再論王國維“境界說”及其與傳統美學的關系

余開亮

在文藝評論上，“境界”術語的使用是最為撲朔迷離的。一方面，無數的作品被稱之為有“境界”；另一方面，當人追問何為“境界”時，往往又是人言人殊，難有確論。在探討“境界”（或意境）的理論文章中有兩種偏向，要么將之視為中國傳統文藝理論的核心范疇而奉若瑰寶，要么將之視為德國美學的變體而與傳統無涉。如果要追溯造成這一偏局的根源，必然要回到把“境界”確立為美學核心范疇的王國維。也許只有從王國維“境界”說的理論結穴處入手，方有解困之可能。

一、王國維“境界說”要義

處在中西文化交流中的王國維，受現代理論研究的影響，在可愛與可信的兩難中，決定致力于介乎二者之間的學問。基于此，王國維開展了一系列對傳統藝術的評論工作，以一種自覺的現代美學理論意識來探究藝術的真理。《人間詞話》是王國維圍繞著“何為好詞”這一研究意識而進行的美學評論之作。

進行文藝評論，首先要確立一個評價標準，然后以此標準去甄別、評判作品，方能得出一個可靠的結論。這里，評價標準的選擇是至關重要的。評價標準應至少滿足兩個條件：其一，這一“標準”應是淵源有自的，其凝聚了很多人的共識，能夠得到時人的認同；其二，這一“標準”能夠與評論對象相互結合，而不是顢頇嫁接，故既能立足于評論對象又可能得出一種創造性的闡釋。應該說，極具理論研究意識的王國維也不會外于此。在《人間詞話》中，王國維不但提出以“境界”作為評價“好詞”的美學標準，而且對“境界”的內涵進行了中西文化融合的闡釋，使之既獲得了時人的認同，又切入了古詞的語境。就這種學術動機而言，王國維的“境界”說就既有別于古典的詩詞美學，又不可能完全照搬西方的美學理論，而只能是一個中西美學會通的理論成果。

王國維的“境界”說成熟于1908年發表的《人間詞話》。“詞以境界為最上。”（第1則）這是《人間詞話》開篇就提出的對詞進行評價的標準。“境界”或“意境”一詞在古典文藝評論中雖有所使用，但并未成為一個核心范疇（或者至少說在清代之前未成為一個核心范疇）。王國維的創舉在于他拈出“境界”二字，并以此來探詩詞乃至藝術之本。作為會通中西美學的“探本”之論，對王國維開創的“境界說”內涵的理解顯然既不能簡單地從古典“境界”二字的詞源考證中獲得，也不能不顧王國維的創造性而只從西方美學入手來進行移植套用。最穩妥的方式是直接從王國維的《人間詞話》文本入手。

《人間詞話》對“境界”最具有內涵界定性的為：

故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。（第6則）

大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其詞脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣。（第56則）

這一關于“境界”內涵的界定包含了三重含義：真景物、真感情、真表達。要更加具體地理解這三重含義，還是要從《人間詞話》的具體論述中來進行說明。

先看“何謂真景物”。王國維寫道：

“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出。“云破月來花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。（第7則）

人知和靖《點絳唇》、圣俞《蘇幕遮》、永叔《少年游》三闋為詠春草絕調，不知先有正中“細雨濕流光”五字，皆能攝春草之魂者也。（第23則）

美成《青玉案》（當作《蘇幕遮》）詞：“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉。”此真能得荷之神理者。（第36則）

這三則詞話皆可視為王國維對“真景物”的注解。不難看出，王國維所謂的“真景物”當是要求作者極具體物之工，將景物的神態活靈活現、豁人耳目地呈現出來。宋祁的一個“鬧”字烘托出來枝頭紅杏的競相開放，點染出了無限春意；張先的一個“弄”字使得花的搖曳多姿盡在目前并把月、花、影的關系銜接一體。馮延巳的“細雨濕流光”將細雨輕拂后春草的光澤、濕度都生動地進行了傳達，體物精微。周邦彥的《蘇幕遮》詞將朝陽初照、宿雨甫干的水面清荷在風中的姿態形象逼真地刻畫出來，神韻十足。這里，真景物有動有靜，有聽象有視象有觸象，有色彩有光澤有陰影。“入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。”（第60則）“詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼。故感事、懷古等作，當與壽詞同為詞家所禁也。”（《人間詞話未刊稿》第39則）這種“真”乃是景物自身所具的神理、靈魂與生命力，唯有外于功利的審美之眼方能發現，否則其終將如“巖中花”般失去自身的顏色。

再看“何謂真感情”。王國維寫道：

詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處。（第16則）

尼采謂：“一切文學，余愛以血書者。”后主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。（第18則）

“我瞻四方，蹙蹙靡所騁”，詩人之憂生也。“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”似之。“終日馳車走，不見所問津”，詩人之憂世也。（第25則）

這三則詞話皆可視為王國維對“真感情”的注解。不難看出，王國維所謂的“真感情”當是要求作者在詞中灌注發自內心的對外界的真切生命感受。它是自然流露的而來不得任何虛偽矯飾。這種“真感情”既不是世俗的人情世故，也不單是一己之身世悲戚，而是一種對人生在世具有領悟、洞見的深切之情。“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”（第15則）“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。”（第60則）故這種“真感情”實是具有一種大的眼界與高格，它在喜怒哀樂的感物之情中還滲透了對宇宙、對人生在世之存在本質（宇宙與人生真理）的一種識見。不同的人生，不同的遭際，遂有不同之深慨，自有不同的詞情詞境——氣象、灑落、悲壯、豪放、沉著、凄厲、深遠等不一而足。王國維在《奏定經學科大學文學科大學章程書后》中說：“特如文學中之詩歌一門，尤與哲學有同一之性質。其所欲解釋者皆宇宙人生上根本之問題。”那些被王國維推崇的有境界的作品無不顯示了一種對宇宙與人生的關切之情，這也是王國維把自己的詞與詞話命名為“人間詞”與“人間詞話”的真實動機。

最后來看“何謂真表達”。王國維寫道：詞忌用替代字。（第34則）

問“隔”與“不隔”之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦

如是……語語都在目前，便是不隔。（第40則）

人能于詩詞中不為美刺投贈之篇，不使隸事之句，不用粉飾之字，則于此道已過半矣。（第57則）

這三則詞話皆可視為王國維對“真表達”的注解。不難看出，王國維所謂的“真表達”是要求作者以貼近形象的語言來刻畫真情真景。與“真表達”相反的則是代字、隔語、美刺、隸事、粉飾、游詞等。代字與隔語會導致情景混沌，如霧里看花；美刺與隸事會游離情景，陷入理窟；粉飾與游詞會導致浮夸，偏離真切。只有即景會心，不就他作想，借助自然明晰的語言與意象將此情此景、“須臾之物”如在眼前地寫出來，才是“真表達”。

所以，王國維《人間詞話》中所謂的“境界”當包含著“真景物”“真感情”“真表達”三個要義。如果將“真感情”中的“宇宙與人生真理”單獨突出成為一個要義的話，一個作品是否能具有“境界”則需要四個必要條件，缺一不可。這四者的同時具備則成為了一個有“境界”作品的充分條件。在王國維看來，不同的詞境對這四者，特別是在情景、主客、有我無我、寫境造境上可以有所偏重，但絕不可以有所偏廢。所謂不能偏廢表明的即是有境界的作品不會是純粹抒情的作品，其情感的抒發當需要借助景（包括自然與人生各種形態）來進行烘托。同樣，有境界的作品也不會是純粹詠物、寫實的作品，其詠物、寫實當需要情感的點染。

葉嘉瑩說：“《人間詞話》中所標舉的‘境界’，其含義應該乃是說凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鮮明真切的表現，使讀者也可得到鮮明真切之感受者，如此才是有‘境界’的作品。”雖然葉嘉瑩很準確地說明了有“境界”作品所具有的“真景物”“真感情”“真表達”內涵，但其表述依然是有欠缺的，她尚沒有對“宇宙與人生真理”這一要義予以足夠關注。由此，王國維的“境界”說從作品角度似可做如下規定：所謂有“境界”的作品，是真景物、真感情、真表達，宇宙與人生真理經由不同審美模態而相互結合的作品，而不同審美模態之結合則是指在對四者進行可偏重而不可偏廢的選擇上所進行的現代美學式勾連。

二、王國維“境界說”對傳統情景理論的提純

王國維以傳統詞話的寫作方式高標其“境界”說，顯示了其會通中西、貫通古今的學術自覺意識。這種會通意識注定了王國維在展開傳統藝術評論時不可能離開傳統美學。他需要去尋找傳統美學與新觀念、新方法之間的共同點，從而對傳統美學進行新的提煉，形成一種新的美學準則。只有這種中西“視域融合”的新評論準則方能既有效地運用于傳統詩詞的解讀，又有可能讀出新意。基于這種自覺的現代學術意識，王國維的“境界說”在借重傳統情景理論基礎上又對其進行了一種現代性改造。

傳統的情景理論是相對駁雜的。就理論基礎而言，情景理論是哲學心物或情物關系在審美與文藝上的落實，故不同的情物關系必將引發不同的情景理論。先秦儒家的情物關系奠基于《易傳》開創的陰陽摩蕩、交感化生的物感哲學，這種物感哲學通過《樂記》《詩大序》落實到了文藝領域，形成了儒家托物言志、借景比興的情景論。

先秦道家的情物關系奠基于老莊開創的“滌除玄鑒”“用心若鏡”的心物一體哲學，這種心物一體哲學通過魏晉玄學與佛教空觀落實到了具體的審美經驗中，形成了道禪美學即景會心、寓目直觀的情景論。嚴格來講，這兩種不同哲學基礎的情景論是不同的。儒家的情物關系注重外在感性、情感性、意象的比興性和價值道德性等特征，它是在主客二分基礎上尋求主客合一的過程。道禪的情物關系則注重內在感性、非情感性、意象的本真性、價值的自然性等特征，它本身就是一種主客的玄同。當然，對于注重文化合流、流派兼綜的中國傳統文化而言，二者更多以一種整合的方式出現在中國傳統情景理論中。如劉勰就一方面提出了“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”（《文心雕龍·物色》）的情景美學，另一方面又大談“起情故‘興’體以立，附理故‘比’例以生”（《文心雕龍·比興》）；再如王夫之一方面提出情景現量說，另一方面又大談詩之“興觀群怨”等。

事實上，傳統情景理論往往表現為多頭并進與多維融合的發展趨勢，托景言志、比興美刺、文以載道、興趣說、神韻說、現量說等理論形態都與情景理論糾纏在一起。王國維曾對古代詩歌創作提出過批評，“嗚呼！美術之無獨立價值也久矣。此無怪歷代詩人，多托于忠君愛國勸善懲惡之意，以自解免”，“詠史、懷古、感事、贈人之題目彌滿充塞于詩界”。面對傳統這種駁雜的理論形態，實在需要一種新的學科意識來對其進行厘定。這種厘定的關鍵就在于情景應當如何關聯才是恰當的？

正在此處，王國維的“境界說”對傳統情景理論賦予了一種現代美學視角的關注。王國維深受康德、席勒、叔本華等人思想的影響，對現代性美學體系的核心觀念“無利害”“審美直觀”等理論也深表贊同。這種現代美學的學科意識驅使他的“境界說”在情景關系的說明上必將有所選擇有所改造。筆者不認同把王國維的這種選擇與改造看作是與傳統美學毫無關系的原因在于，王國維不是硬性把現代性美學觀念強加給傳統的情景理論，而是在尋找古典美學與現代性美學的相同之處，從而凸顯了傳統情景理論中融情于景、情景直尋的符合現代美學范式的內涵而弱化或者去除了傳統情景理論中托物言志、借景比興、美刺投贈的古典內涵。可以說，這是一種理論的提純工作。借助于這種理論的提純，王國維把傳統駁雜的情景理論純粹美學化了，或者說現代美學化了。在王國維那里，“觀”成為了這種提純工作的關鍵詞匯。

王國維1904年發表的《叔本華之哲學及其教育學說》寫道：“然則，此利害之念，竟無時或息歟；吾人于此桎梏之世界中，竟不獲一時救濟歟；曰：有。唯美之為物，不與吾人之利害相關系，而吾人觀美時，亦不知有一己之利害。何則，美之對象，非特別之物，而此物之種類之形式，又觀之之我，非特別之我，而純粹無欲之我也。”1907年發表的《人間詞乙稿序》言：“原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。”可見，王國維在藝術審美領域所謂的“觀”實際就是一種審美直觀，即通過非功利的審美之情去直面外物的形式、形象，從而使人擺脫利害之念，實現審美的超越。“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。”（第52則）只有在無利害的審美經驗中，人的生命情感擺脫了欲望、概念與道德風氣的糾纏而呈現為一種“真感情”。“自然中之物，互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系、限制之處。”（第5則）只有在無利害的審美經驗中，外物亦擺脫了各種有用性而呈現為一種“真景物”。所以，不論是偏于“真感情”一端的“以我觀物”，還是偏于“真景物”一端的“以物觀物”，只要在一種審美直觀中，皆可能造就一種藝術境界。

這樣，王國維通過“審美非利害性”的現代美學信條對傳統情景關系進行了一種現代性改造，從而把傳統美學情志理雜糅不分的人性論整合為一種以情為統攝的主體論，并把傳統美學泛指的景予以了形式化、形象化。由于傳統情景理論中本就存在即景會心、寓目直觀這一內涵，故王國維“境界說”對傳統情景關系理論的改造并未顯得十分突兀。更恰當地說，王國維并未拋棄傳統情景理論另起爐灶，而只是進行了一種具有現代學術視野的美學理論提純，使駁雜的情景理論具有了一種獨立的美學價值。他過濾掉了傳統情景理論中的美刺、比興、隸事、教化、掉書袋等“關系限制之處”而使得情景關聯以純粹審美的方式進行了勾連。明確地以現代美學的審美直觀來打通情景關系，王國維把傳統美學的情景理論帶入了現代美學的理論場域。

正是這個原因，王國維對傳統美學中較具純粹詩學性質的“興趣說”與“神韻說”表現了莫大的理論關注。《人間詞話》（第9則）云：

嚴滄浪《詩話》謂：“盛唐諸公唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透澈玲瓏，不可湊拍，如空中之音，相中之色，水中之影，鏡中之象，言有盡而意無窮。”余謂北宋以前之詞亦復如是。然滄浪所謂“興趣”，阮亭所謂“神韻”，猶不過道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字為探其本也。

王國維在《人間詞話》中最為推崇的是五代北宋之詞，并認為其“境界”“獨絕”。“余謂北宋以前之詞亦復如是”這一說法表明王國維對嚴羽的“興趣”說是極為贊賞的。由此可見，王國維的“境界說”是承接了嚴羽的“興趣說”與王士禛的“神韻說”一脈下來但又有超越。嚴羽《滄浪詩話·詩辨》云：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣。”針對宋詩以“文字為詩”“以才學為詩”“以議論為詩”的現狀，嚴羽高標“別材”“別趣”“吟詠情性”的詩性宗旨使得詩歌回歸表現情性的盛唐路徑，這對當時的詩歌創作無疑是當頭棒喝。嚴羽的“興趣說”提倡的就是詩歌不是做考據，不是拼學問，不是講道理，而是講究“感興的趣味”，講究“興致”“意興”“一唱三嘆”。不論是李白的優游不迫還是杜甫的沉著痛快，其中貫徹的都是作者對情性趣味的吟詠。同時，嚴羽還明確提出了以“妙悟”作為詩歌創作的根本途徑。嚴羽說：“孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。”所以，“妙悟”關涉的不是學識而是情性，不是概念活動而是直覺活動。顯然，嚴羽切中詩之本性的“興趣說”所包含的對情感以及妙悟直覺活動的注重與王國維“境界說”的情景美學觀是有理論淵源的。王士禛的“神韻說”雖然有著與嚴羽“興趣說”不同的詩歌旨趣，但其注重清遠自然的詩品以及推崇遠離社會人倫的山水詩意也都切合王國維的美學標準。即使如此，王國維依然認為“興趣說”“神韻說”對于詩詞美學本質而言“猶不過道其面目”。“面目”意味著只是說了詩性的一部分而非普遍的本質詩性。在王國維看來，相較于其拈出的“真感情”“真景物”“真表達”“宇宙與人生真理”相互結合的更為全面的“境界說”，“興趣說”與“神韻說”就只能是“面目”之見而非“探本”之論了。

由此可見，僅以傳統美學的情景論來理解王國維的“境界說”是存在偏差的；同樣，認為王國維的“境界說”與傳統美學的情景論毫無關系也有失公允。

三、王國維“境界說”對傳統美學形而上維度的拓展

不唯情景理論，王國維的“境界說”對傳統美學予以拓展的另一重要方面在于他在突出傳統美學形而上維度的基礎上還擴展了這一維度的時代內涵。同時，王國維還借助這一時代內涵去反觀古典詩詞，從而創造性地開掘了古典詩詞本有卻處于“召喚”地帶的詩詞新境。

重視審美、藝術與道的關聯是中國傳統美學的一個重要特性。然而，藝道、文道關系與情景理論一樣，往往在傳統美學中也是處于一種概念模糊、復義糾纏的駁雜狀態。就文道關系而言，就有“文以載道”“文以明道”“作文害道”“道進乎技”“文以貫道”“文便是道”等多種形態。在提倡經世濟用、輔時及物的以“文以載道”（文與道為同一作品層面的文質關系）為主流的傳統美學中，形而上與形而下或者說體用關系的古代文道觀維度并沒有得到足夠的理論關注。這樣，傳統美學的形而上學維度雖然不乏卓越的理論建構，但依然屬于潛流或支流狀態。今天我們對傳統美學的形而上維度并不陌生，實際上是以一種現代美學視野反觀歷史的結果。如果要追溯這一結果之成因，王國維著實是一個繞不開的人物。

受西方觀念的影響，王國維一方面對關切人生的形而上學情有獨鐘，另一方面又對中國傳統主流的道德形而上學深表不滿。王國維在1905年發表的《論哲學家與美術家之天職》中說：“夫然，故我國無純粹之哲學，其最完備者，惟道德哲學與政治哲學耳。至于周、秦、兩宋間之形而上學，不過欲固道德哲學之根柢，其對形而上學非有固有之興味也。”可能是出于對形而上學的固有興味，王國維在傳統文藝研究中對其與宇宙、人生的真理問題予以了重大關切。王國維在《人間詞話》中之所以放棄自己以前使用的“意境”一詞而改用“境界”，具體原因雖然不得而知，但其中的一個可能性是“境界”相比“意境”更能貼近人生的超越性問題。因為在中國古代，“意境”一詞幾乎都是在文藝評論上出現的，而“境界”一詞則更多是在人生哲學（特別是佛教哲學）的精神層面上出現的。可以說，王國維“境界說”對宇宙與人生真理要義的凸顯既對傳統美學形而上學維度進行了自覺的理論發現，又灌注了時代的新質。

但是，叔本華的審美超越思想是與其非理性的意志本體觀緊密關聯的。要用這種盲動的生命觀來說明傳統美學性情相融、身心互涉、流貫一體的生命觀是不可能的。王國維不可能看不到這一點。對這一問題的解決，可能還是要回到前文所談到的那個“真”字。作為“境界說”要義的“真感情”“真景物”“真表達”“宇宙與人生真理”皆圍繞著“真”在做文章。不論古今、中西的人生哲學的具體內涵有何不同，但都離不開真切之感受。不同的人格、氣質、遭際、時代、文化背景就會有不同的“真”內涵。所以，“真”在《人間詞話》中并沒有一個實質性的定義，而只是一個形式上的描述。就宇宙與人生的真理而言，中國傳統美學追求的天人合一是一種人生真際與中和之美，而叔本華意義上的悲觀痛苦、虛無主義也何嘗不是一種人生真際與殘酷之美呢？

這樣，王國維通過“真”不但貫通了傳統美學重情、重我的“有我之境”與物我、情物兩忘的“無我之境”，而且貫通了注重理性天道本體的中國哲學與注重非理性意志本體的叔本華哲學（或王國維自己的哲學）。是故，王國維在《人間詞話》中評論有“境界”之詞時，既用到了高格、氣象、灑落、豪放、沉著、深遠、爽朗、神理、豪曠、狂狷、神悟、生氣、雅量高致、沁人心脾等評語，又用到了悲壯、凄婉、凄厲、傷心、血書、罪惡、憂生憂世等評語。前者的詞境本身是與中國傳統主流思想相契合的，而后者的詞境則是王國維以自己人生哲學反觀凸顯的結果。這里，王國維實現了對不同時代人生真理內涵的整合。

受叔本華經由審美直觀來實現生命安頓思想的影響，王國維一改傳統道德形而上學的理學進路，從而重新發現了傳統美學處于潛流或支流狀態的形而上學維度。中國傳統思想中本就有豐富的形而上思想。《易傳》的“立象以盡意”、老莊的“得意忘言”、魏晉玄學的“言意之辨”、佛教的“舍筏登岸”、理學的“理一分殊”等都是哲學層面的理論建樹。受此影響，中國傳統詩學中劉勰、鐘嶸、王昌齡、皎然、劉禹錫、司空圖、蘇軾、嚴羽、陸時雍、王士禛等諸多理論家在論述文藝時也都關注到了這一美學形而上維度。但是，傳統美學的形而上維度往往也是與其他維度駁雜在一起的。在“詩言志”“文以載道”為正宗的詩學傳統中，傳統美學的形而上維度并不處于重要地位。正如錢鍾書在比較中國詩畫區別時說的：“在中國文藝批評的傳統里，相當于南宗畫風的詩不是詩中高品或正宗，而相當于神韻派詩風的畫卻是畫中高品或正宗。”王國維對文藝與宇宙、人生真理問題的關切，使得他在面對傳統詩詞時，自覺地弱化了正宗的詩學傳統而高揚了經藝術形象直觀所生發的形而上意趣。正因如此，王國維在《人間詞話》中對傳統詩學中所提倡的“神韻”“韻”“言外之味、弦外之響”“出乎其外”等觀念極為關注。對于傳統美學來說，“言有盡而意無窮”“境生于象外”“味外之旨”“道藝為一”等恰恰說明的是藝術形象與宇宙及人生之道的關聯。主張“神韻說”的王士禛就直言自己最為欣賞的是司空表圣“不著一字，盡得風流”八字。王國維對“神韻說”之所以推崇正是“神韻說”是傳統詩學形而上維度的典型代表。當然，“神韻說”也只是重點抓住了這一維度，而王國維的“境界說”則更顯全面，故“神韻說”也還是“面目”之論。故王國維說：“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也；氣質、神韻，末也；有境界而二者隨之矣。”（《人間詞話未刊稿》第14則）

當然，就王國維本人憂郁悲觀的氣質與其自身所持的宇宙觀與人生觀而言，他更為欣賞古典詞中展現了悲劇性人生內涵的作品。雖然從楚辭、漢魏詩賦到宋詞，這一人生悲劇性形而上維度一直存在于古代美學中，但其地位卻無法與天人合一的超越形態形而上學相比肩。所以，王國維在凸顯傳統美學形而上維度的同時，更重視了傳統美學形而上維度中呈現了生命悲情之人生真際的部分。這樣，王國維在彰顯傳統美學形而上學的同時又把這種美學形而上學帶入了現代人生的體驗意識之中。當王國維用這一人生悲劇性的宇宙與人生真理觀反觀詞時，他對后主李煜詞的激賞就理所當然了。

可見，王國維的“境界說”是在中西美學會通基礎上形成的一個創造性美學范疇。這一范疇內涵不同于傳統美學的“境”“境界”“意境”，因此不能說“境界”是傳統美學的核心范疇。這一范疇內涵也不是西方美學的“理念”“形象”“典型”所能涵攝的，因此也不能簡單說“境界”是西方美學的變體。確切地說，王國維的“境界說”既與傳統美學關系密切，又對傳統美學進行了一種現代美學范式的改造。

吳鎮《蘆花寒雁圖》，絹本水墨，83.3厘米×27.8厘米，故宮博物院藏