唐代佛教樂器螺貝源流考

段 文

（德州學院音樂學院，山東 德州 253023）

唐代佛教樂器螺貝源流考

段 文

（德州學院音樂學院，山東 德州 253023）

螺貝是唐代宮廷樂隊中一件被廣泛應用的特色樂器。螺貝作為一件普通的響器，進而成為佛教音樂中的重要樂器，并最終轉化為佛教圣物，按照其功用特征則大致分為法器、樂器與法器并存及法器回歸三個重要階段：原始佛教時期是法器階段；西域時期、魏晉南北朝時期、隋唐屬于樂器與法器并存階段；從宋代至近現代則屬于法器回歸階段。本文主要對前兩個階段的發展脈絡進行梳理和考證。

螺貝；唐代；佛教音樂

螺貝，是佛教樂器家族中一件極具特色的樂器，它既是樂器，又是法器，因此被稱之為法螺。北魏時期云崗石窟雕刻中已有吹貝的伎樂形象，表明其出現年代更早。隋、唐時期廣泛用于西涼、高麗、龜茲、天竺、扶南諸部樂。那么，如何看待螺貝這件樂器？它從產生就歸屬于佛教嗎？歸屬于佛教后是作為樂器還是法器？在原始佛教中的地位如何？傳入中國后有什么變化？它的發展蹤跡有著什么樣的歷史背景和文化內涵？這些是本文將要展開討論的主要內容，從中我們可以看到在螺貝這件小小的佛教樂器上所反映出的中印古代文化交流和交融的深刻內涵。

一、螺貝概述

螺貝，又名蠡、貝，生長在大海，俗稱海螺，系軟體動物，肉可食，螺頭穿孔吹之，聲大而遠。漢語稱為梵貝、螺號、法螺、玉螺、玉蠡，梵語稱之為Sankha，藏語稱為東嘎、統嘎、董嘎爾等，蒙古語稱為凍思，傣語稱為海三。《康熙字典》載：“螺同蠃。”《爾雅、釋魚》云：“蠃，大者如斗，出日南，漲海中。可以為酒杯。”《山海經》載：“槐江之山丘，時之木出焉，其中多蠃母。郭璞江賦：‘鸚蠃漩蝸。’南州異物志曰：‘鸚鵡螺，狀如覆杯，頭如鳥頭，向其腹視似鸚鵡，故以為名。’”《辭海、中》解云：“法螺，不同種屬而形狀大致類似的一類腹足綱的通稱。最典型的例子是法螺，屬嵌線螺科，殼尖長圓錐形，追大的全長四十余厘米。螺層高，殼口大，卵形，橙紅色，前后有溝唇，稍反折，殼面淡褐色有斑點，內體淡赤色，生于礁巖間，以海藻為食，我國臺灣和南海各島嶼均產，肉供食用，殼頂穿孔吹之嗚嗚做聲，自古為佛事和軍用的樂器（僧、道稱‘海哱螺’也通稱‘梵貝’，舊時漁民在海上工作時也常吹，用以互相聯絡。”

《妙法蓮華經譯文》卷上載：“貝，博蓋反。慈恩云：螺也。棲復云：貝者，海中水族類也。《涅槃經》云：吹貝知時，知曲終時也。西天凡音聲皆吹貝作聲也。”

由上可知，螺貝原本是一種生活在海洋中，體外帶殼的腹足類動物，其功用主要有六:

（一）供食用

“（螺貝）本系軟體動物，產于海中，殼為螺旋狀，上部延長，形略似梭，故又稱梭尾螺。色黃白，有淡紫斑紋，肉可食。”

（二）古人亦利用其殼以作器物，如前所述《爾雅》之中即記載用其作酒杯之事

又如，北周詩人庾信《田庭》詩云：“香螺酌美酒，枯蚌借蘭殽。”唐代詩人張籍的《流杯渠》詩云：“綠酒白螺杯，隨流去復會。”均指用螺做的酒杯。

（三）被漁民作為一種聯絡、通信的響器

“大者于螺頭穿孔吹之，發聲甚響而遠，俗謂之海哱啰。”由于法螺中空聲大，距離很遠的地方都可以聽到。所以后用以比喻吹牛皮、空口說大話為“吹大法螺”。

（四）被做為號角用在軍中以號令三軍

螺貝之實用，散(參見:于律中布薩之)下，如犍椎為供告知之用者。中國古時軍隊亦用以示進退。

（五）螺貝磨穿螺尖為吹嘴，音色渾厚，發音做嗚嗚聲，可以作為樂器使用

現代漢語中一般用于佛教儀式的才稱法螺，作為普通樂器使用者直接稱呼為螺號。隋唐時期在宮廷樂中頗為流行的“天竺樂”、“龜茲樂”等樂隊中就有“貝”作為樂器的記載。螺貝作為樂隊中成員使用在隋代以前的史書中并無記載，這說明螺貝進入樂隊的緣起應追溯于印度佛教的傳入。《隋書、卷十五、音樂志》記載：“天竺者，起自張重華據有涼州。重四譯來貢男伎，天竺即其樂焉。歌曲有沙石疆，舞曲有天曲，樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸、貝等九種焉。一部工，十二人。”

《舊唐書、卷二十九、音樂志》又載：“……中重華時，天竺重譯貢樂伎。后其國王子為沙門來游，又傳其方音。……隋世全用天竺樂，今其存者有羯鼓、都曇鼓、簫笛、篳篥、銅鈸、貝。天竺樂工，皂絲布頭巾，百練襦，紫凌绔，緋帔。舞，二人，辮發，朝霞袈裟，行纏蓖麻鞋，袈裟今僧衣是也。樂，用銅鼓、羯鼓……銅鈸、貝。”

天竺王子作為沙門來訪問中原，傳授天竺音樂，并從舞者穿袈裟，樂器中有銅貝來看，這種“天竺樂”有著濃厚的佛教色彩。

（六）螺貝也為宗教法器，是在舉行宗教儀式時使用的一種響器，稱“梵貝”、“法螺”

吹大法螺或吹法螺，比喻佛說法廣被眾生。螺聲勇猛，表示大法之雄健；吹螺表示號令三軍，比喻佛說法降魔。“吹大法螺”一語，出自多種佛經。如《法華經·序品》亦說：“吹大法螺，擊大法鼓。”《金光明經·贊嘆品》亦說：“吹大法螺，擊大法鼓，燃大法炬，雨勝法雨。”

史書中也有關于螺貝的記述，《舊唐書、音樂志》載：“貝，蠡也，容可數升，并吹之以節樂，亦出南蠻。”宋代陳旸《樂書》“梵貝”條載：“貝，……今之梵樂用之以和銅鈸，釋氏所謂法螺。”以上兩條可以說明，貝至少在唐代被認為只是出自“南蠻”的一件樂器而已，至宋代以后則成為梵樂中“用之以和銅鈸”的“法螺”。法螺作為佛教法器的歷史非常悠久，傳說釋迦牟尼在鹿野苑初轉法輪時，帝釋天等曾將一支右旋白法螺獻給佛祖，從此右旋白海螺即作為吉祥圓滿的象征在佛教中廣為應用。法螺隨佛教傳入中國。現在中國的藏、蒙古、滿、納西、傣、京、漢等民族依然采用。法螺是藏傳佛教的八瑞相（亦稱八吉祥徽、藏八仙和藏八寶）之一。

佛教樂器螺貝的發展過程按照時間分類大致經歷了原始佛教時期、西域時期、魏晉南北朝時期、隋唐五代時期、宋元明清至近現代幾個主要階段。螺貝作為一件普通的響器，進而成為佛教音樂中的重要樂器，并最終轉化為佛教圣物，按照其功用特征則大致分為法器、樂器與法器并存及法器回歸三個重要階段：原始佛教時期是法器階段，西域時期、魏晉南北朝時期、隋唐屬于樂器與法器并存階段，從宋代至近現代則屬于法器回歸階段。需要說明的是，這種分類并不是絕對的。因為，螺貝在其整個發展過程中一直具有樂器和法器的雙重身份的，只是在第一階段螺貝作為佛教法器的特征比較鮮明；第二階段螺貝作為佛教樂器的特征比較突出；第三階段螺貝的樂器功能逐步衰弱，最終只凸顯了它的法器功能，成為一種符號象征。

二、螺貝由“樂器”到“法器”的初步轉化

螺是生活在海洋中的生物，由于我國與印度都有著很長的海岸線，因此，這種海生物并不罕見。印度先民們肯定很早就認識到了螺殼可以作為一種響器使用，互相聯絡、以通信息及號令三軍。在佛教時代之前，印度文化史上有一個長達千年的吠陀時代。

吠陀(veda)，焚語意為“知識”，特別是那種精純神圣、超越世俗的學問。狹義吠陀指印度最古老的經典“吠陀本集”。廣義吠陀包括前后相續的四類作品。它們有些還在，另外許多則早已亡佚。四類作品為《梨俱吠陀》、《娑摩吠陀》、《夜柔吠陀》和《乾闥婆吠陀》。大約在吠陀時代末期，印度的兩大史詩——《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》也開始產生。史詩記述了大量戰爭故事，其中用很大的篇幅描寫了軍樂。《摩訶婆羅多》記載的樂器多達19種，特別強調了其中的鼓和螺：“大鼓小鼓螺號聲一起振響，士兵們作獅子吼擊節自壯。美麗的詩句贊美過，羅剎王出征上戰場。”在《摩訶婆羅多》中，克里什納在戰場上吹的螺號特稱之為“潘恰巾亞”，阿爾九納吹的螺號特稱之為“貳瓦達塔”。在史詩時代，鼓與螺在戰爭中起著指揮作戰和鼓舞士氣、威懾敵人的重要作用。

在古代印度，螺貝也是最為古老的樂器之一，吠陀時代（前20世紀-前5世紀傾）即已經有螺貝專業樂手在祭祀儀式、祈禱之際吹奏。最隆重的音樂活動都發生在祭祀場合。在“吠陀時代”的婆羅門教中就已經將螺作為神圣法器而用于各種儀式活動。如印度婆羅門教、印度教的三大主神之一“毗濕奴大神”的四個手臂中就有一手持螺。

那么，為什么螺貝會在古代印度的兩大重要場合：祭祀與戰爭中具有如此顯要的地位呢？究其原因來自于古代先民的原始信仰。由于海螺中空聲大，發聲甚響而遠，其特有的音色令古代先民會產生神秘的聯想。比如，在我國普米族關于海螺的傳說中，認為海螺來自遙遠的地方，是從海螺樹上采來的，它象征著吉祥和美麗。還有傳說則敘述海螺是天神心愛的寶物，為了征服人間妖魔鬼怪，天神將海螺賜予應戰的大將，以螺號為動力，最后把人間的妖魔全部征服。所以海螺又象征著力量和勝利。因此，古代印度先民對螺聲的崇拜也就不得而知了。

螺貝首先是作為一種民間通俗的樂器而使用的，佛經中有大量關于“十種聲”、“十二種聲”的記載。《佛說長阿含經》卷三：“……其國常有十種聲：貝聲、股聲、波羅聲、歌聲、舞聲、吹聲、象聲、馬聲、車聲、飲食、戲笑聲。”

《佛般泥洹經》卷下：“其國常聞十二種聲：象聲、馬聲、牛聲、車聲、螺聲、鼓聲、舞聲、歌聲、諸弦樂聲、誦仁美聲、歡佛尊行聲。”

《佛般泥洹經》卷下：“挾道多生長多鄰樹，樹亦四寶。……微風動樹，常出五音，其聲濡悲，如五弦琴。……其國常聞十二種聲：象聲、馬聲、牛聲、車聲、螺聲、鐘聲、鈴聲、鼓聲、舞聲、歌聲、諸弦樂聲、誦仁義聲、歡諸佛尊行聲。”

《大般涅槃經》卷中：“又其岸上，有七行寶樹行各異寶。微風徐起，吹彼樹枝，條葉相觸，音如天樂。城中人民皆悉盈滿，安隱豐樂極為熾盛，諸五欲具如忉利天。……此城恒有十二種音聲：一者象聲，二者馬聲，三者車聲，四著鼓聲，五者螺聲，六者琴瑟等聲，七者歌聲，八者扣鐘擊磬設大會聲，九者贊嘆持戒人聲，十者互共說法語論之聲。”

《中阿含經》卷十四：“阿難，其多羅樹葉風吹之時有極上妙音樂之聲，猶五種伎工師作樂，極妙上好協和之音。……阿難，拘尸王城常有十二種聲未曾斷絕：象聲、馬聲、車聲、步聲、吹螺聲、鼓聲、薄洛鼓聲、伎鼓聲、歌聲、舞聲、飲食聲、惠施聲。”等等

以上關于“十種聲”和“十二種聲”的記載雖然各不相同，但有一個重要的共同點，就是這些聲音的性質并不單純，而是非常雜亂，具有綜合性。這里有動物叫聲，有車輛行進聲，有人的腳步聲，有歌聲，有各種樂器聲，有人們吃飯的聲音，也有僧人修行、施法的聲音，所有這些組合在一起，不正是一幅世俗娛樂場所的音聲圖嗎？在這“十種聲”和“十二種聲”中都有螺貝的聲音，這說明螺貝是當時社會中非常流行的世俗樂器。

正因為螺貝在先民的意識中具有神秘莫測的神力，同時又是世俗社會中非常流行的樂器，因此佛教在創始之初將螺貝用于自己的傳法過程中就非常正常了，這是螺貝由樂器轉變為法器的開始。傳說釋迦牟尼在鹿野苑初轉法輪時，帝釋天等曾將一支右旋白法螺獻給佛祖。釋迦牟尼后來說法時聲音如海螺之音一樣響徹四方。這里，海螺即象征吉祥，又代表法力。海螺變為法螺，代表佛陀法音，象征佛祖回蕩不息的聲音。《大日經》中有“慧手傳法螺……汝自于今日，轉于救世輪，其聲普周遍，吹無上法螺……開示于世間，勝行真言道”的說法，因此，法螺被佛教界認為是“具菩薩果妙音吉祥之物”，進而在各種法會儀式中廣泛使用。

《大薩遮尼乾子所說經》卷二：“生尊重心已，為欲贏大薩遮尼乾子，……作百千種無量伎樂，打百千種諸妙聲鼓，吹百千種諸妙聲蠡。”

這是一個場面極其盛大的奉佛儀式：為表示對前來說法的大薩遮尼乾子的尊敬，舉國上下，傾國而出，“以大王力、王神通力、王奮迅力，與諸大臣與諸王子受學師長、合家眷屬，國大長者、諸小城邑落土主、象馬、車、步四部大眾”，前呼后擁，恭敬膜拜。值得注意的是，既然“捶鐘鳴鼓，作百千種無量伎樂”，為什么還要“打百千種諸妙聲鼓，吹百千種諸妙聲蠡”？難道鼓與蠡不是樂器嗎？不屬于“百千種無量伎樂”中之一種嗎？為何還要稱之為“妙聲鼓”和“妙聲蠡”？最合乎邏輯的解釋就是：這兩種樂器是法器，是佛法的象征。因此才被稱為“妙聲”，才具有“百千種”的無上法力。

總之，在佛教產生初期及在印度本土發展過程中，螺貝由民間流行的普通樂器而成為佛教圣物——法器。當佛教向外流傳尤其是經西域傳入中國后，螺貝的功能有了重大的轉變。

三、螺貝由“法器”到“樂器”的進一步變化

佛教初傳中土的確切時間，難以考定，目前比較普遍的看法是西漢哀帝元壽元年（公元前2年）傳入說。佛教在傳入中國內地之前，已在西域地區廣泛流傳，西域成為佛教音樂從印度向中國中轉衍生之地。漢時所謂的“西域”，一般指玉門關（現甘肅敦煌縣西），陽關（現甘肅敦煌縣西南）以西，蔥嶺（帕米爾）以東，天山以南，昆侖山以北的廣大地區。佛教的傳入是西域歷史上影響最深遠的兩大事件之一，佛教以其新奇深奧的經典，莊嚴輝煌的塑像，感人肺腑的佛教故事繪畫，慰籍人們心靈的佛教音樂，優美怪異的佛教舞蹈，對處于動蕩不定、征戰頻繁的西域各游牧民族來說，具有很強的感染力和震撼力。西域在西漢時號稱36國，東漢時分裂為55國，至曹魏時約有30 國。隨后，西域也進入了“戰國”時代，形成鄯善、于闐、疏勒、龜茲、焉耆和車師后國六大政權。其中，于闐和龜茲兩國的音樂非常具有代表性。

（一）于闐地處絲綢之路南道重鎮與東西方文化交流的十字路口

公元1世紀，佛教從印度經什米爾首先傳入和田地區，不久，于闐就成為一個佛教國家，成為佛教東傳中原的轉運中樞之一。至魏晉南北朝時期，于闐已經成為西域佛教文化中心。正如法顯在《佛國記》中做記錄的那樣，“一月五日得到于闐，其國豐樂，人民殷盛，盡皆奉法，以法樂相娛”。這說明佛教已經成為于闐國教，由于當地民族素來喜愛歌舞藝術，佛教音樂融入了人民日常生活之中，佛曲、佛樂已經成為他們重要的娛樂形式之一，《于闐佛曲》也隨之享譽中土。《于闐佛曲》是西域音樂最優秀的代表曲目，自張騫通西域開始進入中原，一直流傳到唐代，達到鼎盛時期，對中原文化的影響達到七八個世紀。《隋書·音樂志》卷下載：“《西涼》者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等，據有涼州，變龜茲聲為之，號為秦漢伎。魏太武既平河西得之，謂之《西涼樂》。……胡戎歌非漢魏遺曲，故其樂器聲調，悉與書史不同。其歌曲有《永世樂》，解曲有《萬世豐》舞，曲有《于闐佛曲》。”

（二）龜茲是西域三十六國中的大國

地理條件優越，經濟發達，文化昌盛，龜茲樂因此可以作為西域音樂的代表。玄奘在來到龜茲后，曾有過龜茲樂舞“管弦伎樂，特善諸國”的評價。龜茲地區音樂發達還可見諸于其它一些史料。《新唐書、龜茲國傳》載龜茲“俗善歌樂”。唐段成式《酉陽雜俎》載：“龜茲國，元日斗牛馬駝，為戲七日，觀勝負，以占一年羊馬減耗繁息也。婆羅遮，并狗頭猴面，男女無晝夜歌舞。”由此可看出，龜茲樂舞“特善諸國”是有其歷史根源的。

“龜茲者，起于呂光滅龜茲，因得其聲。呂氏亡，其樂分散。后魏平中原，復獲之。其聲后多變易，至隋有西國龜茲、齊朝龜茲、土龜茲等凡三部。”按呂光西征時間為公元385年，后魏統一中原為公元439年。由此可知，龜茲樂傳入中原的最早記載是公元四世紀，也就是北魏太武帝時期。（周菁葆《龜茲樂與木卡姆》）

龜茲樂具有歌、舞、樂相結合的特點。《隋書·音樂志》：“皆妙絕弦管，新聲奇變，朝改暮易，舉時爭相慕尚，持其音技，估衒公王之間，舉時爭相慕尚。”其實，風靡中原的龜茲樂自所以能達到“舉時爭相慕尚”的效果，不僅因為管弦妙絕，最重要的是它“新聲奇變，朝改暮易”，這種善于創新，富于變化的特征才是龜茲樂的本來面目，也是它始終保持旺盛藝術活力的重要原因。

其次，龜茲樂在樂曲分類和結構形式上的程式化和規范化。《隋書·音樂志》：“其歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽兒》，舞曲有《小天》，又有《疏勒鹽》。”（鹽，意為曲子。）程式化是指龜茲樂有著固定的結構模式，分為歌曲、解曲、舞曲等部分。解曲是純器樂曲，舞曲是專為舞蹈伴奏的樂曲，非常的專業化。同時，歌曲、解曲、舞曲又可組成套曲（也稱大曲），進行大型綜合表演，也可以單獨表演，形式非常靈活自由。規范化表現在演出服裝、樂器編制等方面。

龜茲樂隊編制規模龐大，居于西域各地樂舞藝術之冠。樂器使音樂的色彩富于變化，既能表現恬淡婉轉、優美柔和的情調，又能夠描繪歡快熱烈的歌舞場面，也可以抒發雄偉悲壯、氣勢磅礴的思想感情。對于龜茲樂樂器使用情況，《隋書》記載了十五種樂器；《通典》記載了十四種樂器；《唐六典》記載了十六種樂器；《舊唐書》記載了十五種樂器，所載“銅角”是其獨有；《文獻通考》記載了16種樂器，多出了“箏”，雖然其它幾種史書沒有記載，但在石窟壁畫中有關于箏的描繪，因而是可信的；《新唐書》記載了十八種樂器，多出了“侯提鼓”、“齊鼓”、“儋鼓”三種打擊樂器。在所有關于龜茲樂器的記載中都有“貝”這件樂器，說明“貝”是龜茲樂隊的重要成員，是不可缺少的。周菁葆先生在《龜茲樂與木卡姆》一文中對龜茲樂隊中的十五件樂器進行了分析，認為琵琶、箜篌、銅鈸、達卜來自西亞，其余都是來自中原或龜茲人自己發明的樂器，而非來自印度的樂器。但是，周先生忽略了龜茲樂隊15件樂器中的最后一件樂器—貝。而筆者認為，貝是龜茲樂中最有可能的、也是唯一的來自印度的樂器，而且它的出現與佛教的傳入有著直接的關系。

那么，在西域各樂部中都有哪些樂部使用了“貝”呢？現將隋九部與唐多部樂各樂部的樂器編制分別列表如下：（表格參考《隋書·音樂志》、《舊唐書》、《新唐書》三部史書制成）。

隋九部樂

唐代樂部樂隊編制一覽表

《高麗》 彈箏一，搊箏一，臥箜篌一，豎箜篌一，琵琶一，義觜笛一，笙一，簫一，小篳篥一，大篳篥一，桃皮篳篥一，腰鼓一，齊鼓一，檐鼓一，貝一 15 18 346年《百濟樂》 箏、笛、桃皮篳篥、箜篌、歌 4 4 346年《安國》 琵琶、五弦琵琶、豎箜篌、簫、橫笛、篳篥、正鼓、和鼓、銅拔、箜篌 10 12 436年《康國》， 笛二，正鼓一，和鼓一，銅拔一 4 7 586年《疏勒》 豎箜篌、琵琶、五弦琵琶、橫笛、簫、篳篥、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓 10 12 436年《高昌樂》 答臘鼓一腰鼓一，雞婁鼓一，羯鼓一，簫二，橫笛二，篳篥二，琵琶二，五弦琵琶二，銅角一，箜篌一 6 6 520年

由上表可以看出，在隋九部樂中有《西涼》、《龜茲》、《天竺》、《高麗》四部樂中使用了貝。另外，在《舊唐書》與《新唐書》的記載中，《扶南樂》也使用了“貝”這件樂器。那么，在隋唐伎樂中有《西涼》、《龜茲》、《天竺》、《高麗》、《扶南》五個樂部有“貝”，這里又有問題了，為什么同屬于西域的疏勒、安國、康國沒有“貝”這件樂器呢？為什么高麗和扶南都會有貝這件樂器呢？貝在五個樂部中所起的作用一樣嗎？筆者認為，貝在《西涼》、《龜茲》、《天竺》、《高麗》、《扶南》五個樂部中有著不同的意義。

“《天竺》者，起自張重華據有涼州，重四譯來貢男伎，《天竺》即其樂焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅拔、貝等九種，為一部。工十二人。”前面講過，法鼓和法螺在佛教中的地位非常重要，是佛法的象征，也是佛教音樂中的標志性樂器。因此，在《天竺伎》中有貝是很容易理解的。當佛樂隨著佛教進入西域各國后，其佛教教義與具有異國情調的佛教音樂對于處于動蕩不定的西域各民族具有很強的震撼力和感染力。因此，在與當地民族音樂進行融合后，逐步形成了具有佛樂風格的西域民族音樂。這也是我們現在經常把龜茲樂（這里暫時以龜茲樂作為西域音樂的代表）當作佛教音樂的代名詞的重要原因。在這一融合過程中，由于鼓是世界各民族中都普遍使用的一種打擊樂器，佛教法鼓在西域樂隊中就很難顯露其特殊之處。而法螺就不同了，它在西域樂隊中極為少見。因為螺貝是產于海洋中生物，在海邊地區很普遍，但在以沙漠為主要地貌特征的西域地區，貝是很稀少的。筆者查閱大量資料，佛教傳入前的西域各族沒有使用螺貝作樂器的記載。目前學術界也大多認為龜茲伎中的“貝”是來自于印度的樂器，這從一個側面證明了貝不是西域本民族的傳統樂器。因此，在佛教成為西域各國的國教后，這件佛教圣物兼音響獨特的稀有樂器理所當然地以佛樂代表的身份成為當地樂隊中的一員。龜茲是西域諸國的代表，因此在其樂隊中有“貝”的編制就很正常了。

《西涼伎》是龜茲音樂與中原音樂相結合的產物。《隋書·音樂志》：“《西涼》者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等，據有涼州，變龜茲聲為之，號為秦漢伎。魏太武既平河西得之，謂之《西涼樂》。至魏、周之際，遂謂之《國伎》。……其樂器有鐘、磬、彈箏、搊箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、大篳篥、長笛、小篳篥、橫笛、腰鼓、齊鼓、擔鼓、銅拔、貝等十九種，為一部。工二十七人。”

由上史料可知，《西涼伎》是呂光、沮渠蒙遜等占據涼州時“變龜茲聲為之”，稱之為“秦漢伎”。其樂隊編制因為“混編”的原因，既有豎箜篌、琵琶、五弦、大篳篥、長笛、小篳篥、橫笛、齊鼓、擔鼓、銅拔、貝龜茲傳統樂器，也有鐘、磬、彈箏、搊箏、臥箜篌、笙、簫、腰鼓等中原代表性樂器，因此編制極為龐大，據所有樂部之首。貝在其中的作用與龜茲樂相仿，既具有佛教法器的象征性作用。

貝在《高麗伎》的作用則不具有法器的象征性，而只是作為一件普通的特色樂器使用。“《高麗》，歌曲有《芝棲》，舞曲有《歌芝棲》。樂器有彈箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笛、笙、簫、小篳篥、桃皮篳篥、腰鼓、齊鼓、擔鼓、貝等十四種，為一部。工十八人。”原因之一，高麗是一個半島國家，螺貝是當地常見的東西，且很早被作為響器應用于各種儀式活動中。“高麗宜宗時，在教坊樂官掌管的‘法駕衛仗’演奏的安國伎、高昌伎、天竺伎、宴樂伎中，有‘吹角軍20名，吹螺軍24名’，各擺在御駕前后的記載。《樂學規范》時期，宗廟祭祀樂‘定大業’伴舞音樂中也有使用過此樂器的記載。螺角現在與太平簫、喇叭、鉦、大釵（鈸）、鼓一同構成“大吹打“的必備樂器。”

另外，據史書記載，高麗伎最初傳入中原的大致時間是公元346年，而佛教傳入高麗的時間也大致在這一時間。這就說明，貝不可能作為佛教法器出現在具有高麗民族特色的樂隊中，它的出現只有一種可能，那就是本民族固有的特色樂器。它在高麗樂和其它樂部中的出現只是一種巧合，形式一樣，但意義不同。

關于《扶南樂》中的貝，筆者認為是以法器的身份出現的。《舊唐書》載：“煬帝平林邑國，獲扶南工人及其匏琴，陋不可用，但以《天竺樂》轉寫其聲，而不齒樂部。”這說明，《扶南樂》是“以《天竺樂》轉寫其聲”的，原因是“扶南工人及其匏琴，陋不可用”。之所以用天竺樂來轉寫其聲，而不用其它樂隊編制，很重要的一點就是兩國比較接近。印度佛教向外傳播，除向東經西域傳入中原外，同時還向南進行傳播至今東南亞等地。因此，扶南應該很早就接受了印度佛教，其音樂受其影響就不難想象了，兩者風格有相似之處。

那么，同屬西域的《康國》、《疏勒》、《安國》、《高昌》都是佛教國家，他們的樂隊中為什么沒有“貝”呢？難道這些國家的音樂沒有受到佛教音樂的影響嗎？筆者認為：首先，這些國家的音樂肯定受到了印度佛教音樂的影響。其次，西域各國的地理位置、風俗、國情等造成的差異性，使得其受到佛教音樂的影響也有強弱之分。再次，西域各國音樂既有鮮明的地方特色，也有著很多相似之處，反映在樂器編制上就是有大量的相同或相似的樂器。隋唐時期在確定七部樂和九部樂時，肯定也考慮到了這些問題，只是選用了那些富有鮮明地方特征的樂器組合成各樂部。比如，《高昌樂》中的特色樂器銅角；《康國樂》笛、正鼓、和鼓、銅拔四種樂器的小組合；都是極富特色的。《疏勒樂》與《安國樂》的樂隊編制與龜茲樂隊非常接近，一方面說明三者之間確實有著極為緊密的聯系；另一方面也表明這兩種樂部都有自己非常強烈的地方特色，這些特色不是表現在某種特殊樂器或編制上，而是在音樂風格上。如果加上貝這件有著佛教象征意義的樂器，勢必消弱各自的民族風格。因此，即使原來的《疏勒樂》與《安國樂》偶而也使用“貝”這件樂器，那么，在進入隋唐宮廷燕樂系列的遴選過程中也可能會被去掉。這里面既有各民族不同情況的客觀因素，也有隋唐統治階級審美標準的主觀因素。

綜上所述，螺貝在傳入中國后在功能上有了大的轉變，法器功能與樂器功能更加趨于融合，同時更加發揮其樂器功能，至隋唐時期達到鼎盛。

段文，德州學院音樂學院教授，主要從事中國音樂史與民族音樂學的教學與研究。