太原市華塔村出土的背屏式佛像造像因素分析

張保珍

摘 要：通過對太原市華塔村出土的背屏式佛像造像因素分析，確定其制作年代為北齊，是并州本地造像傳統與河北曲陽、山東青州造像系統結合的產物。除此之外，更顯示出并州造像與南朝造像之間的復雜關聯。

關鍵詞：華塔造像；曲陽造像；青州造像

1954年春，山西省文物管理委員會在太原市華塔村東北一帶發現了古廟遺址，在距地表2米深處掘得兩處1立方米的磚瓦墟坑，清理出佛教造像12件，隨后又在向東12里處發現了另一佛像窖藏坑，清理出佛像及殘件18件。佛像出土時敷金掛彩，部分造像背后有彩繪圖像存留，是難得的佛教美術研究資料，①其規模與數量雖然無法與青州、曲陽等地窖藏佛像相比，但對研究北朝晚期并州境內的造像活動意義重大。遺憾的是，到目前為止除簡報外尚無專門論及這批造像的文章，為方便敘述，以下將這批佛像統稱為“華塔造像”。

華塔造像所用材料不相一致，計有青石、砂石和白石，以青石居多。表現形式既有單尊圓雕，又有背屏式組合，多數造像皆有不同程度的損傷。表現題材方面，依據主尊特征分為佛和菩薩兩種，弟子、力士、飛天及護法獅、博山爐等多作為背屏式造像的裝飾出現。除東魏和武定三年（545）郭妙姿造像有明確紀年外，②其余皆為無銘文造像和殘件，現選取其中最具代表性的背屏式佛像進行造像因素分析（圖1）。

佛像全高46厘米，主尊佛像結跏趺坐于圓形仰蓮臺座，肉髻低平光滑，面相圓潤，表情和悅，軀體寬厚健壯，內著雙層僧祇支，外披袈裟領口下垂呈“U”型，且胸部系結，下擺止于臺座邊沿，左手作與愿印，右手施無畏印，兩側分別侍立四弟子和二菩薩。舟型背光兩側浮雕供養天人，頂部飾以寶塔。長方形基座正面以高浮雕形式表現童子托博山爐、護法獅和力士像，兩身供養僧人跪坐于博山爐兩側，力士頭部因作圓雕表現已經損毀。佛像衣紋圓轉流暢，刀痕勁健銳利，雕刻技法嫻熟，肌膚裸露處全部貼金，衣飾背光用赭紅、石綠諸色裝點，整體保存較為完好。相關造像因素分析如下：

一、主尊佛像

（一）無紋低平肉髻

佛教經典中不見關于無紋肉髻的記載，古代印度兩大造像中心的健陀羅和秣菟羅亦未有實物資料出現。漢地無紋肉髻較早見于河西地區的石窟造像，北魏道武帝平涼州后，成為“平城模式”造像的流行發式之一而風靡中原北方地區，時間上一直持續到公元6世紀中葉，但其時肉髻多呈半球突起狀，與發髻區別明顯，同為華塔所出之東魏武定三年（545）郭妙姿造像可視為這一造像風格的余續。北齊時期，以鄴城和晉陽為中心的中原北方造像中，出現并流行一種發髻融合為一的無紋低平肉髻，大到河北響堂山石窟、太原天龍山石窟，小到各地單體佛造像，都顯示出這一新式樣的蓬勃生機，入隋以后，又逐漸退出佛像表現領域。

（二）“褒衣博帶演化式”佛衣

主尊佛像袈裟右領襟敷搭于左肩外側，左領襟呈舌狀外露，深領下垂呈“U”形（圖2）。這種披著方式與印度造像中領口緊小的“通肩式”佛衣明顯相異，是為“褒衣博帶演化式”佛衣。③并州境內此類佛衣雖未大范圍出現，但也并非孤例，出土于太原市晉陽古城遺址的一件漢白玉背屏式佛立像，主尊即著此類佛衣。④另外，現藏山西博物院的一件背屏式佛立像除佛衣類型一致外，胸部尚留有帶結（圖3）。并州以外，北齊年間安陽小南海中窟東、西壁主尊立佛亦著此服，并隱約可見東壁主尊胸腹部系帶結，位于西魏、北周境內的麥積山、莫高窟也均有發現。需要指出的是，這類佛衣在北朝后期的中原北方地區造像中并不是主流樣式。

現存較早的“褒衣博帶演化式”紀年像例為成都西安路梁大同十一年（545）釋迦、多寶造像碑。以四川造像風格源于南朝都城建康而言，“褒衣博帶演化式”佛衣主要流布于長江流域，向北影響到青州地區，同期北方圍繞東魏、北齊政治中心的響堂山、天龍山、安陽諸石窟寺出現的佛衣多為“敷搭雙肩下垂式”，兩種不同樣式形成對峙局面。⑤青州東魏至北齊，“褒衣博帶演化式”佛衣呈現出兩個明顯的發展階段：前一階段佛像右領襟敷搭于左肩，領口低垂，多數造像留有胸部帶結，后一階段佛衣領口向后收緊呈小圓領狀，胸部不見帶結，佛衣更趨單薄貼體，外形上更接近“通肩式”佛衣。另外，華塔造像以雙溝陰線雕刻衣紋的手法多見于同期曲陽造像，而四川佛像多以陰刻單線或仿泥條貼塑表現衣紋，青州則盛行衣紋少刻或不刻的域外新做法。由此可以判斷，華塔造像在佛衣樣式上吸收了青州前一階段的風格特征，而其根源在南朝建康，雕刻手法上又與曲陽保持一致，雖然二者孰早孰晚無法確定，但可以肯定的是，以華塔造像為代表的并州地區與其他地區造像活動之間的交流和影響是交互的、復雜的。

二、背屏

（一）飛天

今新疆境內的龜茲石窟及代表涼州模式的河西諸窟中，飛天已是較為常見的表現題材，其體型粗短，動態僵硬，軀干與雙腿呈直角，帔帛刻畫少有飄動感，這種注重寫實的飛天造型一直延續到云岡一、二期造像。南朝劉宋初年，南方地區開始流行一種南式飛天，這種飛天造型具備飄揚夸張的天衣及圖案化的蓮花形外觀，刻畫上注重線條的流暢，且常與“天蓮花”及“變化生”同時出現，寓示由“天蓮花”向“變化生”到“天人”的輪回過程。⑥早期南式飛天由雙膝處向后彎曲，足部被天衣掩蓋。公元五世紀末以后，南式飛天造型逐漸演化為由腹部開始向后彎曲，時間上一直延續至北朝晚期，空間上則廣泛出現于北朝境內的佛教造像及陵墓壁畫中，并向東波及到朝鮮半島的高句麗境內。隋唐時期，南式天人像逐漸消失，代之而起的是表現雙足的寫實性飛天，形體多由胸部開始向后轉折，呈現“秾麗豐肥”的民族風格特征。

（二）佛塔

華塔造像背屏頂端以浮雕形式表現正側面單層復缽式佛塔，塔基以蓮花襯托。這種造型樣式與古代印度佛塔及北方早期佛塔有著本質區別，卻類似于稍晚的云岡二期造像及隨后的云岡三期和龍門石窟造像，如云岡第11窟、14窟，龍門蓮花洞內左壁龕、普泰洞內右壁及726龕內小龕。北朝后期，在背屏式造像頂部裝飾寶塔的手法多見于青州造像，其他以河北鄴城、曲陽等地白石造像最為代表。有學者認為青州這種裝飾紋樣源于北魏以來中原地區的佛塔樣式，而其布局位置則主要受到了北朝晚期鄴城地區佛像的影響。⑦

實際上，北魏以來中原地區的佛塔塔龕內多表現說法佛及二佛并坐題材，著重表現法華信仰。且背屏頂端裝飾寶塔的做法在南朝蕭梁時期已大量出現，如四川地區的天監十年（511）王州子造釋迦像、中大通二年（530）比丘晃藏造釋迦像和大同十一年（545）張元造釋迦多寶像，而青州北魏晚期的背屏式造像頂端尚流行表現飛天簇擁飛龍，如正光六年（525）張寶珠造像碑、太昌元年（532）比丘尼惠照造像碑和臨朐明道寺出土的普泰年間造像碑。由此不難看出，華塔造像背屏頂端的佛塔裝飾其淵源更有可能是南朝，而非單純受青州造像影響。

三、基座

華塔造像為長方形連體式基座，除正面雕刻蓮花化生托博山爐、護法獅及力士像外，其余三面皆為素面。以表現內容和雕刻手法而言，華塔造像與河北曲陽白石造像有諸多相似之處，如長方形實體基座，剔地浮雕表現手法及分層刻畫圖像的表現形式，這些特點以天保六年（555）李神景兄弟等造無量壽佛坐像、天保八年（557）張延造思維菩薩像及天統四年（568）劉遵伯造西方三圣像尤為突出，特別是北齊河清元年度等造雙彌勒像，⑧力士頭部伸出作圓雕形式，背屏頂部出現單層覆缽式寶塔，題材內容與布局設計和華塔造像如出一轍。由曲陽紀年佛像造型風格判斷，華塔造像基座的題材內容與雕刻形式應出現在北齊時期，隋唐以后，則由原來的方形和長方形演變為須彌座。

四、結語

華塔背屏式佛像的肉髻造型為北朝后期中原北方地區所特有，而袈裟樣式和飛天形象則首現于南朝造像，隨后向北輻射至青州、曲陽等地。背屏頂端裝飾寶塔的做法亦較早見于南朝造像，數量上以青州地區最為集中，曲陽次之。長方形基座正面浮雕童子托博山爐、護法獅、力士像的做法雖然在四川南朝造像中已經出現，但造型特征與雕刻手法更顯示出與北齊時期曲陽造像的高度一致性。另外，曲陽彩繪佛像多出現在北齊晚期至隋，以墨與朱砂最為常見，而華塔造像除皮膚貼金外多以赭紅和石綠裝點，似顯示出并州地區獨特的審美風尚。總體而言，華塔背屏式佛像應為北齊作品，⑨是并州本地造像傳統與河北曲陽、山東青州造像系統結合的產物。除此之外，更顯示出并州造像與南朝造像之間的復雜關聯。

注釋：

①解廷琦等.太原市郊古墓、古寺廟遺址清理簡報[J].考古通訊，1955（04）：57-58.

②史巖先生在其著錄中有“東魏興和二年（540）釋迦像”，此像與郭妙姿造像風格高度一致，且出土時間皆為1954年，因未有明確依據而未作斷言。見：史巖.中國雕塑史圖錄（圖750）[M].上海人民美術出版社，1990.

③費泳.論南北朝后期佛像服飾的演變[J].敦煌研究，2002，（02）：77-80.

④李愛國.太原市晉陽古城遺址出土北朝漢白玉石造像[J].文物，2001，（05）：90-91.

⑤費泳.論南北朝后期佛像服飾的演變[J].敦煌研究，2002，（02）：77-80.

⑥[日]吉村憐著、卞立強譯，南朝天人像對北朝以及周圍諸國的傳播[J].載天人誕生圖研究[M].上海古籍出版社，2009.

⑦唐仲明.青州造像所見佛塔之樣式、淵源與功能初探[J].中原文物，2007，（04）：81-86.

⑧程紀中.河北藁城縣發現一批北齊石造像[J].考古，1980，（03）：242.

⑨早期曾有著作誤作唐代。見：山西省博物院編.山西省博物館館藏文物精華[M].山西人民出版社，1999.

參考文獻：

[1]馮賀軍.曲陽白石造像研究[M].北京：紫禁城出版社，2005.

[2]費泳.中國佛教藝術中的佛衣樣式研究[M].北京：中華書局，2012.

作者單位：

山西財經大學文化傳播學院