在全球視野中觀察中國美術史研究的現狀和發展趨勢

巫 鴻

多元性的美術史概念和敘事方式。

雖然中國古代有非常豐富的書畫史籍，但這是前現代學術與現代學科的分別，這種分野在全世界的很多文化中都存在。在西方作為學科的美術史開始于18世紀中期，以溫克爾曼的《古代藝術史》作為一個標志，這本書提出了方法論的問題，美術史也與考古學、古典學、哲學形成學科互動。

美術史學科形成之后的一百多年只是一個內部學科，主要關注歐洲自身的藝術淵源和藝術理想，但隨著西方向全球的擴張、東方主義的流行、殖民主義的發展，美術史研究和收藏開始國際化。這主要體現在西方開始建立全球性的美術收藏，出現了類似大英博物館這樣的百科全書式的美術史收藏，這刺激了學術上的研究興趣，促使出現了一些研究東方藝術的西方學者，但還沒有對美術史學科的基本問題造成值得一說的影響，對原來體系也影響不大。同時美術史的國際化也發生在歐洲之外，比如中國，原來也有關于美術的寫作，但接受西方啟蒙主義觀念和民族國家模式，開始發展現代的文化學術構建，歐洲的美術史也提供了一種主導性的普世的現代模式，比如藝術形式的分類，以進化論為基礎的歷史敘事方法。伴隨著這個國際化過程，不僅有著西方和非西方兩大板塊之間的互動，也包括地區內部的互動和影響，比如中國和日本，中國和蘇聯。

雖然在19、20世紀西方擁有全球性的美術收藏，在美術史研究領域也是執牛耳者，但從整個學科學理上看，歐美學者主要是構建在地域性美術材料和經驗之上，而非西方國家一般不具備全球的美術收藏和研究，主要打造自身的藝術史研究，但在分析方法和敘事結構上接受來自西方藝術史的理論概念，因此在學理上反而更加全球性。這看起來十分詭譎，但實際上解釋了20世紀美術史發展的整體趨向，也就是撰寫以國家和地區藝術傳統為核心的線性歷史成為美術史研究和寫作的基本形式，結果就是各個國家都或多或少建立起自己的美術史敘事，它們的基本概念和結構都是大致相同的，以年代為主軸，圍繞著繪畫、雕塑、建筑、工藝等門類展開，許多來自歐洲美術史的概念，比如風格、圖像、模仿、再現、畫派、藝術運動等都成為這些地域性美術史共享的名詞概念，其結果是所謂世界美術史是這些線性歷史的平行綜合。這種架構在西方百科全書式的美術館和大學美術史系中表現得非常清楚，但我們不可以把這種格局看成是美術史研究在20世紀中全球化的成果。

這種初期的學科全球化對于美術史的進一步發展具有非常重要的意義。首先這個過程對美術做了基本的、可以共同使用的定義，導致地區性的美術史研究在范圍上進行極大的拓展，以中國為例，傳統文化對視覺藝術的理解非常狹窄，基本上限定于繪畫和書法，雕塑和建筑不作為專門的藝術門類，因此也沒有雕塑家和建筑師的概念，銅器與石刻，或者作為金石學的對象，或者作為古玩進行收藏賞鑒，宗教題材也一般不進入藝術領域。從社會角度看，傳統書畫研究主要注重文人和宮廷作品，對其他領域的畫作如商業繪畫少有注意。現代美術史的建立完全改變了這個局面，在與國際展覽收藏及學術活動的互動中，青銅器、畫像石、佛教造像、石窟寺廟等都逐漸納入美術史的觀察和研究領域，有的甚至成為中國美術史的大宗，美術史也與別的學科建立了越來越多的關系。另外一個重要的發展是對中國之外的藝術傳統開始進行系統的翻譯和研究，范圍主要是歐洲古代和近現代藝術、日本藝術、印度藝術、蘇俄藝術等。中央美院美術史系創始時就顯示出這種全球和跨界，當年課程就包括中國美術史、美術史籍概論、世界美術史、考古學、美術理論，這種學科架構與傳統上以鑒定為主、以師徒傳授為主要方式的學習方式是完全不同的。

清蕭晨《撫松圖》

這種以歐洲美術史為模式書寫地域性美術史的早期全球化模式也存在一些問題和弊病。雖然大家使用這種共享的、普世的美術史模式以及所涵蓋的很多基本概念，這種模式并不是從本地的美術史材料中提煉出來的，對于學術研究而言，這種借來的東西應該是有待證明的設論，而不應該是先驗的標準和固定框架。常常本地的美術史敘事被所根據的模式所規定和控制，這種現象在較早的著作中更為明顯。比如滕固在解釋漢代畫像石時就根據沃爾夫林的形式主義理論提出“擬繪畫”和“擬浮雕”的風格劃分，在《中國美術小史》中以希臘藝術的模式來解釋中國美術發展。這都存在一定程度上對外來理論的簡單使用。線性地域美術史模式的另外一個問題就是揮之不去的西方中心癥結，原因有多種，從根基上說，現代美術史學科的模式來源于歐洲，即使處理的是本地材料，但在基本立論和觀念上是隨著歐洲美術史提出的問題在走。西方在建立了百科全書式的全球美術館的同時也越來越關心非西方美術史的研究，早期研究東方美術的學者往往從歐洲美術史改行過來的，其知識背景決定了其使用的觀念和方法，他們的著作進而影響非西方國家對本地美術史的書寫。此外西方推出的規模龐大的具有權威性的《世界美術史》非常明確的把歐美藝術作為絕對的中心，這些著作也幫助了西方中心觀念的繼續推行。

值得慶幸的是，在過去二三十年中，中國美術史的研究在中國和西方都發生了重大變化，學者們對這些問題有了越來越強的自覺性，并開始進行矯正。在國外，歷史學的發展帶動了美術史研究的深刻變化，從建立于普世觀念上的形式分析轉移到對藝術創作的具體歷史分析，研究對象包括藝術的創作、需求、功能、流通、展示、收藏等方面，在這個轉移中，美術史與歷史學、人類學、社會學、文學甚至經濟學建立密切聯系。這類新型美術史研究很大一部分屬于對“原境”（context）的研究，這種研究反映為以進化論為模式的線性美術史向重構具體歷史情境的空間性美術史的移動。與此相應，對美術史學者的專業要求也發生了重要變化，除藝術史知識外，還需要對古代語言、歷史和其他有關領域有較深的研究能力。新一代的西方中國美術史家就是在這個新的學術環境中產生并建立自己的學術地位，比如高居翰、方聞、班宗華、蘇立文等人，他們對中國藝術的研究深入到思想、政治、文化等領域，自覺地與前一代西方學者拉開了距離。

清傅山行書《杜甫小至詩》

在中國國內，中國的美術史研究經過“文革”之后的調整，特別是90年代、新世紀以來進入飛速發展階段，在此之前，中國美術史學界對于西方的中國美術史研究處于了解和學習階段，但很快發生變化，越來越多的學術活動、訪問和翻譯使國內學者以參與人的身份進入到國際上的中國美術史研究。近十年來，越來越多的中國學者和學生前往歐美和日本訪問、進修和學習，國內美術史研究水平迅速提高，每年都有高質量的論文、著作出現，在研究上參考了國外研究中國美術的方法和結論，國內美術史研究的覆蓋面也在不斷擴充，擴展到視覺文化、攝影、傳媒、現當代藝術等。目前在中國美術史領域內不存在明顯的西方方式和中國方式的分野，不同地區的學術特點和側重不能永遠存在，但相互了解和合作已經成為這個領域的主要格局。

目前面對最主要的問題，不再是中國美術史研究的東西關系問題，而是更廣義的地域美術史與全球美術史的關系問題，目前也還沒有找到適當的解決方式。美術史的早期全球化造成了西方中心的狀態，作為解決方式，西方大學的美術史系在過去增加了非西方美術的教學、研究比重，但要做到絕對的平衡也是不可能的。出于明顯而合理的原因，每個國家自然會專注于自己國家的文化傳統，也有各自的專長。所考慮的不應該是表面的、數量上的平衡，而是如何達到更深的學理上和史學觀念上的平等，這是美術史全球化在第二個階段的任務，也是21世紀的任務。目前不少美術史學家認為在全球語境中的平等的史學觀念已經成為一個可以爭取的理想，一些人認為實現這個理想的方式是要撰寫新型的全球美術史，通過掃除文化偏見，反思和揚棄西方傳統觀念而打造不分地域、不分國界的新的美術史敘事，嘗試跳出西方的觀念寫全球美術史。但這種做法仍然難以跳出以普世性思考藝術史的框架，歐洲中心的慣性思維仍不可避免地隱藏在這種計劃之中。

清程邃行書《飲中歌》

筆者認為最終能改變西方中心格局，建立全球性美術史的途徑并不是以抽象思維的方式推演出一套理論化，而是通過對歷史的具體作品，通過考古材料，通過歷史上的書寫進行具體分析，從中提煉出多元性的美術史概念和敘事方式。歐洲的理論、方法論都是從分析歐洲藝術的基礎上獲得，如果將理論方法論的范圍擴大到全球，就必須從歐洲之外的藝術作品和歷史文獻出發。這種設想不是虛構的，而是有著明確的必要性和可能性，以中國美術史來說，很多古代的藝術形式十分獨特，代表了與歐洲美術不同的邏輯和發展線索，比如玉器、青銅器為代表的古代酒器，持續幾千年的墓葬美術，結合了時間和空間的手卷，具有深厚人文的山水畫都是歐洲美術沒有的問題。如果把這些恢弘的藝術傳統在史學層次上研究透徹，在理論層次加以升華，一定能提出一系列帶有本質性的問題。但希望看到的不是由中國美術史家獨立地進行這個研究，向往的狀態是在全球美術史的語境中實現對地域藝術傳統的進一步研究。這意味著向世界解說中國藝術，這種解說不是做國際普及，理想機制是建立其他領域美術史家的對話渠道進行深度學術交流，通過不同地區的個案研究，對美術史的基本概念進行反思。所設想的不是要提出個人化的全球美術理論體系，更不是以中國為中心的格局代替歐美中心的格局，而是建立一種學術交流和學術生產的機制，通過這種機制促成美術史中多元性的全球視野。