用音樂刻畫人物心理
——關(guān)于瓦格納的特里斯坦和弦

郝維亞

2 017年8月23日下午5點(diǎn)，瓦格納（R icha rd Wagner，1813.5.22～1883.2.13）的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》（

Tristan und Isolde

，1865）亮相國家大劇院。由于這部歌劇在音樂史上的特殊地位，尚未演出之前坊間議論頗多，大家翹首以待。這個新制作是由多家劇院（國家大劇院、大都會歌劇院、波蘭華沙國家歌劇院、巴登-巴登節(jié)日劇院）共同合作，舞臺上一艘永無目的地的戰(zhàn)艦，配以多媒體手段，時不時勾勒出大海的孤獨(dú)，還有潛望鏡、換氣扇、輪舵、救生圈形成的圓圈圖案。首輪一組演員一共演出了四場，五個小時的演出中，觀眾們屏住呼吸，聚精會神絕少“抽簽”。令人疲憊的演出結(jié)束后，無論是匆忙趕地鐵，還是付了高額地下停車費(fèi)駕車回家的觀眾，都會被瓦格納——這位19世紀(jì)最偉大作曲家的才華而折服，也會為劇中那些晦澀難言、糾纏不清的情節(jié)和音樂觸動心房。

任何一位偉大的作曲家不僅要為他所處的時代代言，也是音樂史轉(zhuǎn)型的推動者，最終成為音樂史上重大風(fēng)格轉(zhuǎn)換銜接的節(jié)點(diǎn)人物，這樣的作曲家才可稱得上“偉大”二字。貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770.12.15～1827.3.26）的偉大是由于他既是“古典主義集大成者”，同時又是“浪漫主義先河的開啟者”；在歌劇史上做到這些的作曲家有蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，1567.5.15～1643.11.29）、莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart 1756.1.27～1791.12.5）、瓦格納等，人數(shù)并不多。

國家大劇院版瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》劇照 國家大劇院供圖 攝影：王小京

被稱為歌劇史上第一人的蒙特威爾第，他的歌劇《奧菲歐》（

L’Orfeo

，1607）是迄今為止能找到總譜的第一部歌劇，他本人作為歌劇的奠基者，承接了文藝復(fù)興晚期到巴洛克時期音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)換，尤其是他將牧歌（Madrigal）這樣的體裁和逐漸世俗化的題材成功導(dǎo)入歌劇，使得音樂講述故事的能力大增；莫扎特在向格魯克（Christoph Willibald Ritter von Gluck，1714.7.2～1787.11.5）認(rèn)真學(xué)習(xí)后，取得了歌劇改革的真經(jīng)，將巴洛克風(fēng)格推向古典主義擅長的主調(diào)化、簡潔明快、音樂非常生動的狀態(tài)，為喜歌劇樣式在題材上的轉(zhuǎn)變和音樂表現(xiàn)力的增強(qiáng)打下厚實(shí)的音樂基礎(chǔ)；瓦格納在繼承浪漫主義音樂傳統(tǒng)的同時，其歌劇題材對于北歐神話（與希臘—羅馬體系的南歐神話截然不同）的選擇和全方位使用主導(dǎo)動機(jī)，為了精確刻畫人物心理，突破傳統(tǒng)調(diào)性束縛、充分發(fā)揮樂隊(duì)整體能力，創(chuàng)作了極具感染力的音樂，由此成功開啟了20世紀(jì)音樂的大門。在西方，幾乎沒有任何一位后來者不受到瓦格納的影響。

所以，銜接兩種風(fēng)格，橫跨兩個時代，成為這些作曲家偉大的特點(diǎn)。

一般情況下，作曲家的創(chuàng)作生涯會分為早、中、晚三個時期，每一個時期的作品和作曲技法之間都有清晰的邏輯發(fā)展和相互關(guān)聯(lián)。比如威爾第（Giuseppe Verdi，1813.10.10～1901.1.27），他的三個時期劃分明顯，代表作較多且明確。而普契尼（

Giacomo Puccini

，1858.12.22～1924.11.29）從早期作品《曼儂·列斯考》（

Manon Lescaut

，1893）開始，幾乎就保持一種風(fēng)格，直到寫不完最后的《圖蘭朵》（

Turandot

，1926）突然離世。他的作品無論是題材選擇，還是創(chuàng)作手段幾乎高度一致。瓦格納則相反，他幾乎總是處于上升趨勢，沒有螺旋上升，更沒有所謂“生命回顧”式的妥協(xié)，他總是越寫越好，每一部作品都能完成普通作曲家很難做到的“自我超越”。早期作品的成長之路清晰，中期開始《羅恩格林》（

Lohengrin

，1850）、《荷蘭人》（

Der Fliegende Holl?nder

，1843）、《唐豪瑟》（

Tannh?user

，1845）、《特里斯坦與伊索爾德》《名歌手》（

Die Meistersinger von Nürnberg

，1868），這些作品越來越具有“瓦格納”獨(dú)特氣質(zhì)，每一部作品都達(dá)到了“不可能完成”的境界，令當(dāng)時的觀眾癡狂，也讓同時期的作曲家悄悄地羨慕嫉妒。其后的《指環(huán)》（

Der Ring des Nibelungen

，全套完整首演于1876年）系列和《帕西法爾》（

Parsifal

，1882）仍舊令人嘆為觀止。《指環(huán)》的出現(xiàn)無論從哪個方面來說，都可以為19世紀(jì)這100年所有藝術(shù)樣式代言，也預(yù)言了20世紀(jì)藝術(shù)的曙光。令人不可理解的還有：瓦格納的一生充滿動蕩、革命、貧窮、謗毀和爭議。試問，在經(jīng)歷了那么多感情（虐戀）糾纏和非議后，他是如何分配自己的寫作時間和精力的？

《特里斯坦與伊索爾德》在歌劇史上無法替代的地位，從序曲開始的“特里斯坦和弦”就被確定。無數(shù)的研究表明，從這里開始，作曲家瓦解了西方音樂賴以生存的核心問題——調(diào)性。需要強(qiáng)調(diào)的是：這么做的目的是為了用“音樂刻畫人物心理”。《特里斯坦與伊索爾德》是歌劇史上第一部心理歌劇。音樂的所有手段都是為了刻畫人物心理的需求使用。全劇沒有太多復(fù)雜緊張的劇情，人物的命運(yùn)在第一幕（第一小時）就被決定，剩下的四個小時就是等待死亡的來臨和女性救贖。既然主人公的命運(yùn)無法選擇，他們的行動和行動的意義，這些行動怎樣發(fā)生？在哪里發(fā)生？被卷入事件中的劇中人，他們的態(tài)度是什么？目的是什么？這些戲劇問題的討論也變得意義不大，或者說瓦格納并不關(guān)注這些傳統(tǒng)的戲劇概念，戲劇的正當(dāng)性被作曲家瓦解了。作曲家所關(guān)注的是沉湎于劇中人物的情感體驗(yàn)和細(xì)致耐心的“刻畫人物心理”，觀眾則被音樂的沖天大浪或者涓涓小溪不斷地沖刷撫慰著，等待落幕的那一刻而已。這部歌劇由于音樂較多地放棄了對于戲劇行動的描繪，更多地進(jìn)入以音樂刻畫人物心理的音樂會層面，所以“聽”這部歌劇成為核心，聽音樂和理解音樂如何刻畫人物心理的變化，成為關(guān)鍵鑰匙。

為什么瓦格納會創(chuàng)作這樣一部歌劇？關(guān)于他私生活的部分已經(jīng)被知曉。“禁戀”與“女性救贖”主題已經(jīng)明確，但是禁止的不僅僅是私人化的不倫之戀，更是社會公眾對劇中人物的壓力和批判。瓦格納竭盡全力為兩位主人公的孽戀開脫，希望得到公眾道德的寬宏。作曲家悄悄地通過音樂，運(yùn)用調(diào)性安排的暗示，調(diào)式交替的變化，配器色彩和濃度的手段等等，為兩位殉情的男女主人公在音樂上立下了貞潔的牌坊，由于自己心中的愧疚，為作為懺悔替身的馬克國王，寫下了男低音最為真誠和充滿道德善意的音樂。

全劇第一個動機(jī)是一個調(diào)性方向不明、外音阻擋和聲功能清晰化，經(jīng)常懸浮在一個巨大的停頓（休止）和問號中的主題。這里的音樂具有史無前例的曖昧和情感的灰色，利用了音樂的歧義性（ambigiuty）來刻畫人物性格。這個動機(jī)的長度僅有十秒多，但是這兩小節(jié)動機(jī)是其后五個小時音樂的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上瓦格納繼續(xù)深化，通過模進(jìn)手段在不同音高上訴說人物的復(fù)雜心理；通過音區(qū)的變化和弦樂與木管組的應(yīng)答方式來反映兩個人物心理的相互交流和對答；通過分裂動機(jī)使音樂逐漸變得碎片化，這些被分裂縮短的動機(jī)，不斷質(zhì)疑特里斯坦和伊索爾德的不倫之戀，越來越短的疑問幾乎就剩下一個潛臺詞——為什么會這樣？為什么？通過突然的音量爆發(fā)讓二人的悔恨和痛苦展現(xiàn)無遺；接下來的復(fù)調(diào)化寫作深刻描繪著二人沉湎在永遠(yuǎn)得不到滿足的欲望和相互無盡索取的痛苦里。

令人服氣的是，瓦格納將這個兩小節(jié)長度最終抻長到五個小時。音樂作為時間藝術(shù)，這種超長的心理長度和強(qiáng)度，需要作曲家擁有高度的寫作技巧和變奏能力。同時，作曲家自身要具有超越常人心理長度的極限能力。即：作曲家能在痛苦或者喜悅的情緒中停留更長時間。

對于這樣晦澀題材的寫作，瓦格納的半音化和聲手法和無終旋律手段也被他自己運(yùn)用到極致。之前的作品里雖然在某一個特定場景中也使用這些方式，比如《唐豪瑟》第一幕對于女神維納斯情欲的描述。但是，在大范圍內(nèi)瓦格納的音樂語言都還沿用了德語歌唱劇的那種“健康、德式古典音樂”的樸素風(fēng)格。必須提到的歌劇《名歌手》的創(chuàng)作，在時間上幾乎緊接著《特里斯坦與伊索爾德》，但是如奧運(yùn)健兒般陽光的音樂充斥其中，和聲清晰明確，終止式干凈利落，樂句方正，節(jié)奏準(zhǔn)確對稱，情感表達(dá)樂觀大方。只是在《特里斯坦與伊索爾德》這里，瓦格納幾乎放棄了要告訴觀眾音樂將去向哪里，半音化的音樂語言帶給聽眾永遠(yuǎn)是處于十字路口的選擇壓力，估計(jì)他本人也不愿意知道，或者不確定音樂該去向哪里。對于即將釀成大錯的兩位年輕人，不但沒有針砭，甚至縱容他們沉浸在“愛的靈藥”所給予的狂歡中。這種依靠極端半音化所帶來的音樂洪流吞沒劇中人物，仿佛也讓觀眾搭上了這條沒有目的地，沒有未來，永無止境，漂流在痛苦海洋上的孤船。五個小時下來，疲憊的觀眾就如絕望的男高音、特里斯坦的扮演者一樣，盼望著演出早點(diǎn)結(jié)束，盼望著死亡來解脫一切。這五個小時沒有方向的半音化進(jìn)行，幾乎讓人崩潰，甚至開始期待勛伯格作為調(diào)性終結(jié)者來橫掃一切！但是瓦格納的音樂自身是高度統(tǒng)一的，細(xì)膩入微地刻畫了人物心理各個層面的活動。只是音高上變得平滑起來，相互之間的關(guān)系既是復(fù)雜的，也是相似的，和聲音響變得風(fēng)格接近，聲部進(jìn)行有些雷同，人聲演唱的聲部化入整體和聲運(yùn)動中，所有聲部平等對待，面對這樣一個音樂恐龍，誰能不崩潰。對于中央音樂學(xué)院作曲系的學(xué)生而言，這樣的音樂風(fēng)格完全能讓他們回想起，四個小時內(nèi)必須完成的，極其復(fù)雜的和聲修畢考試。

這種19世紀(jì)晚期的音樂風(fēng)格，由于瓦格納的大量使用，最終《特里斯坦與伊索爾德》在音樂刻畫心理上被稱為西方調(diào)性音樂的集大成之作，也是最美的黃昏。他自己本人在其后的《名歌手》（喜劇）、《指環(huán)》系列、《帕西法爾》中不曾這樣集中使用，最主要的原因就是這是一部心理歌劇，缺少行動的劇情，再加上瓦格納當(dāng)時的客觀環(huán)境和個人遭遇，決定了這部歌劇的音樂不再顧及歌劇對于戲劇性的訴求，一邊倒地進(jìn)入音樂海洋，最重要的人聲聲部完全可以被器樂替代，獨(dú)特性喪失，與其說這是一部歌劇，還不如說這是一部人聲與樂隊(duì)的協(xié)奏曲。音樂依靠晚期浪漫派對于和聲的開拓、破壞來完成，整體歌劇不再依靠情節(jié)推動戲劇進(jìn)行，而是在刻畫人物心理上下足了功夫，音樂自身已經(jīng)完全自足于人物的塑造和劇情的暗示。

瓦格納作為一個作曲家身處音樂轉(zhuǎn)型的漩渦中，他的“整體音樂”觀念在歌劇中貫徹到底。透過本劇，我們不能局限在從作曲家個人經(jīng)歷上去理解他的作品，這樣的理解會簡單地把瓦格納看作是祥林嫂式的，具有無比強(qiáng)烈傾訴欲望。更要關(guān)注的是：瓦格納最終超越個人體驗(yàn)，自覺脫離19世紀(jì)大眾喜聞樂見的拉丁語歌劇的審美趣味，強(qiáng)行把自己對于人生情感的感悟展示給觀眾，最終創(chuàng)作了一部用音樂刻畫人物心理的經(jīng)典巨作，這些特點(diǎn)也是即將到來的20世紀(jì)歌劇的重要特點(diǎn)。