中國山水畫構圖形式之美

李冰如

摘 要：從中國的美學文化、美學認識開始談起，發現了中國美學從魏晉時期有了新的變遷，而中國山水畫也起始于魏晉時期，中國山水畫即表現出了中國人對山川之美的認識，而中國人的美學認識，也是隨著中國文化發展、美學文化、美學認識的變遷而變遷。而山水畫的構圖，是山水畫家對山水畫美的一種總體把控，同樣，山水畫的發展歷史，山水畫家對于山水畫構圖技巧的創新、突破的歷史過程，同樣也反映了中國在其他領域的哲學思想，文化傳承的傳承，變遷和創新的歷史過程，可以說中國人對美的認知，中國山水畫家對美的總體把握，體現在了傳承悠久的中國山水畫中。而中國山水畫在不斷地發展、創新過程中，也提升了他的欣賞者、創作者——中國人，中國山水畫家對中國美學的哲學思考與文化傳承。

關鍵詞：中國美學；美學構圖技巧；中國山水畫

中國美學是從中國傳統哲學思想、文化思想、藝術思想中梳理出來，從萌芽、發展、成熟、轉型、新變一步一步走到今天，形成了燦爛而又輝煌的中國美學歷史。而構圖，作為繪畫藝術的一種當代專業術語，盡管經歷了顧愷之的“置陳布勢”、謝赫六法論中的“經營關系”、乃至后期的“布局”“章法”等各個時期的不同稱謂，但是他的基本原理都體現了物理、畫里和心理三者之間的聯系。世界萬物中的種種失誤對立統一的矛盾因素，都可以通過繪畫中的合理構圖，達到一定程度的辯證統一，而這種辯證統一，取決于山水畫家個人的主觀觀察，取決于藝術家心中的中國山水之美。而隨著中國歷史的發展變遷，中國的思想也在不斷地變化，文化傳承在發展，可以說中國人的審美也在發生著潛移默化的變化，而這種變化在中國山水的構圖之美發展、傳承變化中同樣可以看出。

一、山水畫出現之前的審美變遷

中國畫的構圖經歷了一個相當長的發展過程，起始于舊石器時代。遠古時期的繪畫構圖中，人們只懂得使用簡單的圖像和單純的技巧，雖然一些器皿的紋飾已經開始使用一些規律的排列組合，但是原始的繪畫還是興之所至、無拘無束為美的一種狀態，個體實物與整體之間的聯系處于無序狀態，起始于樸素、自然的構圖審美，經歷了長期的發展。進入夏商周時代以后，出現了燦爛的青銅文明，以莊嚴肅穆取代，而到了春秋戰國時代，中國出現了以儒家和道家為主題，奠定了之后的中國美學代表。這一時期的頭圖基本處于平面并至的狀態，而到了漢代，才基本趨于完善，構圖飽滿，精巧奇杰，展示了畫家的非凡才華和高超技巧。

二、魏晉的山水畫構圖與時代審美

魏晉南北朝時期，以《老子》《莊子》《周易》等“三玄”為闡釋對象的玄學，成為了這個時代的美學，于藝術理論的哲學基礎，玄學清單的人物品藻，開創了古代人審美思想的新高度。魏晉南北朝時期開創了中國古代系統的自然美學理論，音樂、繪畫、書法、文學等門類的美學理論也在這個時期得以建立，而中國畫中的山水畫，也同樣誕生于這個時期。

言不盡意，以形寫神，氣韻生動是魏晉時期開始確立，進而對中國藝術、美學后來的發展產生了深遠悠久的影響。宗白華先生曾提出過一個觀點在于，在魏晉南北朝時期，中國的美學思想出現了一個關鍵的轉變，美感由兩漢時期崇尚金碧輝煌、華麗富貴的“錯彩鏤金”轉變為了以王羲之、陶淵明為代表的自然質樸、淡泊的“芙蓉初發，自然可愛”，屬于一次美學思想的解放。

然而山水畫雖起始于晉，剛剛誕生的稚嫩的山水畫卻有很多不成熟表現，主要表現在以下幾個方面：

（一）比例不協調，畫中非山水的景物普遍比例大于山水，出現了山不藏鳥、水不泛舟等現象

（二）山峰過于排列整齊，沒有神韻，猶如鋸齒

（三）樹木形狀簡單，比例失調

（四）沒有空間感，上下，左右、長寬，遠近等都沒有在魏晉時期山水畫中體現出來

當然早期優秀的文人作家也發現并開始有意識地改進這些問題，在顧愷之的著作 《洛神賦》中，我們已經看到了山水畫中山的層次構圖，神韻之美也已經開始出現端倪。

總體來說，這一時期的山水畫布局構圖也頗有魏晉時期人們對于芙蓉初發、自然可愛的印證。

三、唐代的山水畫構圖與時代審美

真正使得山水畫興起的時代，在于唐代，隨著繪畫材料的不斷改善和技巧理念的不斷豐富完善，從六朝山水畫家開始，就已經系統地認識到了山水繪畫中空間安排的重要性。值得一提的就是唐代有畫圣之稱的吳道子，吳道子在山水畫方面起到了突破“春蠶吐絲”均勻細致無變化的線條這種傳統的勾畫形式，開創了大筆揮灑，以頓挫多變、張弛有力的線條勾勒山石輪廓，一掃過去的勾填纖細，奠定了山水畫后來的基礎，正可謂“山水之變，始于吳二成于二李”。

唐代的王維曾主張山水畫要“意在筆先”，強調作畫之前，畫家首先要將事物在思想上醞釀成熟，而山水的布局、山水畫的布局決定了能否完整表達山水畫中蘊藏的中國美學中強調的“意境”。

四、宋代的山水構圖與時代審美

由五代直至北宋，山水畫由快速地發展趨于成熟，并出現了第一個高峰。而同一個時期，也是中國文化、哲學、藝術、經濟的高峰，同樣形成了這個時代獨特的中國美學。

首先，宋代美學的繁榮和發展，是基于宋代的歷史人文客觀條件的。就社會結構而言，宋代重文人，文人社會地位的提高，教育的繁榮學術的自由，都大大地促進了美學的繁榮并匯聚了美學發展的突破的契機。著名詞人范仲淹流傳千古的《岳陽樓記》中“銜遠山，吞長江，浩浩湯湯，橫無際涯……”的描寫，用文字給所有閱讀過的人勾勒了一個既壯麗，又錦繡，即陽光又纏綿的廣闊山水畫卷。可見這個時期的文學發展推動了審美，美學向壯麗、遼闊的方向發展。

這一時期的山水畫同樣有“以大顯小”的全景式構圖，北宋四大家的作品普遍都是氣勢宏大的全景式構圖——山巒連綿、氣勢悠遠，代表作品如著名的《關山行旅圖》。而到了南宋，得益于當時的社會環境、歷史背景、社會風氣的變化，繪畫界的審美特點、布局構圖也隨之變化，發出了“以小顯大”的邊角一隅構圖式山水畫，馬元的《寒江獨釣圖》就是其中的優秀代表作。可以說中國傳統山水畫傳承至南宋，已經進入了完善的境地。

五、元代的山水構圖與時代審美

到了元代，結合當時的歷史背景和人文氣息，已經沒有了北宋的“三遠”構圖或南宋的善畫的邊角之景構圖為美的特點，而是推崇簡約、清幽、閑逸、寧靜之美，突出的代表作有倪瓚的《雨后空林圖》。

六、明清的山水畫構圖與時代審美

明末清初，也沒有明顯的結構布局的突破。直到清代，出現了以石濤為代表的截斷法流派。清代石濤創新性地將山水畫構圖體現在于將山水中在自己看來最美好、最能打動自己的部分，截取在自己的畫中。他是明清時代少有的、有創新性的、敢于突破傳統構圖的畫家。

總體上來看，中國古代的山水畫家們，對于中國山水畫的構圖研究，雖然經歷了一個山水畫在漫長的發展過程，亦在尋求不斷地突破創新，趨于完善。但是，卻沒有系統而又完整地闡述和講解，這和傳統中國畫的重視“骨法用筆”和“氣韻生動”兩種方法，而對“經營位置”這個畫法的重要指導沒有形成系統而又完整地可持續發展理論有關。

七、近現代山水畫構圖與審美

近現代的中國畫畫家們，就頭圖理論對于中國構圖理論大發展與傳承，影響最大的，應屬于呂鳳子和潘天壽。

呂鳳子在對構圖的闡述中，運用了宏觀與微觀結合的辦法，將立意、寫形、為象、貌色和置陳布勢整合在一起，使得中國畫的“六法”濃縮為“兩法”，即用筆和構圖，開創了國畫的一家之言。

隨著西方美術造型學的傳入，使得具有扎實造型功底的當代華江，對于山水畫的寫生也重視了起來，使得畫家思維豐富起來的大量的寫生，扎實的造型功底，裝飾性的表現手法和西方平面化的構圖在結合列大量豐富的頭圖形式，裝飾性的變現手法，及不同的藝術創作手法，必然會使得中國新興的山水畫出現新的不同構圖。而西方文化的大量涌入，也一定程度上改變了無論是畫家、還是普通人傳統的東方審美，為新的、東西方文化融合后出現的新式構圖，提供了審美基礎。

八、結語

受到東方哲學、文化、藝術啟迪而誕生于魏晉時期的中國山水畫，從開始的稚嫩，經過逐漸吸收東方文化的精華，伴隨著社會的經濟文化發展，開始前進的道路。中國山水畫家憑借著他們的才華和智慧，不斷創造出既傳承先賢，又貼合時代特點審美山水畫構圖，并在發展的過程中，不斷吸收其他形式的藝術文化精髓，發展出了構圖精美、變化萬千的中國山水畫作品，從而豐富中國人的精神文化生活。

在東西方融合加速的今天，當代人們的審美出現了變化，當代山水畫家的工具及理論出現了新的突破。時刻都在發展的時代，只有時刻都在傳承自我、完善自我、創新自我的中國山水畫才能繼續在這個時代跟上人們的審美，引領人們的審美，才能繼續為世界藝術，創造新的美，而山水畫兩法之一的構圖，更是承擔著重要的作用，只有廣泛學習技術，了解新文化，順利地傳承自己的文化，才能在中國山水畫發展的今天，為山水畫的美提供更多的題材和創新。

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作者單位：湖北師范大學