瓦西里·康定斯基抽象理論的形成過程

趙帆寧

摘 要：抽象主義在20世紀西方現(xiàn)代美術流派當中是最能體現(xiàn)抽象分析精神的。瓦西里·康定斯基（Wassily kandinsky）便是抽象主義的代表人物之一，他主張強調(diào)表達“內(nèi)在需要原則”，及注重表達內(nèi)心的需要，達到一種從未企及的內(nèi)在精神世界。從康定斯基抽象藝術產(chǎn)生的背景、理論形成的因素等方面對康定斯基抽象繪畫理論形成的過程做一個簡單的探析。

關鍵詞：康定斯基；抽象理論；形成過程；藝術中的精神

一、康定斯基繪畫作品分期

康定斯基的抽象繪畫理論形成過程不僅有社會各大思潮以及當時各個流派的影響和借鑒，也有其自身不斷地繪畫實踐和理論創(chuàng)新。康定斯基在回憶錄中寫道，引起自己對抽象繪畫興趣的來源有兩件事：一個是在1985年的一次畫展上莫奈的《麥草堆》系列作品在不同時刻的光影呈現(xiàn)不同變化給他留下很深的印象；另外一次就是一個偶然的機會，他外出寫生回來偶然間看到自己一幅作品倒置著，雖不能清晰地辨別出具體的形態(tài)和輪廓，但是在夕陽的照射下波光點點、美輪美奐，次日，他無論如何擺弄那幅畫，再也找不到當日的美感，他總覺得畫面的形象被破壞了，從此繪畫風格也不再執(zhí)著于對物體具體形態(tài)的描繪，而是漸漸轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心情感的描繪。在實踐和理論結(jié)合的過程中，康定斯基繪畫創(chuàng)作也經(jīng)歷了由具象到抽象的一個由表及里的巨大轉(zhuǎn)變。他認為抽象的精神是一種力量，正是這種力量使得繪畫的形式獲得了生命。

康定斯基是位多產(chǎn)的畫家，一生創(chuàng)作738幅油畫和730幅水彩，并有大量的著作。縱觀其一生可分為三個階段。

第一時期，1896—1908青年風格時期。這一時期多以敘事風景以及俄羅斯的民間故事為題材，受到了德國慕尼黑象征主義運動“青年風格”的影響，也導致了他“青騎士”時期準抽象風格的形成過程。這一時期善于利用點彩畫法，用大塊的色彩構(gòu)成畫面的主體。這時期的繪畫不管如何構(gòu)圖、用筆、用色，還是很容易就辨認出其中的客觀物象。

第二時期，1909—1921年抒情抽象時期。此時的作品由于畫面在處理上保留了較生動的形色關系，故被稱為抒情的抽象。1906年康定斯基到巴黎旅行，受到法國象征主義畫家丹尼斯和雷東的影響，慢慢地也開始改變主觀的顏色，漸漸地模糊畫面的形象。這一階段他的繪畫作品慢慢開始尋求抽象的語言。

第三時期，1922—1933年幾何抽象時期。是一個基本成熟的時期，這一時期是以點、線、面、純色等為基本元素，沒有具體主題的抽象作品。

三個時期的轉(zhuǎn)變與突破，是由具象到抽象慢慢成熟的一個實踐過程。三個時期都創(chuàng)造了許多作品，使得畫面上的每個形象和元素符號都洋溢著內(nèi)在的生命和熱情。

二、康定斯基抽象繪畫理論產(chǎn)生的社會背景

從藝術發(fā)展的本身來看，文藝復興時期長期以來寫實的光影效果已經(jīng)司空見慣。伴隨著科技的發(fā)展，攝影技術也日益成熟，傳統(tǒng)的美學觀念在現(xiàn)代工業(yè)革命的沖擊下開始動搖，精確地反映客觀事物的審美標準也開始改變，繪畫手法上傳統(tǒng)的透視法、明暗法也逐漸被新的技法所代替。以印象派為先驅(qū)，他們大膽突破，認為內(nèi)容和主題不再重要，要擺脫傳統(tǒng)的意愿捕捉閃動的光影和色彩追求光影的變化，而不是精準地描繪客觀存在的物體，為藝術世界開啟新道路和新視野。野獸派追求更為主觀和強烈的藝術表現(xiàn)，畫風不再講究透視和明暗，放棄傳統(tǒng)的遠近比例與明暗法，采用平面化構(gòu)圖，脫離自然的摹仿，那種內(nèi)在精神的追求比印象派更加明顯。直到立體主義對畫面的認識和追求完全不再是客觀的物象，藝術家追求碎裂、解析、重新組合的形式形成分離的畫面。他們都是基于反傳統(tǒng)的審美觀，通過實踐去尋一種新的表現(xiàn)形式，不再是描摹自然，注重表達自己情感，思索著自己內(nèi)在的精神世界。

（一）康定斯基抽象繪畫理論產(chǎn)生的思想背景

抽象主義的美學觀念最早見于德國哲學家沃林格的著作《抽象與移情》。他認為：“在藝術創(chuàng)造中，除了情移的沖動以外，還有一種與之相反的沖動支配著。支配能使他們在藝術中所覓求獲取幸福的可能，并不是將自身沉迷于外物之中，也不是從外物中玩物自身，而是將外在世界的單個事物在變幻無常的虛假偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的方式使之永恒。”在虛假變化無常的偶然性中以抽象的方式來表達永恒的精神。抽象主義者保羅克里所說：“藝術并不仿造可見的東西，而是把不可見的東西創(chuàng)造出來。”抽象主義者康定斯基則認為：“凡是內(nèi)在需要的，發(fā)源于心靈的，就是美的。”注重內(nèi)在需要，而不是真實地刻畫存在的物象。這是表達人的精神之所在，也是每個時代的藝術價值之所在，作品的價值與內(nèi)在精神的描述，每個時代的畫家作品必是這個時代的產(chǎn)物和結(jié)晶。

（二）受19世紀以來神秘主義的影響

康定斯基的理論形成過程是一個慢慢積累與實踐結(jié)合的過程。當然也不可否認地受到當時世紀末歐洲神秘文化的影響，在20世紀末，一些知識分子和藝術家普遍表現(xiàn)出了對當時現(xiàn)實的不滿和逃避。在被今天認為只是當時世紀末的一個短暫的轉(zhuǎn)折和波動的思潮，卻給當時的藝術家和知識分子帶來心理上的莫大安慰。這一時期出現(xiàn)的神秘主義即我們今天所說的通神學，通神學是印第安所流行的一種神秘的宗教色彩主義。19世紀末的象征主義就受到了這一主義的影響，在他們的繪畫作品當中也有所體現(xiàn)。在德國的表現(xiàn)主義作品和思想當中也有很多神秘主義的體現(xiàn)和表現(xiàn)，康定斯基是德國表現(xiàn)主義的重要參與者，受到了神秘主義的影響。德國慕尼黑的表現(xiàn)主義社團“青騎士”，就是康定斯基在受到神秘主義的影響下所創(chuàng)建的騎士社團，他們普遍崇尚“騎士精神”，并且康定斯基1921年所出版的書籍《藝術中的精神》中也明顯地帶有通神學思想的影響。

三、對康定斯基產(chǎn)生影響的藝術流派

（一）馬蒂斯的色彩

康定斯基在《藝術中的精神》一書中對馬蒂斯的評價以及對色彩和形式進行了單獨的闡釋，馬蒂斯大膽到幾近瘋狂的色彩對康定斯基的影響是很大的，在康定斯基作品的用色中也是可以看出來的。我們可以感受到康定斯基的畫面中色彩的運用與野獸派強烈的主觀精神對畫面處理的相同之處，使觀者能夠產(chǎn)生共鳴。

（二）畢加索的形式—立體主義

康定斯基在《論藝術中的精神》一書中說道：“畢加索永遠受自我表現(xiàn)之需的驅(qū)動，常常狂熱的沖動，從一種外表手段到另一種手段，這種手段之間出現(xiàn)深淵的時候，畢加索就奮力一躍，讓那些大堆大堆不知道所措的追隨者感到心悸—可是他已經(jīng)跳到了另一面。”“畢加索從不耽擱任何藝術手段，把畫畫成赭石色和白色。”比較二人的作品，成熟時期都是一種反傳統(tǒng)的方法來表現(xiàn)客體。康定斯基是精神世界的再現(xiàn)，而畢加索是對自然物幾何化的構(gòu)成方法。立體派的構(gòu)成對俄國未來的未來主義、風格派、構(gòu)成主義有很大的影響，而康定斯基是構(gòu)成主義的一個重要參與者。由此可見對康定斯基的抽象理論也有著重要的影響，所以說康定斯基的理論形成也不是憑空想象出來的，是在前人的理論基礎上嘗試并加以總結(jié)所建立起來的。

四、康定斯基的繪畫理論

20世紀的各大藝術流派和各種美術思潮百花齊放，呈現(xiàn)出一種反傳統(tǒng)現(xiàn)象，顛覆了一些傳統(tǒng)藝術所崇尚的美感。抽象主義的代表人物康定斯基在包豪斯任教期間不斷地完善自己的理論和實踐，先后發(fā)表了《藝術中的精神》《形式問題》《具體藝術》《小世界》《點線面》等理論著作。在這些著作中康定斯基闡述了“內(nèi)在需要原則”“內(nèi)在聲音”“隱形結(jié)構(gòu)”“綜合藝術”等學術觀對20世紀的藝術觀念變革產(chǎn)生深遠的影響，并且是抽象理論形成過程當中思想觀念轉(zhuǎn)變的一個很好體現(xiàn)。

（一）“身心二元論的世界觀”

在《藝術中的精神》一書中，康定斯基采取身心二元論的態(tài)度，沿用通神學的說法，認為精神（靈魂）是世界的本原，物質(zhì)只是蒙在真實世界之上的一片面紗，人們只能通過面紗來看到真實的世界，而現(xiàn)實中具備這種洞察力的人不多，只有真正的藝術家和先知們才可以預見。康定斯基在書中寫道：“在這樣的時代里，藝術只滿足于有失體面的生存。它只出于物質(zhì)的目的而被使用。它在鄙俗的物質(zhì)中為自己的內(nèi)容尋找素材，因為他不知道還有更高尚的東西。”這里更高尚的東西就是藝術中的“精神”，即人類精神世界的表達而不是物質(zhì)。

（二）“內(nèi)在需要原則”

在《藝術中的精神》一書中，他寫道：“凡是內(nèi)在需要的，發(fā)源于心靈的，就是美的。”藝術家選擇一根線條、一個圖形、一塊顏色，都發(fā)源于心，因此都“只能有目的地激蕩人類的靈魂這一原則為基礎”，康定斯基將這一原則稱作“內(nèi)在需要原則”。

內(nèi)在需要原則因三個神秘的原因而出現(xiàn)，他是由三個神秘的必需所創(chuàng)造出來的：其一，作為創(chuàng)作者，每個畫家應該表達他所特有的東西（個性因素）；其二，作為自己是時代的孩子，每個畫家應該表達這個時代特有的東西（內(nèi)在意義中風格的、源于時代語言和本民族語言，只要這個民族還完好如初地存在的組成因素）；其三，作為藝術的仆人畫家應該提供一般藝術所特有的東西。前兩種因素只要有精神的眼光透析就夠了，第三種因素，因純粹和永恒的藝術的元素獲得了永恒。這三種藝術彼此緊密相連，互相滲透，構(gòu)成完整的作品。康定斯基在繪畫和抽象繪畫理論上有其深奧獨特的理論見解，從而促進了抽象繪畫風格的形成。

五、結(jié)語

在康定斯基抽象繪畫理論和繪畫作品的形成過程中可以看出，不管是一件繪畫作品還是一部理論著作都不是憑空出世的，而是有深刻的文化根源和理論基礎的，必定跟同時代的思想觀念和社會背景是密不可分的，并且會受到一定的影響的。或許康定斯基的一些作品和繪畫有些難懂，但是康定斯基在20世紀開創(chuàng)性的地位是不可忽略的，他的理論不僅影響著現(xiàn)代繪畫藝術的發(fā)展，而且對現(xiàn)代的設計有著重要的指導和參考意義。

參考文獻：

[1]徐沛君著.走進大師康定斯基[M].北京：人民大學出版社，2002.

[2]康定斯基著.藝術中的精神[M].李政文，魏大海譯.北京：中國人名大學出版社，2003.

[3]康定斯基著.康定斯基論點線面[M].羅世平，魏大海，辛麗譯.北京：中國人民大學出版社， 2003.

注釋：

[1]W. 沃林格著.抽象與移情[M].王才勇譯.沈陽：遼寧人名出版社，1987：18.

[2]康定斯基著.藝術中的精神[M].李政文，魏大海譯.北京：中國人名大學出版社，2003：35；13、5；62.

作者單位：

海南師范大學