敦煌曲子戲歷史淵源及表演形態研究

馬 希 剛

（西北民族大學音樂學院，甘肅 蘭州 730000）

敦煌曲子戲歷史淵源及表演形態研究

馬 希 剛

（西北民族大學音樂學院，甘肅 蘭州 730000）

敦煌曲子戲，亦稱“小曲戲”、“小調戲”。敦煌曲子戲以自娛自樂的形式，自唐、宋、元、明、清至現在，經過了近千年，始終在民間流傳、發展、充實，形成了自己獨特的風格，是敦煌曲子詞在民間的延續,是敦煌藝術不可分割的組織部分。文章以敦煌地區本土文化和地方音樂劇種——敦煌曲子戲為主要對象著重從歷史淵源、流布及自樂班表演形態特點進行了考察總結闡述。

敦煌曲子戲；歷史淵源；表演形態

一、 敦煌曲子戲歷史淵源及流布

（一）歷史淵源

一種觀點認為：曲子戲最早源于曲子詞。敦煌藏經洞出土的遺書，保存的曲子詞有590首之多，涉及曲調80多種。敦煌學術界將其統稱為“敦煌曲子”或“敦煌曲子詞”。敦煌曲子大多是由民間創作的，多是寫在敦煌遺書卷后或背面，也有寫在卷子夾縫部位的。其句法、文意具有民間爽直而富有感情的特色。集中收錄了敦煌曲子詞的《云謠集》原題作《云謠集雜曲子》，是晚唐時期編選的一部規模較大的詞集，共分兩卷，共收詞30首，是敦煌詞諸選本中今存唯一的書題。《云謠集》是龍沐勛據董康手錄的倫敦本后十八首(刻于《疆村叢書》)和劉復手錄的巴黎本前十四首(刻于《敦煌掇瑣》），去除重復而成的。原標為三十首，龍氏正好恢復了三十首之數,刻入《疆村遺書》。王重民據以錄入《敦煌曲子詞集》。由此可說敦煌曲子起源于民間，萌芽于六朝，發展于中唐以后，至五代。

元、明、清時，這些曲子詞及曲調在藏經洞封閉了近千年。1900年，隨著藏經洞的發現，這些曲子詞及曲調重見天日，受到學者的重視。但曲子詞在民間卻始終流傳，發展，延續，現在許多曲調都可以從敦煌曲子詞中錄覓到蹤跡。例如《五更》、《十二月》等。再加上自漢代以來，敦煌長期成為中原文化和西域文化、歐亞文化傳播、交流、融合之地，為內地文化在河西走廊和敦煌交流提供了有利條件，極大豐富了敦煌曲子戲。

另一種觀點認為：敦煌曲子戲源自移民帶來的曲子戲。學者們的研究表明：敦煌的曲子戲，也叫眉戶戲或“小調戲”是清朝雍正年間移民帶到敦煌來的，曲子戲是勞動人民傳唱創造加工并扎根發展興盛起來的一種地方民間藝術。對于有著幾千年歷史的敦煌來說，其民間藝術流傳至今的都是在清代移民到來后興盛發展起來的，而清代以前敦煌民間藝術卻沒有流傳下來，因為從公元1522年（明嘉靖元年）到公元1725年（清雍正三年）的兩百年期間，中央政權對敦煌的統轄出現了斷代。公元1522年（嘉靖元年），罕東左衛指揮使乞臺部帖木哥、土巴二人不堪吐魯番酋的苛求，遂率部眾五千四百人內遷，沙州（即敦煌）遂為吐魯番所有。公元1524年（明嘉靖三年），明朝整修嘉峪關后封閉了關門，中斷了與西域的聯系。直到公元1715年（清康熙五十四年），清兵征西域，嘉峪關外漸次恢復。公元1725年（清雍正三年），清置沙洲所（次年改為衛，屬安西鎮）委派原臨洮知府白汭（山西人）建筑沙州城。公元1726年（清雍正四年），川陜總督岳鐘琪巡邊至沙州，提奏從甘肅全省五十六州縣，移民到沙州，開墾屯種，每戶分地五十畝。至此，敦煌在斷代兩百余年后，又重新歸于清中央政權統轄。到敦煌安家落戶的移民，也帶來了民間說唱藝術。早期，曲子戲只是人們在勞作閑余三、五個人湊在一起敲碟打碗就可起唱的一種清唱。敦煌人習慣上把這種清唱稱為“地攤子”，隨著時間的推移，移民閑暇時間的清唱有了三弦等一些樂器的伴奏，并逐漸有了一定的服飾和一定的曲調，不同州縣移民的民間口頭的說唱藝術最終融合成了曲子戲。曲子戲短小精悍、唱詞通俗易懂，表現力豐富，語言生動、質樸無紋，唱起來地方氣息濃厚，受到人們喜愛，并廣泛流傳。

綜上所述，敦煌曲子戲起源于隋唐、五代甚至更早。敦煌藏經洞出土的遺書中的“敦煌曲子詞”、“敦煌變文”和“俚曲小調”是敦煌曲子戲的鼻祖，曲子戲是它們的發展。清代雍正年間，敦煌遷來了大批移民，敦煌曲子戲又吸收了西北秦腔、眉戶及甘肅各地曲子戲、民歌中的各種曲調，在單一的說唱基礎上，經過長期與敦煌民間音樂文化的相互融合逐漸在敦煌發展成了獨有的地方曲種。

（二）敦煌曲子戲的流布

圖1 農家園內的自樂班向游客展示敦煌民間小調

敦煌總面積3.12萬平方公里，人口15萬，內有十一個鄉鎮，以農業人口為主。敦煌曲子戲作為地方戲種主要在敦煌地區傳承，但其與陜西眉戶、新疆曲子都有千絲萬縷的聯系，是連接西北地區戲曲文化體系的中樞。

目前，敦煌曲子戲已成為傳播敦煌民間文化、宣傳敦煌的一個重要媒介。目前，敦煌市民間自樂班已發展到32個，每年演出1000余場次。從1999年開始，敦煌市連續舉辦了七屆城鄉自樂班大獎賽，促進了民間文化的交流，推動了敦煌曲子戲的保護、傳承和創新工作。現在，敦煌曲子戲已傳到第五代，傳承人年齡大都在50歲以上，他們組建自樂班，教唱敦煌曲子戲，使曲子戲在民間不斷弘揚、發展、延續。

敦煌曲子戲的劇目題材廣泛，涉及神話故事、歷史傳說、社會生活各個方面。戲劇情節大多反映當時的民間現實生活，情節風趣幽默，加之曲調優美動聽，易學、易唱、易記，使觀眾百聽不煩。反映各個社會朝代的風貌，歌頌真、善、美，鞭韃假、惡、丑，許多劇目久演不衰。現在，敦煌曲子戲不僅僅為當地群眾演唱，還常年堅持為國內、外游客演唱，深受國內外的游客的歡迎。另外，敦煌曲子戲最有影響力的是在大型廟會中演唱。如農歷四月初八在莫高窟演唱，五月端陽節在月牙泉演唱，浴佛節在雷音寺演唱等。

二、敦煌曲子戲自樂班表演形態

（一）演出形式

敦煌曲子戲的演出比較靈活，有舞臺演出和坐唱兩種形式。其中舞臺演出俗稱“彩唱”，有文場武場、和服裝道具，道白用當地方言，表演要求旦角扭得歡，走得漂，舞蹈輕盈活潑，形象生動；丑角則需幽默詼諧，滑稽伶俐。地攤坐唱俗稱清唱或清演，不受演出場地的限制，不需服裝道具，只要唱者嗓子好、唱調準、曲調多、板路穩就可以入座獻唱。劇目題材廣泛，多表現神話故事、歷史傳說及民間社會生活等。

舞臺演出多在大型傳統節日時舉行。如春節、元宵節、端陽節等。坐唱最為普遍，除節日坐唱外，平常主要是在婚嫁、慶壽、廟會等活動中坐唱。曲子戲演出劇目主要是折子戲居多，本戲較少。表演以生角、旦角、丑角為主，凈角戲較少。其唱詞、道白均用敦煌方言演唱。清未至民國是敦煌曲子戲最為盛行的時期。當時村村都有自發組織的曲子戲班。并產生了有較大影響的曲子戲演員。群眾還為他們編了口歌：如“東牛西牛兩個旦，沒有換柱子戀不轉”，是指解放前三位優秀的曲子戲演員，還有孫家福、孫家友、周進錄、方榮等演員在觀眾中也頗有名氣。

圖2 《老換少》劇照

流傳下來的敦煌曲子戲主要有《頂燈》、《打懶婆》《小放牛》《老換少》、《磨豆腐》、《繡荷包》、《兩親家打架》等作品。

敦煌曲子戲演出規模最大是在廟會演唱，每年農歷三月三在西云觀演唱，四月初八在莫高窟演唱、五月端陽節在月牙泉演唱，浴佛節在雷音寺演唱，年年如此，從不間斷。

（二）演出種類

敦煌曲子戲的演出是與民眾的習俗生活緊密相連的，在很多情況下，敦煌曲子戲表演是一種民間儀式行為，人們借以驅邪、祈福，表達對敬畏事物的回避和理想生活的向往。為了實現不同的儀式功能和信仰功效，呈現出不同的表現形態，形成了不同的演出種類，演出環節、組織模式、藝術構成也不盡相同。敦煌曲子戲主要有神戲、白事戲、紅事戲、廣告戲四大類。

（三）自樂班的傳承方式

敦煌曲子戲要延續下去，傳承非常重要。敦煌從1931年以后在群眾中有廣泛影響的民間藝人主要有：換柱子（高中、丑角）、茹老二（旦）、趙吉德（藝名東牛，旦）、張生元、郭玉（青衣）、方榮（旦）、孫家福（老生丑）、周碗兒（名進錄，老生）、張生福（旦）、馬云（青衣）、傅生蘭（生，丑）等。其中換柱子的丑角演的詼諧幽默，滑稽伶俐，在群眾在影響很大。他的拿手好戲，《怕老婆頂燈》，一吹即滅的技巧，確實令人稱絕。他和二牛搭配演出的《下四川》，《小放牛》等劇目，由于配合默契，動作連貫自若，演得妙趣橫生，因而群眾中留有這樣的諺語：“東牛西牛兩個旦，沒有換柱子孿不轉。”另外，后起的周進錄、方榮、孫家福等所演的《張連賣布》、《老換少》、《磨豆腐》等劇目，也極富敦煌特色，深得群眾稱道。由于時代的變遷，社會的進步發展，娛樂形式的多樣化、現代化，藝人年齡偏大，致使敦煌曲子戲生存艱難。

[1]高國藩.敦煌民俗學M].上海:上海文藝出版社出版,1989.

[2]胡沙.民俗故事卷[M].蘭州:甘肅人民出版社出版,1995.

[3]高國藩.敦煌古俗與民俗流變[M].南京:河海大學出版社出版,1989.

馬希剛，西北民族大學音樂學院，講師。出版著作《求索、集聚與凝結——音樂文集》、《民族音樂理論與教學研究》、《中國傳統音樂文化傳承與發展》，發表十余篇論文及創作作品。