構。不講究的文士，就肆意“扯謊”。但這樣的文士和文學，恒為中國古代的主流輿論所輕慢。好在中國古代文與史（也包括新聞，新聞的實質是當代史）不分家。所以，在中國古代，情況往往是這樣的：新聞報道時事，歷史報道故事，文學，兩者都“報道”。這樣，文學的“功用也就是一竊聽器、錄像機而已”楊子彥：《化虛構為見聞——論紀昀<閱微草堂筆記>的敘事特點》。。

第二，文體策略。從文體學上說，中國古代文體被人為地裁劃出了三六九等。自《漢書·藝文志》起，“小說家”在諸類著述（“漢志”歸為“十家”）中即不入流。后世，小說（尤其白話小說）、戲曲、民間說唱文學等更是備受輕慢。有識之文士為了提高這些“下流”文體的地位，往往采取混淆文體邊界的策略。恰好，小說與歷史有緣，比如，二者都是“敘事文”，尤其是野史外傳與小說戲曲更逼近；于是，有意無意地把小說文與歷史文搞混，使小說成為歷史的“附庸”，就成了小說家最愛玩、最易玩的“小詭計”了。蠅附驥尾，而致千里。自幼聰明過人的紀曉嵐當然亦精于此道。

紀昀這樣說，這樣做，也確實達到了預期的效果。至少在當時，相形之下，正統士林更看重紀昀之作，而輕慢“聊齋”之類。如清代鄭開僖《<閱微草堂筆記>序》即高度評價說：“今觀公所著筆記，詞意忠厚，體例謹嚴，而大旨悉歸勸懲，殆所謂是非不謬于圣人者歟！雖小說，猶正史也。”小說地位低，鄭開僖能比之正史，這是極高的評價了。文學史上，只有南朝《世說新語》，達到了亦小說亦歷史的地步。紀昀之作，得肩“世說”，自然不能不謂成功。

當然，這個成功，是以自廢“想象”、放逐“虛構”為代價的。想象虛構的被輕視、被排斥，自是紀昀小說觀的軟肋，也是其思想頻遭低評的原因。為了更好地生存流行，就要抑制想象虛構，紀昀的這個選擇值不值得呢？

第三，為了創新。正如楊子彥《化虛構為見聞——論紀昀<閱微草堂筆記>的敘事特點》一文所論：“筆記小說發展到了清代，已近窮途末路，窮則生變。”為了創新和重振筆記小說，紀昀“推陳出新，利用筆記小說自古以來就以耳聞目睹為實據的傳統，強調耳目的作用，同時借助鬼狐來表現密語等隱秘內容，從而化虛構為見聞，故事簡約明晰又搖曳生姿，展現了清代筆記小說異于《聊齋志異》的更為正統的發展和變化”。明清小說大振，虛構想象已經為不少文士所正評，所踐行；但紀昀獨守紀實路線，這在當時是標新立異，當然也是以復古實現新變；事實證明，這個路子走得還是成功的。

（三）“消遣歲月”，余事為小說

紀昀《灤陽消夏錄》序言曰：“乾隆己酉夏，以編排秘籍，于役灤陽。時校理久竟，特督視官吏題簽庋架而已。晝夜無事，追錄見聞，憶及即書，都無體例。小說稗官，知無關于著述；街談巷議，或有益于勸懲。”《灤陽消夏錄》是紀昀創作的第一部志怪小說。這時，《聊齋志異》已問世一百多年。但紀昀不滿《聊齋》的寫作手法：“小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關目，隨意裝點。”他不滿蒲松齡，所著《灤陽消夏錄》正是為反撥《聊齋志異》而作。以上三段引言出自紀昀《閱微草堂筆記》，見《筆記小說大觀》第20冊，揚州：江蘇廣陵古籍刻印社，1983年，第363、230、305頁。又《姑妄聽之序》說：“今老矣，無復當年之意興，惟時拈紙墨，追錄舊聞，姑以消遣歲月而已。故已成《灤陽消夏錄》等三書，復有此集。”意思是說，《姑妄聽之》之成書，乃出于“消遣歲月”；此前的《灤陽消夏錄》等書實亦如此。《閱微草堂筆記》乃紀昀 66-75歲期間寫成的。彼時他精神雖好，但年老體衰，“無復當年之意興”，為打發長天白日，遂染翰筆耕。“消夏”據《清稗類鈔》記載，紀昀體肥畏暑，熱天常常汗流浹背，衣服盡濕，故夏天喜陰涼之所。“姑妄”等題目用語也透露出了他的寫作心態——即“消遣歲月”。又其《槐西雜志·序》曰：“余再掌烏臺，每有法司會讞事，故寓直西苑之日多。借得袁氏婿數楹，榜曰槐西老屋，公余退食，輒憩息其間。距城數十里，自僚屬白事外，賓客殊稀，晝長多暇，晏坐而已。舊有灤陽消夏錄、如是我聞二書，為書肆所刊刻，緣是友朋聚集，多以異聞相告，因置一冊于是地，遇輪直則憶而雜書之，非輪直之日則已。其不能盡憶則亦已。”這些話都體現了紀昀消遣歲月，余事為文的創作態度。上文已言，這種態度可謂“第三種態度”，也是文壇不可或缺的。

余事為文，在我國文學史上頗有淵源，非自紀昀始。如韓愈自稱“余事作詩人”，歐陽修《六一詩話》認為他這樣說是“以詩為文章末事”。其實，中國古代很多文學家是“余事為文”的。

余事為文異乎“發憤”為文。中國傳統一向輕文。一般說來，中國古人的人生價值選項的次序是：立德，立功，立言。立言排最末。也就是說，中國古人大都是不得已才選擇“立言”的。這種情況一般屬于“發憤為文”。余事為文的意思是在立德或立功之余，才寫寫畫畫。“余事”首見于《莊子·讓王》：“帝王之功，圣人之余事也，非所以完身養生也。”指本業或正式工作之外的、不重要的事情。這多少也有輕視文學的意思。但是對文學創作本身而言，余事為文未必是壞事。俗話說得好：有心栽花花不開，無心插柳柳成蔭。文學創作時，“無心插柳”往往能寫出優秀作品。因為無心插柳可以使文學卸下很多附帶的文學功用之包袱，心無旁騖，輕裝上陣，唯文是見，從而不知不覺地使文學真正地回歸為文學。反之，文學自覺或文體自覺對文學創作本身而言，亦不都是“正能量”。因為文學自覺也往往意味著文學家可以藉文章以博取功名富貴，這就常常使自覺后的文學（或文體）創作摻雜了不少來自文藝以外（如所謂“金欲”“肉欲”“權欲”等）的雜音、噪音及惡音。而那些逆自覺而動，也就是“余事為文”的作家、作品往往能更多地保持較純凈的本真之心、審美之性。純審美或超功利寫作縱使不是文藝界之絕對真理，也是相對真理。

（四）偏愛簡淡，反對浮夸，尤其反對大肆描摹男歡女愛

簡潔與繁縟，本各有其好。不過中國傳統美學更崇尚簡潔。《論語·衛靈公》：“子曰：辭達而已矣。”《文心雕龍·詮賦》：“繁華損枝，膏腴害骨。”中國文學也貴簡。作文最簡貴的要數宋代王安石，其《讀<孟嘗君傳>》短小精悍，然意蘊豐厚，被劉熙載譽為“瘦硬通神，只下一二語便可掃卻他人數大段，是何等簡貴”（《藝概·文概》）。紀昀也偏嗜簡潔。對此，魯迅先生也很贊賞：“《閱微草堂筆記》雖‘聊以遣日之書，而立法甚嚴，舉其體要，則在尚質黜華，追蹤晉宋。”魯迅：《中國小說史略》，第170頁。魯迅曾師魏晉文派的宗師章太炎先生，對魏晉文派一直情有獨鐘；紀昀文言小說也追步魏晉之風；就這點說，兩人可謂同調。

就筆記體文言小說而言，楷式乎簡淡還不只是審美偏愛問題，還有發揮文體優勢的考慮在內。紀昀的小說思想，本是有較多的文體學考慮的。筆記體小說，本是文士茶余飯后，燈下漫筆，耕耘一方完全屬于自己的精神“自留地”，從中尋點私樂；其形式無非是像記日記一樣隨意而為的細碎小文，不可能長篇大論，也不適宜精雕細琢，刻意求工。否則，就不是筆記體了，也失卻寫筆記的樂趣了。正因輕松而為，所以往往反而更具“文學性”，讀之也輕松愜意，充滿樂趣。而且，筆記體看似隨意、平凡，實則體小而全：單看是雞零狗碎，合觀亦洋洋大觀也。

其實，就同樣的寫作水平而言，寫好小文章要比寫好長文章要難一些；而要想把小文章寫得達到傳世名作的水準，當然更難。這正如作詩時古體易于律體、律體易于絕句、五絕寫好最難是一樣的道理。畢竟，你要想盡興揮灑，波瀾壯闊，豐富深刻，就勢必需要一定的篇幅作為基礎。所以西晉陸機在《文賦》中就忠告文士們最好不要寫短篇：“或讬言於短韻，對窮跡而孤興。俯寂寞而無友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之獨張，含清唱而靡應。”的確，池小水少，豈容吞舟！俗話也說：巧婦難為無米之炊。故寫詩作文，長篇易佳，短篇難好。正因難好，才更需要功力。紀昀去易就難，足見其非凡的膽識、文學的自信以及臨文時淡然的心態。

另，行文至此，筆者又不禁聯想到了時下文壇鬧得沸沸揚揚的“截句詩”事件。2016年6月，黃山書社出版了當代詩人蔣一談的《截句詩叢》（第一輯），引發學界熱議，形成了轟動文壇的“截句詩”事件。據說，截句詩的靈感來源于李小龍截拳道。截拳道的理念就是追求簡捷速效。而被譽為詩壇“新文體”的“截句詩”，頗類古代的絕句（絕句本有截句之名），不同是它是用現代文書寫的；其審美理想就是不求成體，反求“殘章”，追求碎片化，精彩地短、短得精彩。截句詩一般沒有題目，只標以數字；篇幅最多不超過四行；內容零碎，點滴化、片段化。顯然，這是一種為了追求簡潔之美而不惜斷殘的終極版短文體。它就像一個美女，為了展示酮體美，已經脫得不能再脫了。蔣一談同時也是一位短篇小說家；簡潔自然是其一貫的審美至愛，可謂“超級癡迷超級短篇”。再返觀紀昀，兩人真可謂異代同調也。

鄭開僖《<閱微草堂筆記>序》引紀昀之語曰：“公自云：‘不顛是非如《碧云騢》，不挾恩怨如《周秦行紀》，不描摹才子佳人如《會真記》，不繪畫橫陳如《秘辛》，冀不見擯于君子。”《會真記》即中唐元稹的自傳性傳奇小說《鶯鶯傳》，此文詳細鋪敘陌生男女由第一面到迅速上床之過程，事陷輕佻；男方始亂終棄，也嫌寡情薄德。《秘辛》指相傳為漢代無名氏所作的《漢雜事秘辛》，此著敘寫漢桓帝懿德梁皇后被選入宮及冊封事。其中描寫其身體、發膚、私處等，細膩入微，淫艷穢褻，不堪入目。其玉體橫陳之類的描寫，實際相當于今之婚前體檢也。一般認為此書是明代楊慎偽作。寫法上，頗類唐人傳奇，不似筆記小說，也不像漢人作品。紀昀對它不滿，一曰內容淫邪，二曰寫法夸縟。兩條合起來，就是大肆描寫、渲染男女之事。任何時代，任何地方，任何情況，這當然都是很不妥的。

不幸的是，《聊齋志異》亦往往有旃。書中的性描寫往往而有，合觀可謂性文化大全：性無知、性變態、性無能、性饑渴、無性戀、男同女同、人獸亂媾、人妖亂搞、人人亂倫等等無所不有、無奇不有，強奸、誘奸、通奸、群奸、愛奸、恨奸、奸而后愛等等奸奸在冊，一些交媾場面的描摹有如實況轉播如《五通》中的強奸場面描寫：“（五通怪）為抱腰舉之，如舉嬰兒，置床上，裙帶自開，遂狎之。而偉岸甚不可堪，迷惘中呻楚欲絕。四郎亦憐惜，不盡其器。……鮮血流離，昏不知人。”，是故甚或有好事者翻拍成“色情聊齋”“恐怖聊齋”云云。所以，紀昀、盛時彥師徒批評他說：“令燕昵之詞，媟狎之態，細微曲折，摹繪如生，使出自言，似無此理；使出作者代言，則何從而聞見之？又所未解也。”[清]盛時彥《姑妄聽之·跋》，轉引自紀昀著，周續賡、張明高譯：《閱微草堂筆記選譯·前言》，北京：人民文學出版社，1991年。其實，從內容上說，這批評也不盡屬冤枉；從寫法上說，也自有其道理。吾人大可兩存，不必興一家、滅一家也。《詩經》由風雅頌三體組成。三體俱存，不相僭代，是因各各有其存在的理由。吾謂筆記小說領域亦應然。如果說蒲松齡之作代表了風和小雅，那么紀昀作品則代表著大雅和頌。各有價值，不可或缺。

三 結 論

在文學創作發動論方面，“發憤著述”“悲憤出詩人”“死亡出詩人”“詩必窮而后工”“千古詩人一大哭”等等說法一直是我國古代文學和文論中的亮點、焦點及重點；不過，僅有這些是不夠的；事實上，這些也遠非中國文論之文學創作發動論的全部。比如，還有阿諛奉承的雅頌文學，也是歷代綿延不絕的。學界對前者一般是共同肯定；對后者一般是共同否定，這都是沒有異議的。此外還有“第三種態度”，即：理性客觀、不持立場、就事論事。對第三種態度，學界的態度就更值得商榷了。實際上，任何時代、任何政府，都會遭遇三類民眾：一種衷心擁戴；一種離心離德；一種無可無不可。有三類民眾，適有三種文字。三種文字，各有價值，不宜軒輊。

在清代小說領域，頌揚吹捧者不論；蒲松齡、曹雪芹等屬“發憤著述”的模范；紀昀、袁枚等可謂“第三種態度”的典型代表。紀昀反對寄托發憤，同時也反對頌圣吹捧，他其實是在張揚“第三種態度”。我手寫你口，我手寫你心：一人講故事，大家來評說，我只是記錄。我的記錄力求忠實，一是一、二是二，“我”基本上不介入。這種想法、這種做法顯然是對中國傳統小說和小說思想的一個重要的糾偏和補空。

在筆記小說的題材內容方面，紀昀偏愛考據真實，排斥主觀想象，同時也不回避虛構，這是中國悠久歷史文化傳統和務實民族心理傾向等因素綜合影響所致，也是重經史子、輕文藝的文論背景下的一種文體策略。在世界上，中國人一向以務實著稱。但是，基于清代流行的考據之風，紀昀提升了“實”的內涵，他所講的“實”有別于一般中國人所理解的“實”：一般中國人講究眼見為實，而紀昀也強調“耳聽為實”，這是很具有辯證法精神的。因為眼見為虛為幻的情形多了；反之，耳聽不僅不一定為虛——耳聽的實質是“二手材料”——反而是人們習得真知的最重要的途徑，沒有之一。這顯然對改造和提升國人“務實”的內涵和看法有很大的促推作用，有利于客觀、理性、辯證的科學精神在國民中的培育和發揚。在文藝領域，紀昀此論對儒家和儒家文化影響下的唐宋明清古文家們一貫所倡導的“文以載道”論也是一個極大的沖擊。古文是文言文，小說也是文言文。文言文不僅可以載道、載政，也可以載情、載怪力亂神。怪力亂神就是封建迷信嗎？就是荒誕無稽嗎？問題不能這么簡單地認定。你“做”你的古文，我“玩”我的筆記。你的古文盡可以保守內斂、起承轉合，我的筆記也盡可以開放靈活、不拘一格。難道我冒犯你了嗎？難道我沒有冒犯你嗎？

何為“才子”？才子的關鍵不是“才”，而是“識”；也就是要見人未見、發人未發，發人所不能發、所不敢發，作為精神世界的領跑者，引領國民在思想認識層面實現大尺度的刷新和超常規的開拓。從這點說，紀昀不只是“滿清第一才子”，還是中國歷史上少有的“真”才子，更是先知先覺的士君子。毫不夸張地說，中華民族，華夏文化，要想永遠屹立于世界、乃至領跑世界，端的需要這樣的真才子來支撐哩！

余事為文、崇尚簡淡等也是紀昀文學思想中的寶貴財富，也值得我們好好思考，好好繼承，好好發揚。文學自覺一定是好事嗎？余事為文就是輕視文學嗎？就不利于文學嗎？也都未必。紀昀的言行，足使我們警醒。

歌德有名言曰：理論是灰色的，而生活之樹常青。愚以為，理論要想“脫灰”，要想永保“常青”，就必須時刻緊跟文學實踐的步武。紀昀的文言小說創作實踐已經走得很遠，可是文藝理論話語卻遠遠地被落在后面，至今仍覺得有點跟不上趟——這可能就是“閱微現象”一直充滿爭議和不確定性的根本原因吧。現在，中央號召中國聲音、理論創新及文化自信等等，這就要求文化工作者必須不僅立足傳統、還要超越傳統，創造性地接續傳統，創新性地發展傳統。這才會造成真正的文化自信。因為創新和發展才是最好的繼承。紀昀的例子，對我們無疑是頗具啟示意義的。這也是本文寫作的初衷所在。

Abstract：“Grief making good poet” is the focus， key and highlights of Chinese ancient literature and the literary theory. But it is not the all. Ji Yun opposed writing for grievance or for flattering. He was actually in the “third attitudes”， namely： rational and objective， holding no position， taking the matter on its merits. This was an important deviation correction and supplement to the traditional Chinese literary theory. In the theme of the fiction of the notebook， Ji Yun preferred textual authenticity and rejected imagination， which was due to the combined effects of factors of traditional China having a long history of cultural and pragmatic national psychological tendency. It was also a style strategy in the background of valuing the Jing-Shi-Zi and despising the literature. This strategy also came with the face of “writing for nothing”. It not only does not impede the literature， but promotes the emergence of excellent literature， better than literature consciously. As for the beauty of simple and plain， it is not only the deviation of Chinese traditional aesthetics， but also Ji Yuns personal preference， and the inherent requirement of the system norm of the fiction of the notebook.

Key words：JiYun；fiction thought；fiction of the notebook

【責任編輯 陳 雷】