論愛情主題對精怪題材的主動選擇

摘 要：愛情主題對精怪題材的選擇一方面緣于精怪題材本身所具有的特殊性（即以精怪之性為中心鏡像）、景域之性、愛情之特質三者之間可達成擬喻；另一方面則是由于特殊的時代人文背景下人與精怪情理上互通互感。

關鍵詞：山鬼 湘君 擬喻 精怪題材

一、引言

從《湘君》《山鬼》到《搜神》《聊齋》，情事往往附麗于山妖狐仙，精怪何以總被拈來做情話情事的言說者？蓋愛情之特質與精怪之性有可通之處。《湘君》《山鬼》作為目前可見最早借精怪寫情之作，精怪之性與愛情之性互為比擬，水乳交融。歷來對其研究多集中于原型考證、形象分析或文化意蘊的考察，如孫作云《九歌山鬼考》、趙逵夫《〈九歌·山鬼〉的傳說本事與文化意蘊》等，未見有論者將山鬼湘君的精怪之性與愛情主題的表達相結合。故筆者以此為入手點，通過對精怪形象及其生存環境的分析試論愛情主題對精怪題材的主動選擇。

二、精怪之性對愛情特質的擬喻

愛情主題何以偏愛精怪題材？所謂精怪，歷來認為具有實體且被某種靈力所依附的生命體。精怪是古人對自然萬物的人格化構想，山川之精華必得于山川之性，故山鬼陰幽如林性，水神通達如水性，恰合了情之兩面：即自閉式消耗與外放式紓解，此為一；其二，愛情主題對精怪生存景域的選擇，古來情著景而生，精怪生存景域之山川一能與情互喻，二作為精怪性格之外在延伸，三則有做道具促情節之用。情、景、性皆融于精怪一形象而互見彼此，以下就《山鬼》《湘君》二篇試析之。

（一）景域對精怪之性的生成作用

山鬼，現說多認為是山林之精怪。宋洪興祖在《楚辭補注·山鬼》題解中說：“《莊子》曰：‘山有夔?！痘茨稀吩唬骸匠鲼剃?。楚人所祭，豈此類乎？”{1}夔、魈陽俱為山精。朱熹《楚辭集注·山鬼》云：“《國語》曰：‘木石之怪夔罔兩。豈此謂耶？”{2}戰國時期楚地以此為山林之神祭祀。

《山鬼》篇之山林世界如何？

其一，山林世界深且幽，以生山鬼孤野之性。其山深且高，“路險難”{3}“云容容兮在下”{4}“石磊磊兮葛曼曼”{5}；其山陰且幽，幽篁深深，時而“杳冥冥兮羌晝晦”{6}，時而“東飄零兮神靈雨”{7}。山鬼生于斯為山精，其性與山同。日常所與者赤豹文貍皆是飛禽走獸；所居者“獨處幽篁而終不見天”{8}，所為者或采芳芷以飾己孤芳自賞，或登高以思遠人煢煢獨立。赤豹文貍林之動者，山花野草林之靜者，山鬼動靜之間皆見山之“野”味。山深而幽遺世獨立，寄之山鬼便成孤隱之性。

其二，山之性芳潔與真純。薜荔女蘿、辛夷三秀之芳馨于其間，又有石泉松柏，其性本潔。山鬼之性亦如是，其體潔：“被薜荔兮帶女羅”{9}“飲石泉兮蔭松柏”{10}，自認為“山中人兮芳杜若”{11}；其性潔，無世俗之狡詐，以自修自飾為務，專情于一人便一心于此，足見其真純。

其三，山性固守，山鬼之性亦如是。所從者皆是不識人情之禽獸，即便山花薜荔山鬼只能自得其樂孤芳自賞，開篇以“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女羅”{12}自我欣賞式的筆法點出，可見其態，其后山鬼又沉浸于“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”{13}的自我欣賞中，此為一；山鬼心中唯情郎一人，除自飾與戀情之外別無他，無論是戀情抑或相思的苦悶都不與人溝通，此為二；情人未來，便獨自在山中輾轉排遣也并不去尋找而是被動等待，從獨立山巔、林間看風雨到亂石蔓葛中采三秀，皆是在山林封閉式的環境中上下求索而不若湘夫人外出尋人，此為三。

再言《湘君》，《湘君》為湘夫人致湘君之作。湘夫人身份之說頗多，但多認為是水神。《湘君》中湘夫人之性格氣質與水之性的契合通過兩處表現：一為行文的情感節奏，二為通流不滯之性。水之性有急緩徐遲，然卻一直在行進，與此相應，湘夫人亦是個實干派，思及情人未來可能情感有變，便立馬乘船尋找，不若山鬼之固守，情人未來輾轉尋覓卻終未離山。水有急時如“石瀨淺淺”{14}，湘夫人亦性有急處一路騁鶩，水有靜時“周兮堂下”{15}，湘夫人亦能在“飛龍兮翩翩”{16}的迫切尋找中靜心以思，思及“時不可兮再得”{17}便拋佩棄 “聊逍遙兮容與”{18}，動如激流，靜若潭淵。于此亦可見湘夫人通達之性，不似山鬼黯然自傷，湘夫人哀而落淚怒而決絕，是潑辣通脫的性子。

精怪即山水，精怪之性與山水之性互擬互見，其性托于山水而愈見其真，山水之性托于精怪而愈顯其親。精怪之靈性正源于山川草木。

（二）精怪之性對愛情之特質的擬喻

愛情主題對精怪形象的擇取源自對精怪之性的偏愛，精怪何種性格氣質與愛情同氣相求，同聲相應？何以《山鬼》之情讀來陰森凄怨，《湘君》之情讀來雖亦愁悶卻稍覺通透？蓋作者落筆時便決意借隱幽林中之山鬼寫陰幽凄苦之情，借湘夫人來寫略顯通達明麗之愁，山水之性是作者與精怪雙向選擇的核心樞紐，以山水之性為中介，精怪之性擬喻愛情某一面特質，更可盡情之態。

山鬼之性對愛情有兩種擬喻。其一，情之真摯單純；其二，情之凄苦幽怨。山鬼之性芳潔單純，情借山鬼以示其真摯單純一面，相比于湘夫人情人未赴約便疑情變，思極而怒便移情別處自我開解，山鬼并無復雜的心思，只一心等待戀人，戀人遲遲未見也只是發出“留靈修兮 忘歸，歲既晏兮孰華予”{19}的哀怨，句句系情于君，終了也留在“思公子兮徒離憂”{20}的悵惘中，其心思單純專一可見一斑。情借山鬼以現其凄苦幽怨之面，正緣于山鬼之固持，因其固持不能自我解脫，故愁而愈愁。其二，因其孤野。山鬼性孤野，不似湘夫人愁怨有下女分擔，山鬼既而“表獨立兮山之上”{21}，既而“采三秀兮于山間”{22}，或是“飲石泉兮蔭松柏”{23}，皆是自己與愁緒相處，而并無人訴愁腸。山鬼之性所擬喻的愛情是自閉式消耗的，其固持故而不通脫，其孤野故而難得紓解。

相較之，湘夫人之對愛情的擬喻則是外放式紓解。具言之有二：其一，湘夫人之性擬喻了較為理性的愛情；其二，湘夫人之性擬喻了略顯通脫的情感狀態。湘夫人對待戀情更為理性，疑愛人心有他屬便立馬乘船求證，清楚地認知“心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕”{24}的本質；不快時便“橫流涕兮嬋媛”{25}，與下女訴苦；思極而怒時亦能令自己靜心思量；惜時愛己聊且逍遙，雖然亦有憤懣在其中，但較之山鬼獨自愁悶湘夫人更為通達。

故借《山鬼》以見情之凄苦孤冷，借《湘君》以見情之長愁自慰，以精怪之性擬情，其性愈真；以情寄于精怪之性，其情可憫。

（三）愛情主題對精怪生存景域的選擇

作為精怪之性生成與愛情故事發生的場域，尤其《山鬼》《湘君》兩篇實屬反復渲染的情緒片段，景域在此體現出多重作用。

其一，景域于精怪之性的作用。首先，景域是精怪性格之原型，精怪之性皆是對景域某類特性的擬喻。精怪脫胎于此，景域環境又對其所具有的特性進行養護強化，故而山鬼居幽篁愈孤，湘夫人居水畔而性不滯。其次，景域是精怪性格的延伸。如山鬼借“薜荔”“女羅”以示其芳潔，湘夫人借飛龍桂舟以示其性急。

其二，景域對愛情書寫的作用。首先，景域決定了情感故事的總基調。一方面，景域通過對精怪之性的限制決定了故事的走向與基調，故山鬼向山林借來的內斂陰柔之性便使之不能如湘夫人一般爽利決絕地對待愛情。另一方面，景域渲染了故事氛圍?！渡焦怼菲啾呢傇赤?鳴風雨雷電通過視覺上的鋪陳將凄涼陰郁之感渲染到極致。《湘君》篇則是隨著船行一路視野愈見明麗廣闊不若山林之逼仄，故而故事氛圍雖有哀怨卻不陰冷。

其三，景域對情節的推動作用。第一，景域是精怪情緒的誘發點和反饋者。山鬼見芳馨便思折來遺所思，湘夫人見大江便不禁哀從中來——“橫流涕兮嬋媛”{26}，見鳥次屋上水周堂下之靜景便心境亦安，舍去奔波尋覓之苦，情因景起，又因景轉變此為一。另一方面，景域對精怪之性情或為消耗或為養護。山鬼思而不得，登山則煢煢獨立風雨雷鳴，靜思則猿啾 鳴“風颯颯兮木蕭蕭”{27}，輾轉之間皆是負面的反饋；湘夫人思郎心切，江水亦“石瀨兮淺淺”{28}，心中愁苦就有下女寬慰，舟行一路心境也隨所見景物愈見開闊平靜，故山鬼之情為自閉式消耗而湘夫人之情則是外放式紓解。第二，在精怪故事中，山水可作為非人力操控的道具來對情節產生作用力。湘夫人欲乘船尋人，便“令沅湘兮無波，使江水兮安流”{29}，景域中的道具作為精怪性格情緒延伸的同時為情節增添了趣味。

精怪是對景域的擬喻，亦是對愛情的擬喻，愛情與景域之間借由精怪達成更大范疇的比擬，自然之域的風雨變幻鐘靈毓秀與情之叵測純美同聲同息，此種溝通附會是基于人類一定心理圖式的主觀選擇。

三、“性”“情”擬喻達成的心理圖式

何種動機讓屈原選擇了寄情于精怪？怎樣的心理機制下景域、人情、精怪達成了共通？試再論何種圖式決定了愛情主題對精怪題材的選擇。

（一）“性”“情”擬喻達成的情理基礎

《山鬼》《湘君》的文本形象是集為愛所困之精怪、仕途坎坷之屈原、普世生存法則籠罩下的人類三位于一體的。三者之情與理的共通是“情”“性”擬喻達成的基礎。

就情而言，山鬼、湘夫人愛而不得輾轉尋求之情與屈原美政未成上下求索之情通。身為楚國王室卻屢遭放逐終投身汨羅的屈原芳潔如山鬼：“紛吾既有此內美兮，又重之以修能”{30}，心系楚王愿成美政如湘夫人之思君輾轉尋覓：“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”{31}，功業未就時光匆匆帶來的焦灼感一如山鬼湘夫人之哀嘆容顏老去：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序”{32}，其于求而不得的困苦正通精怪思而不得見之心，精怪孤苦凄楚之態正通其煢煢獨立之形。理想（美好事物）、時間所構成的緊迫感是人類共通情感，兩者之間的張力促成了人類的情感節奏。山鬼、湘夫人因與戀人之間空間時間的擴大而心生疑慮，思念情緒漸起節奏漸急，或輾轉求索或乘船尋郎，時間的流逝對美貌的威脅使之更情急且急而生怨。但亦是因為時間和空間在短期內的相對延長，使得因時間終結而來的緊迫感稍有紓解，故湘夫人“聊逍遙兮容予”{33}，山鬼在“思公子兮徒離憂”{34}的苦悶中情緒也漸趨平緩。情之相通是“情”“性”擬喻的情感基礎。

就理而言，《山鬼》《湘君》是對人類普世生存狀態的描述。面對時間終結對理想沖擊而帶來的焦灼感，屈原借精怪給了這樣的答案：對死亡的超脫是一個回環式延伸的過程，一步步超脫的動機往往緣于苦痛，故不完滿是人生常態，且在有限時間內永遠不可能完滿?！渡焦怼菲焦戆l問：“留靈修兮 忘歸。歲既晏兮孰華予？”{35}指出生有盡頭，容顏易衰，使時間有意義的方式是——愛情。然愛情雖是愉悅的，開篇山鬼帶著美好的回憶——“子慕予兮善窈窕”{36}，卻又在愛情里面對新的糾結——思念和懷疑。最終這一苦痛如何結束？在一番痛苦追尋后，山鬼情緒趨于平緩，卻陷入了更深的哀怨——“思公子兮徒離憂”{37}，這樣的哀怨是在左右上下奔走尋找之后更加深沉無望，是在情緒宣泄殆盡后的疲乏和哀戚。同樣湘夫人的愛情亦是在時間的延長和緊迫的矛盾中輾轉難安，終又因時間的短促而放棄眼前的苦痛——“時不可兮再得，聊逍遙兮容與”{38}，其亦以愛情賦予時間意義，又因時間而心生苦痛，繼之又因時間的短促而選擇暫時的超脫，可這超脫不過是拋 棄佩一番決絕之后的平靜，被動地轉移情感，反手一筆，以不在意寫在意更見其情。而在屈原身世中可觀，其選擇對抗死亡的方式是美政理想，屈原有諸多惜時之句，如“恐年歲之不吾予”{39}等，皆是由美政不得而發出的喟嘆。然這一苦痛卻因終身不得解而漸次加深。

《山鬼》《湘君》兩篇雖只是一個情緒片段的描述，但是情緒過程是完備的，起承轉合皆俱。山鬼起始之悅、承接之思、急轉之哀與疑、延展之無望為合。將這樣完備的情緒放置于理想與死亡這樣的大命題中，這一片段便具有了象征意味，又因為其虛構的時空，與象征式的人物形象，其象征意味更濃。屈原借此揭示了人生不完滿才是常態，人所做的只有暫時的解脫以及在理想與時間之間永久的掙扎。在其所陳述的這萬世同一的理中，屈原、湘夫人、山鬼、人類化而為一，彼此相通相感又相互慰藉?！安恢疄榍f周乎？莊周之為蝶乎？”{40}

（二）“性”“情”擬喻達成的人文背景

對精怪形象的選擇很大程度取決于作品形成時期的人文背景，時代精神與信仰是促成此形式表達的又一心理圖式。

首先，寄情精怪的核心是天人合一的原始信仰。此信仰體系中人作為自然的一部分而出現，與自然血脈相連相通相感。精怪構想中精怪來自山水之性的特質與精怪所具人類的性情、情感的相互對應的擬喻便是建立在人與自然氣性可相通的信仰基礎上。此一點正應和了弗雷澤的兩大巫術原則“相似律”和“接觸律”，“前者是指同類相生，即同果必同因……后者是指相互接觸的物質實體，哪怕被分開，仍然可以跨越距離發生相互作用……基于‘相似的聯想而建立的‘順勢巫術，其錯誤是把相似的事物看成同一個事物；基于‘接觸的聯想建立起來的‘接觸巫術，錯誤之處在于把曾經接觸過的事物看成是一直保持接觸狀態?！眥41}由此推想，主體將自身比附于外在自然并尋找相似特質故而產生二者共同的鏡像——精怪，且由接觸律可見在原始思維中，兩物之間的接觸在其物體分開之后依然保持持續狀態，客觀自然可想象主體之間在意識里持續的相互影響是二者情感互通的基礎，故精怪的情感比附便基于“自然與人是一樣有情感的（相似律）且人與自然是相通的可以感知這種情感（接觸律）”的認知。

這一思維方式普遍存在于原始巫術中。屈原所居的楚地適時正值楚巫文化盛行，而“楚辭是巫官文化的最高代表”。在原始巫術中“那些原始人將植物的各種能力擬人化，比喻成男性女性，并且依照順勢巫術的原則，樹木的精靈被擬人化，成為降靈節新娘和新郎、五朔之王和王后等，通過精靈的婚配來促進花草樹木的成長”{42}。同樣的行為出現于楚巫文化中，“昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神。荊蠻遺俗，詞既鄙俚，而其陰陽人鬼之間，又或不能無褻慢淫荒之雜”{43}，人神戀愛的過程具體到巫術儀式中便是降神，即情人約會與婚配的過程。《湘君》《山鬼》便是對這一過程的描述。故，在原始信仰中，精怪是實有的存在于山水間的精靈，對現實生活有著實際的影響力，屈原據部分考證是楚國大巫，無論其身份是否確證，其在楚巫文化熏陶下此兩篇是真實信仰的抒發，而非有意虛構。這一獨特的時代信仰是《山鬼》《湘君》寄情精怪的心理基礎。

其次，戰國時期獨特的士人心態使屈原選擇《山鬼》《湘君》以賦情。適時禮崩樂壞戰亂頻繁，新興的士人階級以其獨特的姿態參與時代，其對時代的感觸也最為敏銳獨特。其一，士人主體意識的突顯。禮樂崩壞，舊的秩序與價值體系崩塌，新的價值體系正待建立，掌握知識文化卻無社會地位的士人階層脫去舊的思想枷鎖紛紛試圖創立新的價值體系，并四處奔走販售所持有的價值體系。屈原的極強烈的主體意識通過兩點可見：第一，一生為心中的美政理想奔走，推銷其政見；第二，對自我品性貞節的堅持。其美政理想與美好品性是超越于楚王之上作為自我生存的價值體系而存在，也正因其強烈的主體意識故而難容于眾小受創時也顯得尤為沉痛。楚地巫唱辭中山水精怪的自我夸飾和輾轉尋情的創作樣式恰好迎合了這兩面。

四、結語

愛情主題對精怪題材的主動選擇一方面緣于精怪形象與自然景域的擬喻，另一方面又是人之性情與山水自然相互溝通的產物。精怪既為山水之靈，亦是人之靈。不同時代下不同的心理圖式與作者人生經歷予精怪以不同的附會，《山鬼》《湘君》之后原始信仰喪失主流地位，借精怪以寫情作為虛構筆法出現，其情、性或許更為豐富，然少了原始信仰為依憑，其形象也就少了來自山水自然的靈性。

{1}{3}{4}{5}{6}{7}{8}{9}{10}{11}{12}{13}{14}{15}{16}{17}{18}{19}{20}{21}{22}{23}{24}{25}{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32}{33}{34}{35}{36}{37}{38}{39} （宋）洪興祖：《楚辭補注》，中華書局1983年版，第82頁，第79頁，第80頁，第81頁，第81頁，第80頁，第80頁，第81頁，第80頁，第80頁，第79頁，第82頁，第79頁，第63頁，第63頁，第64頁，第63頁，第80頁，第80頁，第81頁，第80頁，第81頁，第62頁，第62頁，第62頁，第81頁，第62頁，第60頁，第81頁，第27頁，第6頁，第64頁，第81頁，第80頁，第79頁，第81頁，第64頁，第6頁。

{2}{43} （宋）朱熹：《楚辭集注》，廣陵書社2010年版，第153頁，第69頁。

{40} （清）王先謙：《莊子集解》，中華書局1987年版，第27頁。

{41}{42} [英]詹姆斯·喬治·弗雷澤：《金枝》，趙陽譯，陜西師范大學出版總社有限公司2010年版，第16頁，第153頁。

參考文獻：

[1] （宋）朱熹.楚辭集注[M].揚州：廣陵書社，2010.

[2] （宋）洪興祖.楚辭補注[M].北京：中華書局，1983.

[4] [英]詹姆斯·喬治·弗雷澤.金枝[M].趙陽譯.西安：陜西師范大學出版總社有限公司，2010.

[5] 宋公文，張君.楚國風俗表[M].武漢：湖北教育出版社，1995.

[6] 章亞昕.楚辭與原始宗教[M].北京：東方出版社，1997.

[7] 陳鼓應.莊子今譯今注[M].北京：中華書局，2001.

[8] 李誠.楚辭論稿[M].北京：中國社會科學出版社，2006.

[9] 易重.屈原綜論[M].長沙：岳麓書社，2012.

[10] 中國屈原學會.楚辭研究[M].山東：齊魯書社，1988.

[11] 鄧少琴.巴蜀史跡探索[M].成都：四川人民出版社，1983.

[12] 何念龍.楚辭散論[M].武漢：湖北人民出版社，2009.

[13] （清）王先謙.莊子集解[M].北京：中華書局，1987.

[14] 藤野巖友.巫系文學論[M].韓基國編譯.重慶：重慶出版社，2005.

[15] 戴錫琦，鐘興永.屈原學集成[M].北京：中央編譯出版社，2007.

基金項目：2016年寧夏省高校研究生創新項目，項目名稱：“情愛主題與精怪題材的雙向選擇模式研究”，項目編號（YCX1606）

作 者：馬晉，北方民族大學文史學院在讀研究生，研究方向：先秦兩漢文學。

編 輯：張晴