肖像畫的人物表現手法

楊立新

肖像畫是對人的表現，其中人的形象受到時代氛圍、文化背景、社會環境和藝術發展等多方面因素而發生風格上的變化。在此試以不同時代和文化背景的曾鯨、弗洛伊德、張曉剛三者為例，探微肖像畫的人物表現手法。

一、西方肖像畫與中國寫真

在西方，肖像畫由來已久，可追溯至古希臘，并在此就奠定了看重肖像畫的傳統。自文藝復興人文主義思潮重新確立了人的中心后，西方肖像畫開始迎來高峰，并逐漸被確立為一種基礎繪畫類型。伴隨著近代歐洲社會的發展、現代國家的建立，不同地域都呈現出各自肖像畫的特點。從對人物外在及內心的表現手法上來看，大體上可以將西方肖像畫分為兩類。一是衷于真實再現客體的現實主義表現如庫爾貝（Gustave Courbet，1819－1877）及本文要講的弗洛伊德（Lucian Freud，1922－2011），他們都貫徹著歐洲“視覺真實”的傳統。二是“以我觀物，故物我皆著我之色彩”式的象征手法，如安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres，1780—1867）、梵高（Vincent Willem van Gogh，1853-1890），他們筆下的人物形象各有特征，各成風格。

相比之下，中國傳統繪畫里的肖像畫顯得十分式微，它被稱為寫真。盡管它在某些歷史時期（如宋、明末清初）有過曇花一現的繁榮，產生過不少經典作品，如東晉顧愷之的《女史箴圖》（圖1）。但由于中國傳統文化的特殊背景和繪畫技法的緩慢發展，肖像畫從未有過連續性的良性發展：它在文人畫的擠壓下被斥為匠氣末流得不到重視與傳承；它在封建制度的壓力下喪失了賴以生存的群眾基礎；它在傳統繪畫理論的兜兜轉轉下裹足不前，錯過了科學與理性的光輝。直至宋代市民經濟的繁榮，被稱為寫真的肖像畫才逐漸開始作為一種單純的技藝在民間發展。百年劇變之后西方藝術及文藝思潮涌入中國，加之歷史原因，中國傳統繪畫獨立發展的自然進程被打斷已至失落的境地，即使寫真也已全面被西方技巧改造。但即便于此，我們依然能從水墨所特有的審美趣味、對線條的極致運用、留白虛實等所特有的造型風格，以及自始至終對“神”的強調上發現古代繪畫的光輝。

二、肖像畫的人物表現手法

（一）曾鯨——文人的神情儀態

魏晉時期的畫論專著即已將人物列為繪畫最難事——“凡畫，人最難”（顧愷之），并對人物畫提出了“傳神寫照、遷想妙得、悟對通神”等主張，即要求客觀描繪對象達到傳神效果，又強調藝術家的情感注入。而情感的抒發，劉勰提出“為情者要約而寫真”（《文心雕龍·情采》），做到簡練而真實。

這些論述均體現在了曾鯨的繪畫中。首先從技法上來說，曾鯨吸收了民間傳統寫真技巧，獨創墨骨畫法，臉部凹凸明暗的烘托手法。民間傳統的寫真技巧其實就是職業匠人們累積的實用工藝。墨骨法受益于當時重渲染的做法，以墨骨筆法或淡墨勾出面部輪廓后再層層施以粉彩進行渲染后“滂沱寫照，如鏡取影，妙得神情，其傅色淹潤，眼睛生動”（姜紹），細膩的面部刻畫形成了凹凸明暗，變得立體起來，增強了寫實效果。這種渲染同時運用在一些衣飾上（如《張卿子像》，圖2）。其次在構圖上曾鯨的傳世之作有一個很明顯的特點，即著重于人物面部的描繪，而身體、背景則依然是書法用筆，力求簡練，有時甚至省略了背景（如《王時敏像》，圖3）。高居翰曾用“僵硬、不安”描述這一現象，實則這種現象背后是中國傳統繪畫中虛實結合、留白取舍的形式美體現。背景的省略恰是為了拓寬人物所處之境的遼闊、空靈、靜謐的氣氛，不僅突出了對主體的細膩、傳神，更是以境傳神表現人物高潔、豁達、自然或其他品行。如陳洪綬版畫《屈子行吟圖》，寥寥數筆的背景概括反將屈原踽踽獨行、遺世獨立、行吟江畔的形象展現出來，更覺汨羅蒸騰之象。反而是在他的追隨者（如沈韶）那里常常著意描繪衣飾、背景，畫面卻失去了平衡，顯得怪誕、死板。最后，便是曾鯨對精神氣質的準確把握。曾鯨及入其畫的皆是士大夫文人，不論地位財富他們都堅守著傳統的儒家價值觀并以其自居。畫面中便有了這種文人畫的審美取向，文人氣質躍然紙上，也更易獲得群體內的認同。

（二）盧西安·弗洛伊德——現實主義的冷峻洞察

盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud，1922—2011）的肖像畫與溫文爾雅的曾鯨形成強烈的對比。弗洛伊德更注重對個人特質的發掘，他以冷靜、理智的眼光審視人的內在精神狀態，洞察人性，并用粗狂、混亂的筆觸形成獨特的肌理效果描繪肉體，刻意突出形體特點，且采用非常規的構圖將人物突兀地展現出來，澳大利亞國家美術館因《After Cézanne》（《塞尚之后》1990-2000，圖4）的特殊構圖花了740萬美元將其收藏。

圖1 《女史箴圖》（東晉）顧愷之 唐摹本局部

圖2 《張卿子像》（明）曾鯨

圖3 《王時敏像》（明）曾鯨

圖4 《塞尚之后》

圖5 《休息中的救濟金管理人》1944

執著于現實主義的具象描繪，透過肉體直指人心。正如他所說：“我的肖像觀念出自對酷似的不滿，我希望我畫的是人，而不是像他們”（馬丁·蓋福特《藍圍巾男人為盧西安·弗洛伊德做模特》P13）。在其后期的肖像作品中體現得更加明顯，表現手法也更加老辣。20世紀90年代，弗洛伊德創作了一系列巨幅裸體女人作品，他稱之為“large Sue Tilley”或“Big Sue”（字面意思為龐大的蘇爾·蒂莉或者大蘇，這是模特的名字），并以模特的職業命名了其中的一張畫即《Benefits Supervisor Resting》（《休息中的救濟金管理人》1994，圖5）。大腹便便的臃腫女人仿佛被世俗所折磨，流露出苦悶、麻木的表情，無奈地橫臥在沙發上，左臂笨拙地支撐起來。為表現這塊“沒有肌肉”（弗洛伊德）的腫脹肉體，畫家使用了一種新的紋理風格——大筆觸的堆積、轉折和旋復，同時構圖上略微傾斜，使用頂光和冷灰色調的背景來凸顯肉體的質感。所以畫面不僅向觀者震撼地傳遞出模特本人的特質，也在表達作者對人性的思考。這具不美的肉體很容易使人聯想到關于“女性原罪”的問題，以及畫家“人永遠也不能忘記他就是墮落主體這一事實”的主張。

（三）張曉剛——時代的肖像畫

圖6 《血緣-大家庭：全家福1號》1993

圖7 《血緣-大家庭：全家福2號》1993

圖8 《血緣-大家庭：全家福》1998

圖9 《血緣-大家庭：同志15號》1998

張曉剛出生于1958年，他的成長處于新中國社會建設的初期。1993年至1998年創作的《血緣-大家庭》系列（圖6、7、8、9）是其肖像畫的代表作。與上文兩位藝術家不同的是，張曉剛肖像畫的人物是非寫生的人物，是時代的肖像畫。“時代意義的集體心理記憶與情緒。這種對社會、集體以及家庭、血緣的再演繹，是從藝術、情感以及人生的角度出發的”（呂澎）。

在技法造型方面，張曉剛也吸收了中國民間技藝炭精畫法的傳統，這種畫法因材質的特性突破了線條結構，更顯層次豐富、畫面平滑。張曉剛的人物肖像通常從一片灰色調的背景之中顯出，借用揉擦使得畫面籠罩了一片朦朧、虛無、短暫易逝的氛圍。這些肖像是一種概括式的寫實描寫，而且帶有月份牌“工筆重彩”的特點。畫家通常采用“板直”的形體，仿佛是第一次面對鏡頭的三流演員因緊張而肢體不協調。衣著普通單調，大同小異沒有絲毫個性，反映出那個年代的物質貧乏。這一系列的前期作品重點突出了肖像面部的色彩——細膩、柔和、平涂，整體上看如同色塊一般被顯現。所以通常觀者首先會被帶色彩的面部所吸引，但細看之后面部卻是無表情的。嘴唇緊閉，臉上有如傷痕般的“光斑”，這種幾何式的結構區分又使寫實的肖像畫流露出一種虛偽的、破碎后進行強行彌補的情感色彩。臉部眼睛的刻畫非常經典地解釋了顧愷之所謂的“傳神寫照，盡在阿堵中”。這些眼睛通常是單眼皮，眼睛狹長，缺少光彩。且目視方向通常是躲閃不定，讓人琢磨困惑，少有直視。即使有，因黑白分明、形體簡練的特點馬上使眼神流露出空洞、迷離模糊的感覺。總之，人物的目光一直在試圖惶恐地躲避著什么，十分難以巧妙地與觀者產生心理互動。通過如同蒙太奇似的時空處理，張曉剛的肖像畫凝結出了獨特的影視時間和空間，即便是非寫生的肖像也能觸摸到人物的內心。他曾說：“我不是要真的去還原歷史，或者記憶，我只是借用它們，來表達人的心里的一種狀態。”

三、肖像畫因人而異，更要以人為本

三位藝術家肖像畫分別以不同的技巧和方式指示著關于人的存在。作為士人群體的一員，曾鯨非常了解和善于發現畫中人的精神氣質，原則上采用了現實主義的描繪方法把握人物原貌，并將中國傳統繪畫特有的審美取向運用到肖像畫中。這樣是中國傳統肖像畫的特點，更注重表達人物（文人群體）的神情儀態。弗洛伊德則在他個人性格的作用下，對人物冷靜、理智，且長時間的觀察，如同顯微鏡一般想要了解的是被肉體包裹的靈魂。張曉剛的肖像畫凝結了一代人的精神狀態，聚焦的是一代人的心路歷程。畫面中人與人之間冷酷的貌合神離，對當下具有啟發意義。三位藝術家當然有各自不同的個人氣質和繪畫技巧，但都在表達著他們對人的關懷，“藝術不是表現生活中的東西，而是反映其在心靈上的感應”（《畫壇偶像殷雙喜》）。

肖像畫不僅僅是一種對人的記錄。真實地記錄人，現代技術早已超越了任何一種繪畫類型。個人氣質和繪畫技巧是影響肖像畫人物表現的重要因素，而對人的關懷是更重要的。只有強調了人，強調了對人性的關注和人生存狀態的考察才能創作出好的肖像畫。肖像畫因人而異，更要以人為本。無論何種手段、從何處而來的對人性的割裂、漠視終將無益。