青衣下的“西洋鏡”
——舞劇《青衣》的當代表達

許 銳

音樂仿佛潮水一般溫柔而殘酷地涌動著，亞彬扮演的筱燕秋一襲青衣長袖，在舞臺中央孤獨起舞，四周一片空寂……這不是我熟悉的那個亞彬，她走出了《扇舞丹青》的瀟灑，走出了《鄉村愛情》的本色，毅然走入了欲哭無淚的生命。我驚訝于她選擇青衣這個無聲聽驚雷的題材，也驚訝于她對這個題材超乎想象的當代表達。

王亞彬真正屬于自已的創作與表演是從“亞彬和她的朋友們”開始的。我至今都還記得在朝陽九劇場，她第一次把自己的舞作呈現在舞臺上，那時看到更多的是不成熟的青澀。可是她義無反顧地堅持了下來，從第一季一直做到第七季。蹣跚學步后，終于在國際合作的舞作《生長》中開始揮灑自如，緊接著在自己獨立的舞作《青衣》中顧盼生輝。

在傳統與現代交織甚至爭執的中國文藝環境中，要談論王亞彬的舞劇創作，難以忽略她作為中國古典舞代表性舞者的背景——北京舞蹈學院附中中國舞六年、本科中國古典舞四年，根紅苗正的科班出身。然而在她一系列的創作表演中，我們卻明顯地看到了一種中西舞蹈文化交融的狀態，或者應該說不滿足于傳統舞蹈按部就班的狀態。其實她的第一部代表作《扇舞丹青》就已經露出了某種端倪——編導佟睿睿為她創作了一部從題材和語匯上都有所突破的古典舞作品——甚至模糊了當代舞與古典舞的界限。后來在我主持的“跨藝·舞動無界”國際舞蹈創作研究項目中，她參演了英國編導凱莉·尼克斯（Kerry Nicholls）的作品《斷裂》，受到了她動作技術與排練方式的影響。再后來她不惜放棄了演出舞劇《紅高粱》的機會，與比利時編舞家斯迪·拉比（Sidi Larbi Cherkaoui）在《生長》中進行了深度合作，從而為自己換來了一個“生長”的突破與蛻變。我認為這樣的多樣化、國際化的經歷無疑影響她達到了今天這樣的創作狀態與表演狀態。這種經歷也具有某種代表性，是包括中國古典舞在內的所有傳統舞者所面對的現實境況——全球化背景下的跨文化語境。

其實今天的舞臺創作已經很難去界定所謂純粹的傳統。是用京劇去演出西方戲劇故事哈姆雷特更傳統呢？還是像亞彬說的用“國際語言”去講述青衣的中國故事更傳統？那么亞彬所說的“國際語言”又是什么呢？青衣下的“西洋鏡”隱藏著值得我們一探究竟的東西。在舞劇《青衣》中，王亞彬明顯地離開了傳統舞劇中寫實性、戲劇性與情感性的中國式審美，而是走入了表現主義間離的劇場效果——主要通過敘事間離、情感間離、視覺間離而達到的陌生化。這種陌生化讓舞劇《青衣》的表達鋒利地劃開了生活的表象，露出揪心的內在。

一、拒絕他者的講述——敘事間離

舞劇《青衣》選擇了非常簡練的敘事方式，省去過渡性的戲劇連接方式與邏輯，直接截取場景片段，直接完成轉換。極簡主義“少即多”（less is more）的信條是通過減少呈現細節來增加觀者的思考與探索。《青衣》對敘事環節的簡化是為了引導觀者直達人物內心與人生深處——我不要你聽我講流水賬一樣的故事，我要你自己進入故事里來觸摸人物。敘事間離使得故事陌生化，轉移了觀者對事件的關注焦點并促進了思索。在傳統舞劇的創作中，往往有一個假設前提，即觀眾都不知道舞劇故事，因此需要完整連貫的戲劇描述，以達到觀眾能夠“看得懂”故事情節的目的。這樣的假設前提在《青衣》的敘事中是不存在的，《青衣》的原著觀眾看過或者沒看過并不重要，故事成為一個若隱若現的背景，一個似有似無的輪廓。需要看得“懂”的并不是“情節”本身，而是意象和意境中的“意味”。

所以我們看到舞劇的場景轉換超乎尋常的簡單直接，幾乎就是兩種方式：一是演員不受合理與否的現實邏輯限制，直接進入不同的場景空間從而完成轉換。某種意義上演員進入的不是“生活空間”而是“心理空間”。二是舞臺黑光再起光，直接用畫面的淡入淡出轉換場景，省略一切交待情節的連接。觀者仿佛在超現實的生活畫面中跳躍，不用他者的講述而是用自己的感受將一幅幅畫面串接起來。這樣的敘述方式把舞蹈從完成敘事連貫性與細節刻畫的“苦力活”中解脫出來，充分延展了舞蹈的表現空間。或者說，在舞劇《青衣》中，故事情節的起伏更多地被情緒與感覺的轉折所替代，由此帶來了另一個強烈的間離效果——情感間離。

二、“第三只眼”的存在——情感間離

舞劇《青衣》的創作緊緊抓住了筱燕秋這個女性敏感而執拗的內心，以心理視覺空間突破了普通的情感空間。間離的劇場效果要求演員不是表演角色本身，而是要從角色中抽離出來，通過陌生化表現來凸顯角色的某種特質，引發觀者對角色“認知”而不是“認識”。所以在《青衣》中呈現的不是貼近真實的戲劇情感，而是虛構的超現實情感；不是隨故事而發生的喜怒哀樂，而是沉浸在角色人生中的思考與感受。比如筱燕秋和愛人面瓜的婚姻是以一段戴著婚紗的雙人舞，發展到沙發上的雙人舞，其敘事方式并不是要講述兩人相識、相知到結合的過程，而是以他們情感狀態和關系的轉換體察人生的緣分聚散。所以一切真實的戲劇表演都消散了，戴上婚紗的舞蹈并沒有生活中的你情我愛和婚禮喜悅，而是婚紗蒙頭，肢體互相糾纏，夾雜著某種沉靜甚至是怨念。婚紗墜地之后的舞段直接登上了隱喻著婚姻生活的沙發，結束時筱燕秋登上沙發扶手佇立高處而面瓜停留在低處，兩人之間人生的孤獨感和生活的落差感彌散舞臺。

《青衣》的舞段不是簡單的敘事或情緒，無論是對于舞者還是觀者，都有“第三只眼”的存在。我們不是看見了舞臺上的筱燕秋，而是從第三只眼的視角超越舞臺之外，窺見了筱燕秋的人生，并進一步延伸激發自己的人生體驗與生活感悟。這樣的情感間離僅僅依靠單純的舞蹈身體或程式化舞蹈語匯很難達到，因此《青衣》創造了大量視覺上的間離效果予以支撐。

三、超現實的幻象——視覺間離

視覺間離即舞劇《青衣》中出現了大量象征性的視覺形象與發展變形的舞蹈語匯，從而在舞臺上營造了超越現實的情境。首先是貫穿全劇的多媒體影像成為參與創作表達的重要手段，精心設計的影像有力地將舞蹈表現從現實中抽離出來。

筱燕秋和面瓜有一段雙人舞是在大海影像前展開：靜謐的藍色海面永無休止地涌動，幽深得讓人絕望。筱燕秋和面瓜的身體仿佛就在海面上纏繞、牽引，但無論如何也擺脫不了那永恒的起伏運動。如果沒有涌動海面的襯托，這段雙人舞就很難跳出人物關系，傳遞出那種在生活里浮沉的宿命感。同樣，筱燕秋在懷孕幻象前的驚恐舞段，如果沒有不斷夸張變形的恐怖影像，就很難表現出她內心深處極度的精神負擔和超越常人的女性心理。即使是舞美道具在《青衣》中也并不模擬生活真實而具有了象征意味。舞臺上練功廳鏡子的處理成為獨特的視覺隱喻：筱燕秋和演員們在移動的鏡子前穿梭舞動，鏡中的影像不停地重疊變幻，折射出一個復雜多重的現實世界。生活中演員們每天都要從鏡子中檢視自己的儀容姿態，但在這個舞臺上鏡面更成為映射命運的某種通道。類似的視覺影像在《青衣》中比比皆是，背景中的圓月意象不僅象征著筱燕秋在《奔月》中達到的表演巔峰，也重合著嫦娥奔月的追求與失落。當圓月慢慢演變成溶化的血色，濃縮在一個戲子命運中的女性悲劇已然無以復加。

除此之外，傳統舞蹈語匯的變形發展也制造了陌生化的間離效果。作為中國古典舞出身的王亞彬，對于戲曲的身段可謂駕輕就熟。但程式化的戲曲舞蹈和中國古典舞顯然并不能制造出間離的新鮮感。因此我們就看到典型的傳統舞蹈元素在改變了節奏和連接運動方式后，呈現出煥然一新的格局。練功廳里的群舞舞段并不表現真實的練功場景，而是在動作的發展中散發出一種游戲般的趣味。一段水袖的獨舞在兩位輔助演員的配合下，舞出了逆向運動的時空效果。

從舞劇《青衣》的三個間離效果，我們可以確然看到迥異于傳統舞劇的樣式。重要的是，這些間離效果與更多借助于文字語言的話劇相比，具有更強烈的舞蹈特性。隱藏在青衣下的西洋鏡，折射出王亞彬所追求的具有國際性的舞劇當代表達。值得我們注意的是，王亞彬并沒有接受系統的現代舞或編導訓練，她的創作與表演很大程度上源于她的多樣化經歷與執著的堅持——跳舞、演戲、保持好奇與興趣、不輕言放棄……這對于當代中國舞者的教育與成長體系同樣帶來深刻的啟示：我們是否在一種不斷給予的模式化教學中漠視了年輕舞者的自我生長？我們是否在教授身體技能的同時忽視了激勵年輕舞者內心的沖動？我們是否在不斷強調傳統的時候不知不覺地束縛了年輕舞者的創新與探索？汗水本來應該轉化為激情，有時卻澆熄了火焰。從來未曾離家遠行，如何要求他們眷戀故鄉？

誠然，中國舞劇的當代表達是一個大課題。王亞彬幾乎以一己之力堅持前行，經過了將近十年的積累，在舞劇《青衣》中的嘗試呈現出令人驚訝的嫻熟與自如。那種不同于小說原著、不同于電視連續劇、也不同于傳統舞劇的舞臺表達方式，已隱然具有了自己的個性特征。盡管舞劇本身的樣式并沒有關照中國傳統舞劇對于敘事與情感的審美偏好，也因此引發了一些爭議，但這不正是間離所要引發的劇場效果嗎？寧愿在陌生與爭議中激發思考，也不在習慣與平和中麻木安睡。梅蘭芳先生當年借鑒西方戲劇，在戲曲表演中僅做了小小嘗試，便引發“改戲”的軒然大波。時至今日，我們當在舞劇的當代表達上有更多的嘗試與創新，有更大的胸懷與寬容。

經典之所以成為經典，是代表了某個時代的藝術表達。以往的經典要繼承，傳統要延續，但比之更重要的是鼓勵如亞彬這樣的青年舞者，去做我們想不到的事情，去做我們認為不可能的事情，去創造出屬于他們，屬于今天這個時代的藝術表達！