簡述黃賓虹繪畫中的書寫意識

張譯丹+姜鵬樂

摘 要：黃賓虹是中國現代卓越的藝術大師，是中國繪畫史上承前啟后、里程碑式的畫家。他的山水畫藝術渾厚華滋，筆墨高妙，具有獨特的藝術風格。他極具個人風格的“書寫式”創作手法，對其以后的山水畫藝術產生了深遠的影響。從當代“黃賓虹熱”的背景、對黃賓虹藝術“書寫意識”的界定、書寫意識的主要來源、強化過程、在繪畫中的體現、書寫意識的擴展等方面，試對黃賓虹繪畫藝術中的書寫意識做一簡單論述。

關鍵詞：黃賓虹；書寫意識；中國畫；筆墨

一、當代“黃賓虹熱”的背景

黃賓虹（1865-1955）是中國現代公認的山水畫藝術大師、書法家、美術理論家、美術鑒賞家，在中國傳統藝術的多個領域取得了卓越的成就。然而就是這樣一位天才的藝術家，他的作品卻長期得不到世人的理解，他以“書寫性”為主要用筆特征的繪畫作品，長期被人們視為亂七八糟、不會畫畫。1943年，翻譯家傅雷等人在上海為黃賓虹舉辦《黃賓虹八十書畫展》，這是他的第一次畫展，也是他的作品第一次較為集中地與觀眾見面。黃賓虹生前多次對家人和學生說：“等我死后五十年，才會有人欣賞我的畫。”

自上世紀80年代的“星星美展”之后，世界上的各種藝術流派在中國紛紛亮相，走馬燈一般，“你方唱罷我登場”，藝術界的嘈雜與紛亂，前所未有。畫家們似乎沒有時間坐下來，好好分析一下國外各個藝術流派產生的深層的社會原因、潛在藝術發展脈絡、畫家自身的修為底蘊、社會諸多因素對作品的潛在影響、何處是精華與糟粕，等等，只要式樣新奇，能眩人眼目，便統統拿來。然而喧囂過后人們發現，無源之水形不成江河，無本之木長不成參天大樹，中國藝術家不扎根在中國傳統藝術豐厚的土壤中，不沉浸在中國傳統哲學、美學、文學、史學中摸爬滾打一番，終難有所成就。于是，對傳統重新審視、重新回歸的潮流，悄然興起，在這個大的背景下，從上世紀90年代初，“黃賓虹熱”悄然升溫，進而席卷了整個中國美術界，與黃賓虹有關的畫冊、專著大量涌現，其勢頭至今未衰。著名畫家、前中國國家畫院院長龍瑞提出一個觀點：中國畫的總體走向，要“貼近文脈，正本清源”。而龍瑞在藝術觀念、筆墨式樣、審美趣味上，由廣受人們關注的構成式、夏加爾式向黃賓虹式的全面回歸，引起畫壇不小的震動，以龍瑞在畫壇的地位和影響力，振臂一揮，追隨者眾多，把“黃賓虹熱”推向了一個新的高潮。

冷靜地看，“黃賓虹熱”不單是潮流使然，而是黃賓虹藝術的獨特魅力、美學價值被人們全面發現與理解的必然結果。面對黃賓虹的作品，有一個問題幾乎無法回避：要理解黃賓虹的藝術，首先要理解他作品中的“書寫性”，這幾乎可以作為打開黃賓虹繪畫藝術的“金鑰匙”。理解黃賓虹繪畫的難點，似乎也與此相關。詳細一點說，黃賓虹的繪畫藝術不為世人理解，我覺得有以下幾個原因，一是繁密厚重的面貌容易被人誤解為雜亂無章；二是他的作品與當時社會主流的欣賞習慣不相契合；第三，也是最重要的一點，那就是他充滿書寫意識的繪畫技法中所包含的筆墨內涵、所反映出來的山水意境及民族精神不為觀賞者所理解。下面，僅從黃賓虹作品中的書寫性角度，談談筆者對黃賓虹繪畫的認識。

二、對書寫意識的界定

這里所說的書寫意識，就是以中國毛筆、水墨為工具、以中國書法的筆法為準則、以中國畫家對筆墨線條約定俗成的審美標準為特征的書寫心理過程。

中國繪畫與中國書法的緊密聯系，是中國藝術特有的現象。這既與圖畫是中國文字的重要來源有關，也與書、畫工具不分家有很大的聯系。我們從中國最早的繪畫——新石器時期、仰韶文化的《鸛魚石斧圖》中不難看到，雖然描繪魚與石斧的線條已出現勾勒、轉折、剛柔互用書法意味，但仍屬于本能意識下的描繪，在這里我們體會不到書寫法度所帶來的獨特意味。到了距今兩千三百多年的戰國《人物龍鳳帛畫》出現，我們看到了流利剛勁、細密均勻的線條，其線條的韻律感有了很大加強，線條的形態被有意規范，法度意味有所加強。

我們看到，秦漢時期和魏晉時期，是書法形態急劇變化的時期，書法所能體現出來的各種美感，在這一時期幾乎完全體現了出來。隋唐至五代兩宋，書法、繪畫皆法度大備，名家輩出，書法、繪畫都達到了后代難以企及的高度。這一時期，書法、繪畫從技法角度來說，高度融合，“直從書法演畫法”（吳昌碩），“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會此，“方知書畫本來同”（趙孟頫）[1]，以書法規范為標準的繪畫技法，特別是用筆用墨技法得以確立，對以后的文人畫產生了深遠的影響。

在這里，之所以梳理書法與繪畫在技法上的聯系，只是想說明，中國畫技法的發展與演變，與書法的發展與演變密不可分，繪畫技法中所體現出來的豐富意象，其淵源就在于中國豐厚的書法傳統中。這就是為什么善書者多善畫，而善畫者亦多善書的主要原因，黃賓虹作為深諳傳統藝術精髓的畫家，他繪畫藝術中書寫意識的產生也是順理成章的。

三、黃賓虹繪畫中書寫意識的主要來源

黃賓虹1865年出生在浙江金華，6歲時，跟隨父親避亂金華山期間，其父為他聘請老師，讀書啟蒙。課余，黃賓虹喜歡圖畫，尤其喜歡詢問畫理畫法的事情。黃賓虹父親的好友、知名畫師倪逸甫曾告訴黃賓虹，作畫“當如作字法，筆筆宜分明” [2]，這一畫訓深深影響了黃賓虹一生的藝術創作，其書寫意識從小就根植在黃賓虹的意識里。黃賓虹繪畫從早期到晚期，其風格面貌發生了很大變化，但有一點是一以貫之的，那就是“筆筆宜分明”的書寫意識。黃賓虹的書寫意識是如何強化的？

對黃賓虹來說，堅守“筆筆宜分明”，就是堅守書寫意識，而堅守與強化書寫意識的途徑，就是對筆墨的高度重視。黃賓虹說：“國畫民族性，非筆墨之中無所見。”他把筆墨視為中國繪畫民族精神的載體，而不單純是造型、造境的技術手段。中國畫家中對筆墨高度重視的不乏其人，對筆墨功能、內涵的闡述也不乏深刻，但像黃賓虹這樣將筆墨精神推至民族性的高度，好像并不多見。

黃賓虹欣賞和學習的畫家，幾乎都是從筆墨精神中體現繪畫品格的“筆墨至上”者。黃賓虹生活的晚清、民國時期，山水畫壇仍是被清代的“四王”畫風所籠罩，雖然也有不少畫家認識到了石濤、八大、揚州八怪、金陵八家等較有創新精神的畫家的藝術價值，但陳陳相因、“無一筆無來路”的畫風仍是畫壇主流。黃賓虹的繪畫雖然不能完全脫離“四王”的影響，但他對筆墨價值的認識、對筆墨所包含的巨大美感的洞察，顯然超越了與他同時代的畫家。比如在“四王”中，他對王原祁情有獨鐘，因為他看到了王原祁在四王中，是最強調筆墨獨立審美價值的畫家。黃賓虹說：“王麓臺熟不甜、生而澀、淡而厚、實而清，書卷之氣盎然楮墨外。麓臺晚年專取筆力，大率任意涂抹，置畦逕物象于不問[3]。”王原祁的中鋒用筆、淡而厚的層層積墨都被黃賓虹用心吸收。對黃賓虹的繪畫產生深刻影響的還有一個畫家，那就是程遂。程的山水用筆簡淡，筆筆寫出，枯中有潤，意境高遠.黃賓虹說：“畫有初觀之令人驚嘆其技能之精工，諦視之而無天趣者，為下品；初見佳，久視亦不覺其可厭，是為中品；初視不甚佳，或正不見佳，諦視而其佳處為人所不能到，且與人以不易知，此畫事之重要在用筆，此為上品。”而黃賓虹稱程遂的作品為“無上上品”，可見對其賞識的程度。再有，黃賓虹推崇明末清初的新安畫派畫家漸江、查士標、汪之瑞等人，稱汪之瑞的作品“筆筆中鋒，瀟灑有致”，這些畫家都是在對元代畫家倪云林、黃公望的筆墨技法基礎上，又師法自然，自辟蹊徑，有自己鮮明筆墨特色的畫家。

黃賓虹對書法、金石高度重視，以此滋養自己的筆墨。黃賓虹說：“畫法用筆線條之美，純從金石、書畫、銅器、碑碣、造像而來，剛柔得中，筆法起承轉合，在乎有勁。”黃賓虹的繪畫有高深的筆墨功力，他的畫完全以書法的筆意寫出，而這份功力的獲得得益于他不間斷地書法學習與訓練。書法的形成雖然晚于繪畫，但法度卻比繪畫成熟得多，書法的各種用筆方式，如點、按、使轉，一波三折，感情的表達、意蘊、修養的體現，等等，都給繪畫提供了無數方便法門。黃賓虹有很高的書法水平，他從甲骨、鐘鼎入手，隸、楷、行、草無不精通，各種書體融于一爐，功力雄厚，格調高雅，從他留下的大量書法墨跡看，他對中國古代重要的書法碑帖幾乎是逐一研究臨習，對各種書體更是精心揣摩，領會其精神與美感。黃賓虹說：“書與畫亦是一本同源，理法一貫。”“唐宋古畫，純全以書法參入畫法，故筆墨高超。”他非常推崇陸探微，稱“畫有六法，陸探微得法為備”，而推崇陸的原因，是“書畫同源，能以書法通于畫法，為古來所獨創者”。黃賓虹的線條，曲線為主，即使是直線，則外直而內曲，變化多端，內蘊無窮，全是傳統書法的功力。

黃賓虹對金石、特別是戰國璽印的研究鑒賞，達到了很高的水平。關于金石與筆墨、繪畫的關系，黃賓虹說：“咸、同中，當時金石學盛，書畫一道，始稱中興”“用筆之法，書畫既是同源，最高層當以金石文字為根據”“蓋以畫重筆墨，明人太剛，清代太柔，剛柔得中，惟明季及清咸同之間有數十人，知用筆之理，從書法而來，上窺金石之奧得之”“清道咸金石學盛，籀篆分隸，椎拓碑碣精確，書畫相通，又駕前人之上，真內美也，”“金石之家，上窺商周彝器，兼工籀篆，又能博覽古今碑帖，得隸、草、真、行之趣，通書法于畫法之中，深厚沉郁，神與古會，以拙勝巧，以老取妍，絕非描頭畫腳之徒所能比擬”[4]，等等，將金石學認作改變由清以來山水畫用筆柔靡軟弱的最佳途徑。實踐中，黃賓虹將金石文字之古拙、純樸、天機爛漫之趣引入筆墨中，以此作為自己“繼古人墜絕之緒，挽時俗頹敗之習”的學術動力。

對西方印象派繪畫的細心感悟，讓他找到了中西方“筆筆宜分明”的相同點，從而更加堅定了他的書寫意識。印象派繪畫重視瞬間的印象，由此決定了畫家的創作過程較少修飾，不太顧及物象的細部，大多以粗放的筆觸作畫，追求光感與色彩的美。這種創作方法與中國的寫意畫在觀察方法、繪畫技法等方面，有很多暗合之處，因此黃賓虹對西方印象派的作品很感興趣，有很多人在回憶錄中，談到黃賓虹對印象派作品的揣摩和吸收。黃賓虹說：“將來的世界，一定無所謂中畫西畫之別的，各人作品盡有不同，精神都是一致的”“歐風東漸，心理契合，不出二十年，畫當無中西之分，其精神同也。筆法西人言積點成線，即古書法中秘傳之屋漏痕”“畫無中西之分，有筆有墨，純任自然，由形似進于神似，即西法之印象抽象”“野獸派思改變，向中國古畫線條著力”，等等。傅雷稱贊黃賓虹的作品，有“模糊復燦爛”之視覺效果，正是看到了他的作品與西方繪畫、特別是印象派作品精彩之處的暗合而發出的贊語。

四、黃賓虹的書寫意識在繪畫中的具體體現

黃賓虹的作畫程序，按中國美院教授、黃賓虹研究專家王伯敏先生所言，共分為七個步驟：勾勒、上墨、補筆、點墨或點色、墨破色與色破墨、潑墨（彩）鋪水、焦墨宿墨理層次[5]。按照這七個步驟，我們仔細觀察黃賓虹的繪畫，不難發現，所有程序都是在保證書寫性的前提下完成的，比如：

他勾勒物象的用筆方式都是嚴格按照書法的用筆操控的，有時為了保證書法用筆的純粹性，寧可在造型上有所減損。我們看黃賓虹畫的房屋、橋梁、小舟、點景人物，甚至勾勒山石、樹木的線條，時時斷開，房屋的線與線之間也不相連，黃賓虹管這種線與線的關系，叫“空接”，稱之為“空接活、實接死”，其實我們不難看出，空接“活”的是書法用筆的“筆意”，一旦筆與筆接實了，相碰了，“筆意”就會被破壞。關于這一點，黃賓虹的作品中幾乎隨處可見。在黃賓虹看來，一幅作品中，“筆意活”畫面就精神，以此造成的型的缺損，可以忽略不計。

對用筆痕跡的強調。黃賓虹說，繪畫用筆，不論千筆萬筆，要筆筆拆得開，不論畫多少層，要層層不亂。比如“染”這一繪畫程序，很多畫家會將紙打濕，保證墨、色上去不見用筆的痕跡。可黃賓虹在繪畫中很少這樣做，他處理這一程序的方法是“點染”，即用飽蘸墨、色的筆在應該“染”的地方，以書法用筆“點”的寫法，一筆筆點上去，每一點的筆跡要清晰地保留；再比如“擦”，黃賓虹也不像其他的畫家那樣，只要效果、不要用筆的起止痕跡，而是用干筆焦墨，像寫字的用筆一樣，直掃過去，筆意分明，即便是畫大面積的墨色（比如遠山），他仍舊把“面”看做加寬了的“線”，用筆的輕重緩急、一波三折仍舊清晰可見。

黃賓虹書寫意識的擴展。黃賓虹對書寫精神性的重視，不單單體現在書畫作品內，在他看來，由書寫所展現出來的精神性，與君學、民學的精神毫無二致。黃賓虹說：“君學重在外表，在于迎合人；民學重在精神，在于發揮自己。所以君學的美術，只講外表整齊好看，民學則在骨子里求精神的美；涵而不露，才有深長的意味。就文字來說，大篆外表不齊，而骨子里有精神，齊在骨子里。自秦始皇以后，一變而小篆，外表齊了，卻失掉了骨子里的精神。西漢的無波隸，外表亦是不齊，卻有一種內在的美；經王莽之后，東漢時改成有波隸，又只講外表的整齊。到了晉、（北）魏、六朝，六朝字外表不求整齊，所以六朝字美。唐以后又一變為整齊的外貌了。根據此等變化，可以看出君學與民學的分別。”

常言說，大道至簡，黃賓虹在紛紜復雜的中國繪畫歷史中，緊緊抓住“書寫意識”這一關鍵環節，用之于繪畫，同時以筆墨的精神性、變遷史為切入點，關照社會，使其成為中國繪畫史上的里程碑式的人物，為后人留下了一個獨特而深邃的課題。

參考文獻：

[1]楊成寅.中國畫論輯要[M].蘇州：江蘇美術出版社，2005.

[2]王忠秀.黃賓虹年譜[M].上海：上海書畫出版社，2005.

[3]趙志鈞.黃賓虹論畫錄[M].杭州：浙江美術學院出版社，1993.

[4]浙江省博物館編.黃賓虹文集[M].上海：上海書畫出版社，1999.

[5]王小川，王伯敏審定.黃賓虹筆墨探微[M].杭州：浙江人民美術出版社，1995.

作者簡介：

張譯丹，南京林業大學藝術設計學院2014級碩士研究生。研究方向：視覺傳達設計。

姜鵬樂，南京林業大學藝術設計學院2014級碩士研究生。研究方向：視覺傳達設計。